淺談張藝謀電影之色彩與構圖藝術

何茂艷羅建國彭吉象

(1.華北科技學院工會,北京101601;2.北京大學藝術學院,北京100083)

淺談張藝謀電影之色彩與構圖藝術

何茂艷1,2羅建國1彭吉象2

(1.華北科技學院工會,北京101601;2.北京大學藝術學院,北京100083)

本文運用藝術學、影視學、美學、美術學、哲學等相關理論知識,針對張藝謀電影畫面進行研究,從電影畫面中的色彩和構圖、民族文化藝術、民族情結(jié)等方面深入劇情進行關注研究,分析總結(jié)有代表性的典型元素,試圖探析張藝謀電影畫面之美,尋求其內(nèi)在的藝術規(guī)律和精髓。分析得知:張藝謀擅長運用美術中的色彩和構圖,表現(xiàn)電影的氣氛意境和傳達創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵。用畫面美來詮釋電影是張藝謀電影的內(nèi)在規(guī)律之一,無論是華麗的美,傳統(tǒng)的美,真情的美,還是拙樸的美,都是美的不同藝術表現(xiàn)。而用電影畫面執(zhí)著追求美的物化與傳達則是張藝謀電影藝術充滿鮮活生命力的精髓,這與“藝術美學以藝術中的審美現(xiàn)象、審美活動、審美規(guī)律及審美價值為研究對象”是相吻合的。

張藝謀電影;畫面;構圖;藝術

一、引言

電影首先是一門藝術,一種藝術性的表演。它也是一種美學、詩意或音樂的語言——它有句法和風格——是一種象形文字、一種釋讀藝術、一種交流思想、傳送意念、表達感情的手段。張藝謀作為一位中國電影藝術家,在電影領域里享有盛譽,他運用自己獨特的美學觀念和創(chuàng)新的技術手段,賦予影像藝術載體新的生命和內(nèi)涵,在他的電影中我們可以感受到多彩的畫面,張藝謀用自己新穎獨特的電影語言向觀眾展現(xiàn)了一個清新、唯美、別致的鏡像世界。

1984年,張藝謀首次在張軍釗導演的影片《一個和八個》中擔任攝影師,從張藝謀大膽的構圖、獨特的鏡頭設計中可見他非同一般的藝術天分,并在同年首次獲得中國電影優(yōu)秀攝影獎。同年,張藝謀還在陳凱歌導演的影片《黃土地》中擔任攝影師,再次以獨特的造型,表現(xiàn)出黃土高原的拙樸渾厚,于1985年獲得第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎,法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳攝影獎,第五屆夏威夷國際電影節(jié)東方人柯達優(yōu)秀制片技術獎,瑞士盧卡諾國際電影節(jié)銀豹獎。1986年,張藝謀在陳凱歌導演的影片《大閱兵》中擔任攝影師。該影片獲加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)評委會特別獎。

1987年,張藝謀主演吳天明導演的影片《老井》,他用質(zhì)樸生動的表演獲得了第二屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎,成為我國第一位國際A級電影節(jié)影帝。1987年,張藝謀在首次導演的電影《紅高粱》中,充分展現(xiàn)了電影語言的獨特魅力,以濃烈的紅色、粗獷豪放的風格,融敘事與抒情、寫實與寫意于一體。榮獲1988年第八屆中國電影金雞獎最佳故事片獎等十多項大獎。1989年,張藝謀主演了程小東導演的影片《古今大戰(zhàn)秦俑情》,該影片榮獲法國巴黎奇情動作電影展大獎。1990年,張藝謀與楊鳳良再次合作,導演了電影《菊豆》,同年獲得法國第四十三屆戛納國際電影節(jié)首屆路易斯·布努埃爾特別獎,西班牙第三十五屆巴利亞多里德國際電影節(jié)大獎——金穗獎、觀眾評選最佳影片獎,美國芝加哥國際電影節(jié)大獎——金雨果獎,美國第六十三屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。1991年,張藝謀導演影片《大紅燈籠高高掛》,該影片雖然被一些影評人批評為“偽民俗”,但影片中考究的構圖、色彩和光影,以及象征意味濃厚的文化氣息仍受到廣泛歡迎。1992年,張藝謀又獨立導演了電影《秋菊打官司》,用紀實風格,采用偷拍、大量非職業(yè)演員的半紀錄片手法,真實反映了當代中國農(nóng)村的面貌。1994年,張藝謀導演影片《活著》,影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運動為經(jīng),男主人公富貴的一生為緯,反映了一代中國人的命運,張藝謀用黑色幽默的方式對中國社會進行了嬉笑怒罵的諷刺和批判。

1995年,張藝謀導演影片《搖啊搖,搖到外婆橋》,該影片憑借美妙的構圖和飽滿的色調(diào)獲得第四十八屆戛納國際電影節(jié)最佳技術獎,奧斯卡金像獎最佳攝影提名,美國紐約《電影雜志》評選1995年度世界十佳影片第一名。1997年,張藝謀導演了都市輕喜劇電影《有話好好說》,該影片詼諧幽默,京味十足,并匯集了諸多明星大腕,張藝謀本人也在影片中扮演了一個收廢品的民工角色。1998年,張藝謀首次完全采用非職業(yè)演員導演了影片《一個都不能少》,影片真摯感人地反映了中國農(nóng)村教育的現(xiàn)狀。1999年,張藝謀導演影片《我的父親母親》,這是一部唯美、深情、感人的愛情片,用黑白表達現(xiàn)實,用彩色表現(xiàn)回憶,黑白與色彩相交錯,該片被譽為“世紀末的愛情絕唱”。2000年,張藝謀導演影片《幸福時光》,通過對盲女的關懷和照顧讓觀眾真切體會到善良、純樸的美好人性,盲女在善意的謊言下度過了一段非常幸福的時光,并因此堅定了走向新生活的信念。

2002年,張藝謀導演了第一部古裝商業(yè)大片《英雄》,全片明星陣容超強悍。該片獲得2003年第53屆柏林國際電影節(jié)阿爾弗雷德—鮑爾特別創(chuàng)新作品獎。2004年,張藝謀導演影片《十面埋伏》,這是一部古裝的武打愛情劇,獲得多項榮譽。2005年,張藝謀導演影片《千里走單騎》,主演是張藝謀年輕時的偶像、日本老牌影帝高倉健。該片感情深沉而豐富,感人至深,榮獲華表獎優(yōu)秀故事片獎、第26屆香港電影金像獎最佳亞洲電影大獎。2006年,張藝謀導演影片《滿城盡帶黃金甲》,同樣是名星陣容,該影片獲得了奧斯卡最佳服裝設計提名、香港電影金像獎4項大獎。

以不同主題研究張藝謀電影的文章和評論有很多,如女性意識、死亡主題、父親形象、改編情節(jié)和后殖民主義等等不勝枚舉。本文將運用藝術學、影視學、美學、美術學、哲學等相關理論知識,針對張藝謀電影文化進行研究,從電影的色彩與構圖藝術方面探究張藝謀電影藝術之美,尋求其內(nèi)在的藝術規(guī)律和精髓。

二、絢麗的色彩藝術

“畫面是電影語言的基本元素”,而畫面中的色彩和構圖更是電影造型四大要素中不可缺少的重要組成部分。張藝謀用一個藝術家的不俗膽識大膽、夸張、靈活地運用色彩和構圖,成功塑造了一個個美妙的電影畫面。歐洲原創(chuàng)電影的先鋒安德列·德爾沃曾說“導演一部影片,就是繪制一幅圖畫和撰寫一部協(xié)奏曲”,張藝謀的電影畫面就時常給人這種感受,他“在處理畫面的構圖、造型、色彩、用光等方面,體現(xiàn)了大陸新一代影人在藝術上勇敢的探索——而且是成功的探索。”使觀眾們可以體會到“藝術的存在、杰作的靈魂好像不僅取決于才干,而且也取決于、并主要來源于根據(jù)畫面的意義和節(jié)奏感對畫面進行選擇的藝術。”

“每一個最重要的當代導演都有一種處理視覺畫面的獨特手法。”用絢麗的色彩作為自己在電影藝術中的敘事方法是張藝謀的獨特之處,他認為色彩是最能喚起人的情感波動的因素,這與大詩人王國維的“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩”的美學原則如出一轍。攝影師出身的張藝謀對色彩敏銳的感受與天賦的悟性,在他的電影作品中得以淋漓盡致地發(fā)揮,張藝謀會根據(jù)自己的體驗與理解,大膽甚至夸張地運用不同色彩語言去表現(xiàn)影片中不同的氛圍環(huán)境、人物形象、思想情感等等,很好地渲染了電影主題,成功地塑造了他的電影風格。“色彩可以向我們傳遞情感和印象,可以作用于我們的思想和精神;因此它可以用來推動劇情的發(fā)展,直接參與環(huán)境和心理氣氛的制造,色彩所具有的這種絕妙心理和戲劇價值在張藝謀的電影中給人印象最深刻的就是紅色,他對自己偏愛紅色是這樣解釋的:“秦晉兩地即陜西與山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。他們那種風俗習慣影響了我,使我對紅顏色有一種偏愛,然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色。”這就是藝術家“在創(chuàng)作欲望的推動下,運用一定的藝術語言和藝術手法技巧,通過藝術的加工和創(chuàng)造,將自己的生活體驗與思想情感轉(zhuǎn)化為具體、生動、可感的藝術形象,將自己的審美意識物態(tài)化為藝術作品”。因此,張藝謀的紅色廣泛地用在了陜西為背景的電影題材中,如《紅高粱》、《秋菊打官司》。

在其典型的電影代表作品《紅高粱》中,張藝謀充分運用紅色強有力地渲染了狂熱的野性、激情的愛欲、奔放的生命……在顛轎一段,“我奶奶”一身紅裝扮,紅蓋頭、紅棉襖棉褲、紅繡花鞋,再坐進那紅轎子,在廣袤的黃土地上猶如一團跳躍的紅色火焰。在紅高粱地里的野合一段,炫目的陽光下,“我爺爺”喘著粗氣在高粱地里踏倒一小片紅高粱,形成一個圓形的圣愛祭臺一樣,紅色與綠色為互補色,“我奶奶”一身紅棉襖紅棉褲舒展地平躺在倒伏的綠色紅高粱上格外醒目,形成畫面的焦點、形成此時劇情的焦點。累計約有八處近兩分鐘的空鏡頭呈現(xiàn)出火紅的太陽光從搖曳的高粱葉間灑射出縷縷眩目的金光,配著激昂的嗩吶聲,一場驚心動魄、激烈壯懷的野合用一種特有的方式傳達給了觀眾。片尾處“我奶奶”被日本兵射中時,導演用慢鏡頭展現(xiàn)了“我奶奶”倒地的那一瞬間,眩目的紅太陽再次出現(xiàn)在“我奶奶”身后,此時紅色的高粱酒也在頃刻間從破碎的瓦罐中涌瀉而出,沖天燃燒的戰(zhàn)火映紅了天、映紅了片片紅高粱、映紅了整片大地,當日蝕在此刻奇跡般出現(xiàn)時,整個電影畫面再次被血紅色的光所吞噬,紅色在此時發(fā)揮到極致,伴隨一首童稚嘹亮的“娘上西南”的民間歌謠,影片在這樣一個悲壯凄美的紅色情景中結(jié)束,宛如“一曲生命的勁舞狂歌,是一場頗具震撼力的感官盛宴。”

在張藝謀的其他電影作品中也有很多紅色的運用。《秋菊打官司》里的女主角秋菊一出場時,依然以深紅色的棉襖裝扮,頭上戴著綠色的頭巾;她小姑子是上身穿著紅白花的棉襖,下身穿著鮮綠色的棉褲,“高純度的大紅大綠搭配是極富民間感的傳統(tǒng)配色”。她家房前掛著大串的紅辣椒,在她執(zhí)著地上鄉(xiāng)進城討說法時,都會先帶上一推車的紅辣椒先去集上換些錢。在片尾處描寫秋菊家擺設兒子滿月酒席時的一場戲里,秋菊一身鮮艷的新紅棉襖棉褲、頭裹鮮艷的橘紅色頭巾,房前屋檐下掛滿了大片成串的紅辣椒,院落里鄉(xiāng)親們的熱鬧酒席場面與貧瘠蕭條的寒冬小山村形成鮮明對比。影片結(jié)束時定格在背景是虛化蒼白的公路上秋菊穿著紅棉襖的近景特寫鏡頭,秋菊因追趕帶走村長的警車而累得滿臉通紅,一副焦急、無奈和茫然的神情。影片通過火紅的辣椒等紅色的運用,成功地襯托出了秋菊耿直、倔強、不服輸?shù)男愿?同時也暗示了農(nóng)村傳統(tǒng)人情習慣的根深蒂固,雖然有了萌動的法律意識,但仍然急需普及法律常識。

《菊豆》中以楊家染坊為敘事背景,影片中的多次劇情都與大紅色的染池、懸掛晾曬的長長紅色染布有關;尤其是菊豆與天青終于不顧倫理與封建禁錮的束縛而在染坊里發(fā)生“偷情”一段,菊豆在狂熱的投入中不小心一腳把頂木輪的小木閥踢開,幾個交替的特寫鏡頭展現(xiàn)了控涼染布的竹笸籮中,紅染布從飛速轉(zhuǎn)動的大木輪上滑落到染池里,泛起了不大的紅色浪花和漣漪。劇情與環(huán)境相結(jié)合,恰如其分地渲染了長期壓抑下的兩性間反倫理的情愛釋放;片尾以菊豆放火燒掉整個染坊的熊熊大火結(jié)束,紅色在該影片成為一種釋放、冒險、警示、死亡、吶喊的喻意。

在《大紅燈籠高高掛》中,大紅燈籠成為整個影片的主要敘事符號,從頌蓮嫁入陳家大院做四姨太開始,關于點燈、吹燈、封燈等一系列的爭風吃醋、恩怨情仇在眾姨太之間不斷上演著悲喜劇。紅色的大紅燈籠在這里傳達了封建、壓抑、無聊、無奈、腐朽、黑暗等復雜的意境,有鮮明的造型、強烈的意念、深刻的象征和造勢的氛圍作用。正如法國電影理論家熱拉爾·貝東所說:“色彩可以同感情、符號、觀念結(jié)合在一起,所以,多多少少可以模糊地感到色彩具有一種象征主義的東西。”

《我的父親母親》中年輕時的“我母親”出場時仍是張藝謀特色的主人公形象,“我母親”身穿紅色棉襖,頸圍紅色圍巾。還有一處典型的紅色敘述,“我父親”是三合屯請來的教書先生,當時村里正趕著建新校舍,為圖吉利按當?shù)亓曀?要在新蓋好的房梁上裹一塊紅布,這塊紅布就叫紅,由村里最漂亮的姑娘也就是“我母親”來紡織,因為心里有了“我父親”的緣故,“我母親”織的格外仔細。以至于村里的這個校舍幾十年來一直沒有頂棚,村長曾經(jīng)好幾次要給吊頂棚,都被“我父親”謝絕了,因為在給學生上課時,“我父親”一抬眼就能看見房梁上的那塊紅,就會想起“我母親”穿紅棉襖的樣子。在這部影片中,還有其他諸如貼紅窗花,以及贈送、戴、丟失、尋找失而復得的紅發(fā)卡一系列有關紅色的故事,表達出了一種抒情的、詩意般的、唯美的、委婉而含蓄的中國農(nóng)村式愛情。

“紅色與人的本能有著千絲萬縷的關系……諸多電影和藝術作品中,紅色象征著憎恨和憤怒、瘋狂和戰(zhàn)爭、危險和烈火……紅色有著無窮無盡的能量和高檔的意象”。紅色在知覺情感中的具體聯(lián)想有火、血、紅燈信號等;在抽象聯(lián)想中有生命、熱情、強烈、喜慶、溫暖、危險、欲望和性等,這些在張藝謀的電影中都能深刻地體會和感受到。

《黃土地》、《英雄》、《十面埋伏》等電影還有很多黃色、白色、藍色和綠色等美麗的色彩令人久久不能忘懷,張藝謀電影中的色彩運用,恰恰證明了:“色彩進入電影,決不僅僅是自然色的還原,而是藝術家對現(xiàn)實色彩的再創(chuàng)造。它增加了影片的真實性,現(xiàn)實感。因此,影片中的色彩比現(xiàn)實的色彩更具有美學價值,富于藝術意味,更具有審美魅力和情緒上更強烈的沖擊力……總之,色彩必須成為表現(xiàn)思想主題,刻畫人物形象,創(chuàng)造情緒意境,構成影片風格的有力藝術手段。”

三、考究的構圖藝術

“構圖”一詞,來源于拉丁文“Composition”,其含義是指對素材進行取舍、組織、安排、建構,表現(xiàn)出其聯(lián)系及結(jié)構法則,“是揭示繪畫作品思想—藝術內(nèi)容的形式手段,是藝術作品的基本要素與藝術主題的各個構成部分在一定的系統(tǒng)和秩序中的布置,是將各種形式要素連成一個整體的方法……涉及到空間配置,各種視覺要素在作品的整體空間里應按什么樣的秩序與份量關系組織起來才能產(chǎn)生和諧的美感,或才能達到藝術品的預期情感效果”。電影和繪畫的構圖一樣,也是一種藝術語言,具體的說是一種視覺語言,藝術創(chuàng)作者根據(jù)自己的思想和情感體驗,運用審美原則,通過點線面、黑白灰、色彩搭配等進行組織、安排和布置,再現(xiàn)并創(chuàng)作出不同內(nèi)容和意義的藝術形象,傳達出特有的藝術意蘊,帶給觀眾不同的審美體驗,以產(chǎn)生共鳴。

電影畫面構圖的獨特之處是具有動態(tài)性和時間性。攝影機在拍攝時通過推、拉、搖、移、跟、升、降等拍攝出不同情感的人物與環(huán)境,人物同時也利用道具在特定的場景中進行特定的活動,再加之剪輯人員對畫面剪接等蒙太奇處理,最后呈現(xiàn)在觀眾面前的就是在時間的流程中不斷改變每一幀的構圖、具有故事情節(jié)的動態(tài)畫面,達到電影藝術的敘事藝術效果,傳達出具有導演創(chuàng)作風格與表現(xiàn)理念的電影。張藝謀在擔任攝影師參與的第一部電影《一個和八個》中就展現(xiàn)了不俗的藝術構圖。他在回憶《一個和八個》的拍攝時說:“拍《一個和八個》時,我剛畢業(yè)分配到廣西電影制片廠。我們幾個電影學院的畢業(yè)生一到那里,就決意要拍一部引起強烈反響的作品。要引起反響必須反傳統(tǒng)。所以我們采用了跟傳統(tǒng)不同的拍攝方法……大膽運用局部畫面的不完整構圖來造成強烈的效果;全片完全采用自然光,以靜止鏡頭為主。我們采用這些手法,目的就是為了對傳統(tǒng)電影進行挑戰(zhàn)。”張藝謀反傳統(tǒng)地拍攝大量不完整的電影畫面,畫面雖有殘缺感,但這種新理念、新視角給觀眾帶來了全新的感受,一種強烈的視覺沖擊力,把觀眾從有限的電影畫面中帶到可以想象、聯(lián)想的無限畫外空間感;成功地表出了在嚴酷抗日戰(zhàn)爭環(huán)境下,八路軍指導員王金蒙受叛徒誣告為奸細而蒙冤與八個罪犯關在一起,卻仍置個人生死于度外,用言行成功勸導了罪犯們抗日救國的故事。比如在一次夜間秘密急行時,王金主動背起扭傷腳的土匪大禿子繼續(xù)前行,使得大禿子幸免處決,在安全到達宿營地后還為他治好了腳。大禿子對身邊的兩個兄弟說:“哎,人家今天可夠意思,往后啊不許跟他做難了!”粗眉毛隨口問王金“喂,老鄉(xiāng),你圖個啥?”瘦煙鬼脫口而出“嗨!交個朋友,為以后落草圖個后路唄。”說這些話時,三個人在電影畫面構圖的右上角處,而三分之二多的電影畫面是大磨碾子的虛化處理,把這三個人遮擋的只能看見頭,大禿子的頭能完全看見,粗眉毛的頭頂和后腦勺出去畫面了一點,瘦煙鬼被擋得最多,只露出嘴巴到腦門那么一點;隨即拍攝王金不以為然地苦笑一下,隨著身后的開門聲把頭轉(zhuǎn)了過去。這時的畫面構圖是王金在完整的左上角處,連同他的頭和后面的一小塊房屋頂棚,胸部和一側(cè)肩膀都能看的很全面,畫面也有三分之二的大磨碾子,但是清晰的。通過這一前一后、一右一左、一局部一完整、一模糊一清晰的對立不完整的構圖,影片藝術化地處理了所處的環(huán)境和背景,以及人物和人物之間的復雜關系和立場。首先是罪犯們被關在狹小的碾房里,這符合故事場景;三個人在說話時,畫面中大碾子遮擋后露出大禿子的整個腦袋,連同他的言語使觀眾能夠感受到他講義氣,已被王金的言行所感化,尤其在此次相救后有報恩和感動的表現(xiàn);粗眉毛的頭大部分在畫面里,使觀眾感知到他通過此事對王金的態(tài)度和看法開始轉(zhuǎn)變;瘦煙鬼的頭露出的最少,加之脫口而出的回答,展現(xiàn)在觀眾面前的瘦煙鬼此時還是一個心胸狹隘和自私的小人物;突顯出王金是被冤枉入獄的真正八路軍,是具有著正直、勇敢、堅強、大度和無私的八路軍正面形象。在《黃土地》和《搖啊搖,搖到外婆橋》等電影中也有這種不完整構圖的方法表現(xiàn)意義。

張藝謀還擅長用靜態(tài)構圖表現(xiàn)電影中特定的情緒和氣氛。靜態(tài)構圖是電影構圖處理的另一種形式,即保持攝像機和拍攝的角度不變,所拍攝的對象也處于靜止狀態(tài),拍攝出來的電影畫面給人一種結(jié)構平衡、布局穩(wěn)定,空間凝固、時間停滯的感覺,在象征和寫意方面發(fā)揮了作用,很好地塑造了電影風格,比如張藝謀拍攝的電影《黃土地》就典型地運用了大量的靜態(tài)構圖方法。影片畫面中靜態(tài)地展現(xiàn)了很多廣袤無垠、貧瘠荒涼的黃土地,只在畫面的左上角才偶爾會露出一點淡藍色的天空,地平線高高地處在畫面的上方,即使在有人物出現(xiàn)的時候也是遠景拍攝,渺小的人物影像更加襯托出連綿起伏、層巒疊嶂的大山形象、以及人們堅不可摧地固守著這片黃土地的情節(jié)。結(jié)合故事情節(jié),觀眾很容易被電影畫面的氣氛所感染,清晰明了地感受到1939年的陜北黃土高原的封閉、落后、僵化、守舊、厚重、博大、雄偉和悲愴。通過大量靜態(tài)的構圖使《黃土地》“既洋溢著渾厚寬容如母愛般的暖色調(diào),又給人以壓抑得喘不過氣來的沉重感……把人與黃土地、與民族文化的那種血脈依存的關系形象生動地表現(xiàn)了出來。”張藝謀導演的其他電影如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等等也很成功地運用了許多靜態(tài)構圖方法。

羅森菲爾德關于構圖有進一步的理解:“構圖是一個思維過程,它從自然存在的混亂事物之中找到秩序構圖是一個組織過程,它把大量散亂的構圖要素組織成為一個可以理解的整體構圖是對這些要素的反應過程,也是想方設法組織這些要素的過程,目的是讓這些要素向人們傳達攝影家已經(jīng)體會到的興奮、崇敬、畏怯、驚異或同情……通過構圖,攝影家澄清了他要表達的信息,把觀眾的注意力引向他發(fā)現(xiàn)的那些最重要最有趣的要素。”張藝謀的電影構圖無論是反傳統(tǒng)的不完整構圖還是靜態(tài)構圖等,都是在有限的電影畫面中靈活運用寫意手法和不拘一格地構圖布局,既表現(xiàn)出具有視覺沖擊力的飽滿畫面,又“突出表現(xiàn)主體形象,體現(xiàn)被攝對象的外在形式和內(nèi)在性質(zhì)”,成功傳達出豐富深厚的藝術意蘊。

四、結(jié)論

通過對張藝謀電影畫面中紅色的典型運用和藝術構圖進行分析研究,可以看出同樣的紅色在不同影片中有著多意的表現(xiàn)性;反傳統(tǒng)的大膽構圖不僅有一定的寓意而且還起到煥然一新的視覺效果。歸根結(jié)底,這些都是電影表現(xiàn)形式的手段,是電影內(nèi)容的外部表現(xiàn),是電影人的創(chuàng)作理念,是自然真實達到藝術真實的見證。正如康定斯基在《論藝術的精神》中所說:“最能恰當?shù)乇磉_藝術家所強烈希望表達的東西,形式反映出每個藝術家的精神,打上了藝術家的個性烙印。”

注釋

①⑥熱拉爾·貝東:《電影美學》,袁文強譯,北京:商務印書館出版社,1998年。

②彭吉象:《藝術學概論》,北京:北京大學出版社, 2006年。

③萬書元:《藝術美學》,北京:高等教育出版社, 2006年。

④馬塞爾·馬爾丹:《電影語言》,何振淦譯,北京:中國電影出版社,2006年。

⑤列孚、白杰明:《〈黃土地〉沖擊波》,《當代電影》1985年第4期。

⑦楊莉:《色彩構成教程》,太原:山西人民出版社, 2003年。

⑧李.R.波布克:《電影的元素》,伍菡卿譯,北京:中國電影出版社,1986年。

⑨孫中田:《張藝謀的電影藝術謀略》,《東北大學學報(哲學社會科學版)》2000年第1期。

⑩王國維:《人間詞話》,見北京大學哲學系美學教研室編:《中國美學史資料選編》(下),北京:中華書局, 1981年。

責任編輯 東園

2010-05-10