在游仙中的人格創造

《夢游天姥吟留別》是一首寫夢的詩，夢是虛幻的、無序的。我國古典散文很少全篇寫夢，而在古典詩歌中，全篇寫夢卻并不罕見。這是因為詩在一點上與夢相通，那就是超越現實的想象：第一，想象和夢一樣，可以超越時空，便于抒發思念之情，產生許多膾炙人口的警句，如“夢里不知身是客，一晌貪歡”“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，又如杜甫懷念李白的“魂來楓葉青，魂返關塞黑”；第二，想象和夢一樣，使潛意識中受壓抑的意向以變異的形態表現出來，成為感情的載體。但是，《夢游天姥吟留別》并不是懷念親友的，詩題一作“別東魯諸公”，是向友人告別的。一般的告別都強調留戀之情，而這里卻根本不涉及留戀，而是描述自己將要去的那個地方的美好，夢想自己游山玩水。據學者考訂，此詩作于李白被唐玄宗賜金放還離開長安之后。政治上的大失敗，讓人無可奈何，只能接受命運的安排，李白一度在齊魯梁宋之間和高適、杜甫等詩友徜徉山水，在奇山異水中尋求心靈的安慰，忘卻政治上的失意。但是，在夢中，他的心態有什么不同呢?值得仔細辨析一番。

海客談瀛洲，煙濤微茫信難求、越人語天姥，云霞明滅或可睹

題目明明說夢游名山(天姥)，怡情山水，卻提出了“瀛洲”，這可是座仙山。不僅僅是人間的山水趣味，而且是游仙的境界。只是仙山虛無縹緲(煙濤微茫信難求)不可捉摸，才為人間的山水之美吸引。核心問題是，這個天姥山究竟美在什么地方，值得向東魯諸公夸耀一番。

天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城天臺四萬八千丈。對此欲倒東南傾

美在無比的高大雄偉，中華五岳都在它之下。這當然是雙重夸張。天姥山比之中華五岳，實在是比較小的，而天臺山本與天姥山相對，雙峰對峙，不相上下，本來也可構成對稱美，但李白顯然是著意夸張天姥之獨雄。山之獨雄正是為了表現心之獨雄、心之孤高自雄。這種美可以歸結為一種“壯美”。接下去：

我欲因之夢吳越

因為受到這樣壯美境界的吸引。才觸發了吳越天姥之夢。然而夢中的吳越，卻并不是天姥之崇山峻嶺，不是壯美，而是：

一夜飛度鏡湖月。

這是鏡湖和月亮構成的畫面。水透明，月光也透明。要害是李白把這個透明表現到什么程度：

湖月照我影，送我至剡溪、

月光能把人的影子照在湖中，用黑白反差，月光和湖水的透明就不言而喻了。讀者的感受是，在明凈的水光月色中。連黑影子也顯得透明，這樣空靈的境界和崇山峻嶺的壯美相比，則是一種優美。從這里，可以體悟到李白山水詩意的豐富：壯美與優美的交融。然而這還不是李白詩意的全部，接著下去又是另外一種美：

謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯，

壯美和優美的交融，固然精彩。但還限于自然景觀，夢中的李白，不僅是神與景游，而且是神與人游。與這個政治上的失敗者在夢中神交的，是前朝權威山水詩人。選擇謝靈運的宿處、謝靈運式的木屐，目的是進入謝靈運的感覺，遺忘政治失意壓力，享受精神的解脫。壯美與優美的效果強烈到遺忘了時間的推移：

千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝

“迷花倚石”突出的是山水恍惚迷離的美，也是夢的變幻萬千的“不定”感，美到忘卻了時間。

不難看出天姥之夢的壯美和優美之中，又添上了一層迷離的朦朧之美。心靈雖然由此得到安撫，但是自然景觀和歷史的人文景觀的夢，并沒有使詩人的心靈得到完全的安息。這個夢境之詩，之所以成為千古經典，就是因為超越了夢境(自然和人文的山水)，進入了比夢境更為超越的“仙境”。《唐詩別裁》的作者沈德潛第一個道破了這境界：既是“夢境”又是“仙境”。就是說，這首詩并不是單純的山水詩，而且是一首游仙詩。

天姥和“仙境”的聯想，這是從一開頭就埋伏下的意脈，把“瀛洲”的仙境抬出來和人間的天姥相對。實際上，天姥并不完全是在人世，天姥山就是因為傳說登山者聽聞仙人天姥的歌唱而得名。

山水詩杰作，唐詩中比比皆是，而李白顯然要對山水人文的傳統主題進行突圍。在這方面，李白最大的優勢就是道家和道教的文化底蘊。秉承道家觀念，他甚至嘲笑儒家圣人(我本楚狂人，鳳歌笑孔丘)，以道家意識，從山水現實轉向神仙境界的想象，可以說是駕輕就熟。在這里，他從容展示從魏晉以來就頗為盛行的游仙境界：

熊咆龍吟殷巖泉，采深林兮驚層巔 云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙 列缺霹靂，丘巒崩摧 洞天石扉，訇然中開

不過李白之所以為李白，就是在于哪怕是寫俗了的題目，也有突破。一般的游仙，不外乎超脫世俗，超越時間和空間，達到生命絕對自由的境界，曹植的《游仙詩》可為代表：

人生下滿百，戚戚少歡娛 意欲奮六翮，排霧陵紫虛 蟬蛻同松喬，翻跡登鼎湖

翱翔九天上，騁轡遠行游東觀扶桑曜，西臨弱水流 北極登玄渚，南翔陟丹邱

曹植的游仙其實就是成仙，像仙人赤松子王子喬一樣長生不老，不受生命的限制，不受空間的限制，自由翱翔九天，俯視四海。但是，這樣絕對不受主體和客觀世界限制的仙境，不管有多少優點，卻回避不了一個不足，就是太過架空、絕對歡快，缺乏現實感性。李白的創造在于，一方面，把游仙與現實的山水和歷史人物緊密結合，另一方面，則又把極端歡快的美化和相對的“丑化”交織起來。這里所說的“丑化”，指的就是某種程度的外部驚恐，“列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開”，似乎是突發的地震。與此相應的則是內心的驚懼(栗深林兮驚層巔)。李白以他藝術家的魄力把兇而險、驚而懼轉化為另一種美：驚險的美。貌似突兀，但又自然地從壯美、優美和神秘之美中衍生出來。接下去，與神秘、驚險之美相對照，又產生了場景富麗宏偉的神仙境界之美：

青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺

霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻

這個境界的特點是：第一，色彩反差極大，在黑暗的極點上出現了華美的光明。第二，意象群落豐富變幻：金銀之臺、風之馬、霓之衣、百獸鼓瑟、鸞鳳御車、仙人列隊，眼花繚亂、應接不暇的豪華儀仗都集中在一點上：尊崇有加。意脈延伸到這里，發生了一個轉折，情緒上的恐怖、驚懼變成了熱烈的歡欣。游仙，游的是仙境。是超現實的境界。從表面上看，迷離恍惚，沒頭沒尾，但是意脈卻在深層貫通，從自然景觀的壯美和優美到人文景觀的恍惚迷離，再到游仙的神秘美。反襯之筆則是驚恐之美，為最后華貴之美作好鋪墊，一切都是為了這個受到帝王一樣崇敬的精神高度。從這里不難看出這個政治上的失敗者在夢境中釋放出的深藏在潛意識里的凱歌。這似乎是夢得太不清醒了。但是，身處逆境的李白，最后，還是表現清醒，意識到這畢竟只是個夢：

忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟 惟覺時之枕席，失向來之煙霞

從情緒的節奏來說，這是一個反襯，從恍惚的持續，到倏忽的清醒，情感在高潮上戛然而止。狂想的極致，伴隨著清醒的極致。古典抒情中常用的極端化的邏輯，在這里表現為在反向的兩極上運行。

將奇幻的夢境過程作全面的展示，這首詩的豐富和復雜在唐詩中是絕無僅有的。故詩評家常有“縱橫變化，離奇光怪”的感受。但是，并不是一團混亂。事實是，在變幻不定的夢境中，意脈通貫井然。有評論說是“奇離惝恍，似無門徑可尋。細玩之首入夢不脫，后幅出夢不竭。極恣肆變幻之中，又極經營慘淡之苦”。在復雜變幻的過程中，貫通難度是很大的。從內涵來說，其統一性表現為美化的衍生：從壯美到優美，從迷離到神秘，從驚險到歡樂，從恍惚的持續到倏忽的清醒。但是這么豐富復雜的變幻和多到五個層次的轉折過程，統一用七言句式來表現，難度是很大的。因為五七言詩的句尾固定在三字結構上。拘守于三字結尾的七言體，要寫出夢境的多層曲折，則不能不犧牲邏輯的連續性。如李賀的《夢天》：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞珮再相逢桂香陌，黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。

同樣是寫夢的過程，這可真是徹頭徹尾的迷離恍惚，無首無尾了。八個詩句都是平行的，沒有過程，沒有邏輯的承接和過渡。詩人的追求就是把連續過程省略，使每聯各自獨立，邏輯關系渺茫。這樣就大大限制了這首詩的敘事功能。前面四句，意象在性質、量度上相近，勉強作解，還可以說是詩人漫游天宇所見。第三聯“黃塵清水三山下，更變千年如走馬”意脈就斷裂了。而有論者強為之解，說是“層次分明，步步深入”。其實，李賀追求的恰恰就是層次不分明，只有平行，而無層次，在同一層面上，相互協同而又不完全協同，整體是一個意象群落的迷宮。某些解讀者，就設想它不是連續的描繪而是“寫詩人同仙女的談話”。這就有點類似猜謎了。

李白的追求并不是把讀者引入迷宮，他游刃有余地展示了夢的過程和層次。過程的清晰，得力于其句法(節奏)，他并不拘守五七言的固定三字結尾，靈活地把五七言的三字結尾和雙言結尾結合起來。

千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝、熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔

路不定，忽已暝。殷巖泉，驚層巔。每句都是三字結尾，都是五七言的節奏，保證了統一的調性。而下面的句子：

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

以“欲雨”“生煙”為句尾，這不是五七言詩的節奏。雙言結尾和三言結尾自由交替，近乎楚辭的節奏。把楚辭和五七言詩的節奏結合起來，就使得詩的敘事功能大大提高。因為增加了一種句法節奏，就使便于抒發的手段獲得了敘事的功能：

列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。

不用像李賀那樣犧牲事件的過程，夢境從朦朧迷離變成恐怖的地震，過程就這樣展開了：

忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟，惟覺時之枕席，失向來之煙霞。

從“魂悸”“驚起”到“覺……枕席”“失……煙霞”有了向雙言結尾的自由轉換，句子之間就不是平行關系。而是時間順序，先后承繼的邏輯就比較清晰了。特別是接下去：

世間行樂亦如此，古來萬事東流水。

句法的自由，帶來的不僅是敘述的自由，而且是議論的自由。從方法來說，“世間行樂亦如此”是突然的類比，是帶著推理性質的。前面那么豐富的、迷離的描繪被果斷地納入簡潔的總結，接著而來的歸納(古來萬事東流水)就成了最后結論的前提，得出“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”就是順理成章的了。這就不僅僅是句法的和節奏的自由轉換，而且是從描繪向直接抒發的過渡。這樣的抒發，以議論的率真為特點。這個類比推理和前面的迷離的描繪，在節奏(速度)上是很不相同的。迷離恍惚的意象群落是曲折緩慢的，而這個結論卻是突如其來，有很強的沖擊力的。節奏的對比強化了心潮的掀起。沒有這樣的句法、節奏和推理，沒有抒發的自由轉換，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的激情概括，以及向人格深層的升華，就不可能有這樣的沖擊力。但是，這似乎還不是全部理由。不能設想，把這樣兩句放在開頭，還會有同樣的震撼力。格言式的警句，以思想的警策動人，但是，思想本身是抽象的，缺乏感性的。這兩句之所以成為李白生命的象征，就是因為前面的詩句提供了深厚的感性基礎。

這不僅僅是思想的勝利，而且是詩歌藝術結構的勝利，同時也是詩人在詩歌創作過程中人格創造的勝利。

詩歌并不像西方當代文論所說的那樣，僅僅是一種語言的“書寫”，它還是語言的創造；不但是語言的創造，而且是詩歌形式的創造；不但是詩歌形式的創造，而且是人格的創造。正是在這創造的過程中，突破原生的語言、原生的形式，更主要的是，突破原生狀態的人，讓人格和詩格同步上升。要知道，在日常生活中，在實用性散文中，李白并不完全像詩歌中那樣以藐視權貴為榮，事實恰恰相反。他在著名的《與韓荊州書》中這樣自述：“白隴西布衣，流落楚漢間。十五好劍術，偏干諸侯，三十成文章，歷抵卿相。”對于諸多干謁的權勢者，他不惜阿諛逢迎之詞。對這個韓荊州，李白是這樣奉承的：“君侯制作侔神明，德行動天地，筆參造化，學究天人。”這類肉麻的詞語在其他實用性章表中不勝枚舉。

可以說有兩個李白。散文中的李白，是個大俗人；詩歌中的李白，則不食人間煙火。這是一個人的兩面，或者說得準確一點，是一個人的兩個層次。由于散文是實用性的，是李白求得飛黃騰達的手段，具有形而下的性質，故李白世俗的表層袒露無遺。我們不能像一些學究那樣，把李白絕對地崇高化，完全無視李白庸俗的一面，當然也不能像一些偏激的論者那樣，輕浮地貶斥李白，把他的人格說得很卑微甚至卑污。兩個李白，都是真實的，只是一個是世俗的、表層的角色面具，和當時庸俗文士一樣，不能不摧眉折腰，甚至奴顏婢膝；李白之所以是李白，就在于他不滿足于這樣的庸俗，他的詩歌就表現了他有一種潛在的、深層的、藐視摧眉折腰奴顏婢膝而追求超凡脫俗的自由人格。

不可忽略的是文體功能的分化。在詩歌中，生動地表現了李白在卑污潮流中忍受不了委屈，苦苦掙扎追求形而上的解脫。詩的想象，為李白提供了超越現實的契機，李白清高的一面，天真的一面表現出來。

“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”“一醉累月輕王侯”的一面就這樣得到詩化的表現。當他干謁順利，得到權貴的賞識。甚至得到中央王朝最高統治者的接納，他就馴服地承旨奉詔，寫出《清平調》那樣把皇帝寵妃奉承為天上仙女(若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢)的詩。如果李白就這樣長此得到皇帝的寵愛，中國古典詩歌史上這顆最明亮的星星很可能就要隕落了。幸而，他的個性注定了在政治上碰壁。他那反抗權勢的激情、他的清高、他的傲岸、他的放浪形骸、他的落拓不羈的自豪，使他和現存秩序的沖突尖銳起來，游仙、山水賞玩。激發了他形而上的想象。《夢游天姥吟留別》正是他政治上遭受挫折后的作品，他的人格就在詩的創造中得到凈化，得到純化。詩中的李白和現實中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在詩化創造中的升華。