我們為什么無聊.傻樂與娛樂文化的墮落

無聊是意義虧空、價值缺失導致的心理體驗。無聊就是覺得一切都沒意思：不知道活著的意義也不知道不活著的意義，不知道一個行動的價值。

很多情況下，無聊也是一種覺醒后(幻覺破滅后)的經驗。一個狂熱地做夢的人，一個被神魅控制的人，即使在做著毀壞世界的工作，也不會覺得無聊(比如法西斯分子)。但覺醒后找到了新的生活意義，且能夠通過自己的意志和行動實現這種意義的人，當然也不會無聊。

因此，我們無聊，或者因為我們覺醒后再也沒有夢，再也沒有生活的意義；或者因為我們雖然有自己的夢，卻看不到好夢成真的可能性。我們找到了新的意義卻無法實現它。

可見無聊不一定表現為沒有一切行為，它只表現為有意義的行動能力的癱瘓。對無聊的人而言，無論實施還是不實施某個行為都沒有差別，都無所謂，都不能使生活變得有意義，就如所謂的“懶得離婚”。

一個呆若木雞的人和一個搔首弄姿的人可能都是一個無聊者。

那么多人一邊表演著，一邊無聊著。

芙蓉姐姐和那些陪她玩游戲的人大概就是這樣一群一邊表演一邊無聊著的人。無論是芙蓉姐姐其人還是其文，本身都沒有任何值得炒作和談論的價值。一個其貌不揚的女性，在網絡上寫了一些自我表現的作態文字(自稱擁有“妖媚性感的外形”，“冰清玉潔的氣質”，自述“我那張耐看的臉，配上那副火爆得讓男人流鼻血的身體，就注定了我前半生的悲劇”)。一個內心充實的人，一個立志獻身有意義、有價值的事務的人，大概不會對這些無聊的文字感興趣，一個有著正常價值觀和審美趣味的社會也不會為“芙蓉姐姐現象”提供產生和流行的土壤。重要的不是出現了一個芙蓉姐姐，而是大量無聊的公眾和無聊的媒體選擇了讓“芙蓉姐姐”躥紅。網友們把“芙蓉”的履歷、“芙蓉”的言論、對“芙蓉”的評價等等貼到BBS供大家“討論”，實際上是供大家開心。這種心理被有些人叫做“望著丑娃娃開心”。

有人已經注意到這樣的問題：為什么從高級知識分子到整個社會，都會一邊斥責著“芙蓉”的無聊，一邊自己又無聊地成為為其添柴煽風的“看客”呢?他解釋說，“我們的時代具有階段性的無聊特征，隨著物質的豐富、傳播方式的變化，社會的寬容度增加，我們正在經歷一個從‘去個性化’向‘個性化’時代轉變的茫然時期。‘無聊’作為一種階段性的特征一直被我們所忽視”。

這種對無聊的解釋是膚淺的、表面化的，因為它把無聊的蔓延歸結為物質的豐富、傳播方式的變化、社會寬容度的增加以及個性的彰顯。物質的豐富、傳播方式的變化與無聊不存在必然的聯系。物質比我們更豐富、傳播技術比我們更發達的國家多的是，但是無聊感的蔓延卻是一個頗具中國特色的現象。至于“社會寬容度的增加”云云就更是具有誤導性的、似是而非的說法。什么是寬容?哪方面的寬容?對什么事情的寬容?我們雖然可以發現對于大眾的消費方式、娛樂方式的“寬容”度的確是在增加，但是在消費、娛樂以外的許多領域，寬容度到底有多大?真正的寬容度的增加應該使人們活得充實，感到生活充滿意義，因為當一個人能夠按照自己的意愿選擇生活理想和生活方式，全面自由地表達自己對于社會、國家和人生各種問題的看法的時候，他應該感到生活的充實和自身價值的實現，怎么會反而導致無聊呢?

“個性化”的時期也不一定是無聊的時期或所謂“茫然時期”，個性化不一定導致“茫然”。就像寬容不會導致茫然一樣，真正的個性化是個人價值的實現，它應該使人活得充實。個性是與寬容聯系在一起的，沒有寬容當然不可能有個性。但是虛假的“寬容”可能產生虛假的“個性”，殘缺不全的“寬容”則可能產生殘缺不全的“個性”。我們今天看到的情況就是屬于后者。個性是與社會聯系在一起的，不存在孤立的個性。比如，“五四”時期是所謂“個性解放”時期，那個時代的反傳統、反權威帶有解放自我和解放社會(建立一個新的社會)的雙重使命，“五四”青年人反抗傳統婚姻爭取婚姻自主，既是解放自我和個性，也是社會革命和時代文化運動的一部分。這個時代的個性和自我追求恰恰是走出無聊沉悶的傳統生活方式的表現?？梢姡挥懈脑靿阂謧€性的社會、推翻壓抑個性的制度，個性才能充分實現。個性解放和社會解放是結合在一起的，是一個硬幣的兩面。再比如在離我們較近的80年代，個性解放、自我表現與“五四”時期有相似之處。就拿那個時期的大眾文化或大眾娛樂來說，我記得很清楚，在七十年代末、八十年代初的時候，人們熱衷于唱鄧麗君的流行歌曲，看電視連續劇《霍元甲》，留長頭發，穿喇叭褲，這些個性化的文化趣味和消費行為使當時的人們感到了生活的充實。充實的原因是，這些個性化的消費行為具有深刻的公共意義，是對“文革”時期占據霸權地位而且在當時仍余威猶存的“革命”禁欲主義的反抗，在娛樂領域的自我表達和個性選擇表面上看，好像只是個人的趣味表達，但其實有社會政治的意義在里面。

傻樂是莫名其妙的樂，沒道理的樂，是不該樂而樂，在應該痛、應該哭、應該喊的時候卻樂呵呵的。

沒有樂的理由卻樂不可支，是為傻樂。阿Q大概可以說是傻樂的典型，總是被人欺負又總是樂呵呵的。

傻樂者因傻(可以是真傻也可以是裝傻)而樂，因樂而傻。

傻樂可能是出于無奈，也可能是出于無知。在前一種情況下，樂者明知不應該樂而找樂，明知沒有樂的原因而依然樂，目的是為了克服和化解無奈帶來的焦慮和痛苦。這是裝傻者的樂。

在后一種情況下，樂者根本不明白自己的現實處境，不明白為什么不應該樂，像豬圈里的豬樂呵呵地吃食，籠子里的鳥興高采烈地唱歌。這是真傻者的樂。

前者清楚自己的現實處境，是明知不該樂而樂；后者昧于自己的現實處境，是不知不該樂而樂。前者源于怯懦，后者源于無知。

在該痛該哭該喊的時候而不能哭不能喊，久而久之則不想喊不想哭以至于喪失了痛的感覺，這樣的時代常常流行傻樂。

90年代以來，中國大眾文化和娛樂藝術可以用傻樂概括之。無聊惡俗的搞笑節目，不觸及現實問題的、一味拿弱勢群體特別是農民開涮的小品、相聲以及所謂的情景喜劇，都是傻樂的典型。最最能夠體現傻樂特點的還是一年一度的春節聯歡晚會，臺上的和臺下的，主持人、演員和觀眾全部在那里傻樂。的確如有人評論的，是“一年比一年愚蠢”。原因是什么?是中國的藝術家全部弱智?不是。真正的根源在于：似乎只有傻樂才能通過審查并達到皆大歡喜的效果，有利于安定團結。有一位網友說得好：“中國的相聲已經被消滅了，因為不允許諷刺，導演說，‘越強的喜劇效果，它的負面效應就越大，就不能播出。’”幾乎所有小品的嘲笑對象都是農民或農民工，原因不外乎這些人都是些可以放心大膽去糟踐的弱勢群體。他們全部被刻畫成沒有文化、勢利眼、傻頭傻腦還假裝聰明的笨蛋(《不差錢》中那位農民大叔居然把“藝術細胞”說成了“藝術細菌”，把“報答”說成了“報銷”、“報復”，把“刀郎”誤作“屎殼郎”，“精辟”誤作“屁精”，如此等等，這種低級無聊的“笑料”居然還獲得了觀眾的滿場喝彩，可見全民傻樂的程度已經到了何種程度)。尤其2001年的春晚小品《賣拐》，居然拿殘疾人的生理缺陷尋開心，難怪在美國演出時遭到強烈的抵制和譴責。

情景喜劇的墮落也頗為說明問題。前幾年流行的《我愛我家》是一部非常優秀的情景喜劇，從此之后真正有藝術生命力的情景喜劇幾乎絕跡，取而代之的是媚俗無聊的傻樂作品《歡樂家庭》、《家有兒女》等等?！段覑畚壹摇穬炐阍谟谒ㄟ^一個退休老干部的形象對于中國社會文化的陰暗面進行了辛辣的諷刺。我寫這篇文章的目的主要不是要和娛樂文化的生產者過不去，更不是和觀眾過不去。他們都有難以言說的苦衷。當然，我也是。

魯迅先生說過，“悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看?！蔽覀兊纳钪胁环@樣的悲劇和喜劇，而我們的藝術中既沒有真正的悲劇也沒有真正的喜劇，有的只是傻樂——傻并快樂著。

原刊責編 王薇薇