李楠 非偶然

很少有哪個攝影師在從事新聞攝影短短3年時間，一并包攬了包括世界新聞攝影比賽(WPP簡稱“荷賽”)、 96'SSF世界體育攝影大獎賽、國際攝影藝術聯合會(FIAP)雙年展等數個重量級最高獎項于一身的殊榮。這對一位地方報社的新聞攝影記者來說，有些偶然也有些太快了。李楠做到了這些，并且承受了這種種榮譽和壓力，他甚至走出了自己已有的光環，開始更加清晰地審視藝術和生命。

不得不承認上世紀90年代是中國新聞攝影發展的飛速期，各種原生態的、自主創造的、新鮮外來的新聞理念和攝影技法，被有靈性的攝影師們自由融匯貫通，然后交織出了各種絢麗斑斕的紀實攝影盛況。如今來看，依然有分量的新聞、紀實攝影作品，很多都是出自那個年代。

偶然，不偶然

十多年前，李楠的拍攝充滿了“偶然”。按他的說法，拍《盲孩子》、《福利院的孩子》、《小腳老太太》起因都是偶然，甚至他獲得“荷賽”金獎的那張《聊城少兒雜技學校》，也是一次偶然的機會。

上世紀90年代初，新聞攝影記者的工作方式還是以委派任務為主，配合文字拍好照片就算是完成工作了，大多數的報社攝影記者還沒有以專題報道來系統拍攝的想法，到一個地方，匆匆拍到適合發稿的照片就打道回府了。

不過李楠好像天生是一個對影像有“故事情結”的人。1961年出生的他，17歲時到印染廠當了工人，不久被分配到設計室做花布圖案設計工作。1982年，他用設計室里那臺135DF海鷗牌相機，拍攝了平生第一個膠卷，并幸運地在本系統職工影展上榮獲一等獎。從此，李楠與攝影結下了不解之緣，一發而不可收。起初李楠主要搞“攝影小說”，在第一屆全國攝影小說大獎賽上，他是入選作品最多的作者。到了第二屆，他躍上一個新臺階，又成了獲獎最多的作者。可能正是因為對這種攝影故事的偏好，給他之后的專題報道打下了基礎。

當李楠第一次步入山東聊城少兒雜技學校時，他的新聞專題攝影功底已經很深厚，多方面的因素其實已經預見了他作品成功的“非偶然”。首先他對拍攝對象的背景有著充分的了解，在文章《苦練雜技的孩子》中，他這樣寫道:“山東聊城是全國知名的雜技之鄉，從這里走出來的雜技演員遍及全國各地。不少學員在國際、國內雜技賽場上捧杯奪冠。這里的人愛雜技。他們的祖輩以雜技為村民提供了‘出人頭地’的生活道路。這群來自農村的孩子，他們的父母抱著同樣的愿望把他們送進這所學校。”

“這些孩子也像他們的前輩渴望走出這塊土地，去看看外面的世界，也讓世界知道他們的存在。今天，這些愿望已不再是夢想。十一歲的姐姐修艷蕾和九歲曲弟弟修澤廣，他們的‘鉆桶’節目已進入了北京人民大會堂和懷仁堂，并出訪了日本。十歲的扈靜和九歲的秦文娟也帶著他們的‘軟技’節目出訪了泰國。還有的學員去了南非……整團訓練班已能夠排演二十多個節目，應付一場演出綽綽有余了。”

獲得“荷賽”金獎的是一幅單張照片，但是細看李楠當年拍攝的這個組照，已經非常成熟地運用了專題拍攝表現形式。其中有起落轉折的節奏把握，有不同景別的疏密變化，有直擊主題的夸張表現，也有背景道具的側面描述。環境、瞬間、表情都緊緊圍繞著主題展開，一點多余的廢話都沒有。

時代的壓痛點

馮驥才在評論賈平凹作品時說“平凹的作品不斷尋找時代的‘壓痛點’(敏感處)，敢于刺痛社會的神經，遠比那些玩弄文字和技巧的作家，對時代關切得多，也有力量得多。而只有刺痛，才能使社會興奮起來，活躍起來，才可能思考和改變現狀。”

李楠的攝影作品正好也符合了馮驥才所說的這一點。在那個時代，他關注的《盲孩子》和《福利院的孩子》都屬于很邊緣的弱勢群體，很少被主流社會報道。在電話采訪李楠時，我問他為什么對兒童題材如此傾心，他說這可能是他自己生命中的壓痛點。

這跟李楠的個人經歷有關，由于李楠父親的成分問題，他小時候便不被主流社會接納，處處碰壁的他需要找一個情感的發泄點。所以有一天，他為了配合民政部門宣傳需要，去拍攝聾啞孩子，當他在走廊中聽到一群盲孩子一起唱歌，那歌聲猶如來自天際般地干凈、純潔，他一下子就被打動了。上世紀80年代，盲人學校還沒有良好的導盲措施，孩子們在黑暗的世界里用耳朵的傾聽來“觀察”外部的一切，全都習慣歪著腦袋的他們，只能用臉頰去感覺輻射而來的暖暖的陽光，用手指的摸索去感受一件雕塑作品，用鼻子去享受花兒的美麗。鏡頭對準他們，那些對此渾然不知并且永遠無法理解照相和照片是怎么回事兒的孩子，他們沒有一點一絲的造作和表演。那一切是那么殘酷的真實，讓李楠產生了痛苦的感受和強烈的震撼。

拍《福利院的孩子》也是如此，1994年到1996年期間是李楠集中拍攝他們的一段時間，那幾年幾乎所有的周末都是在福利院度過的。“當時福利院的孩子只有30來個，有一半兒不能動，終日躺在床上，環境又比較簡單，想拍他們就必須泡在那兒。十幾年下來貼著‘福利院’標簽的膠卷裝了幾袋子，估計有幾百個，這組專題就是這么磨出來的。”拍到后來，李楠已經將感情完全融入其中了，“有時候我干脆都不帶相機，我只是去看看孩子們，跟他們一起度過周末。”李楠在采訪中仿佛又回到了那些歲月，那些騎著自行車，那些孩子們一邊叫著“爸爸”一邊撲向他懷里的日子。

轉折，不許掉頭

導語里我說過，李楠在他自己創造的光環里沒有走多久，他不是消跡了，而是走到了生活的另一側。

在攝影界的人看來，2005年是李楠攝影藝術的一個重要轉折，這個轉折所造成的巨大影響主要體現為兩點:一部分人高呼李楠的新作品《身份》已經成為中國觀念攝影的重要代表;而另一部分人則到現在還不能理解李楠為何做了如此大的轉型，以至于對他《身份》系列所引起的茫然。

其實早在2000年，李楠就已經開始尋求攝影的新突破。那時候，他放下了135mm小相機，改用120中畫幅相機，每卷12張膠片，不允許手持，按李楠自己的話說“我要讓自己的拍攝慢下來。”大概在3、4年前，李楠患了抑郁癥，失眠、焦慮就像陰云一樣揮之不去。以前飽含激情、全情付出式的拍攝消耗了他太多的精力和情感。李楠開始冷靜地思考，并且大膽改變了之前絕對客觀的記錄式拍攝，他開始在影像中帶入自己主觀的意識。環境、動作、神態、道具，李楠在他的思想體系下統一著被攝者，他甚至用黑白膠片，然后在電腦上手工著色，使這種主觀感受更強烈。

對于《身份》系列，李楠是這么定義的“我們今天的社會處在一個飛速發展的階段，人物身份的臨時性和不確定性構成了人物身份和所處身份場景的不協調性和荒謬性，讓圖片呈現出一種調侃而荒誕的審美意味，是我著力想要體現的;在我的影像中，拍攝對象既是表達他們自己的演員，也是表達我思想的演員。這體現在前期拍攝中對人物形象的選擇和對人物身份場景及道具的選擇，包括人物身體語言、神態的表達我都進行了細致的安排。每次拍攝前我都會畫好設計草圖，并設計出人物所應該表達出來的狀態。”

在這組作品中，我們看到稅務人員、農民、政府官員、空姐、工人、鄉間模特、大蓬脫衣舞女、精神病人、服刑人員、雙節棍冠軍、魯菜泰斗、京劇演員等等身份不一的群像。李楠刻意地用影像割裂了社會中所處不同群體的狀態特征，嚴格說來并不是李楠割裂了他們，而是強調了這種本身就被現代社會劃分好的群落和集體。現代社會，任何個人都是以一種身份出現的，在你所處的行業、圈子中，都是統一的身份處境，不過很少有人考慮過這種集體的無意識狀態的形成。

采訪的最后，我問李楠是否在未來的某一天，他又會回到最初的紀實攝影狀態，又開始以一個旁觀者的角度來觀察和捕捉。他說他的攝影生涯注定會有很多的階段，他也不能確定現在的階段能維持多久，不過可以肯定的是，現在的階段肯定不是下一個階段。