喜劇美學:從“表象自由”到“人性自由”
——由康德到席勒的理論推進

修 倜

(華中師范大學文學院,湖北武漢430079)

喜劇美學:從“表象自由”到“人性自由”
——由康德到席勒的理論推進

修 倜

(華中師范大學文學院,湖北武漢430079)

喜劇的精神本體是自由。而在西方美學史上,從康德開始,才真正有了對喜劇與自由之間審美聯系的揭示和把握。康德把笑看作一種純形式表象的自由游戲,歸納出“緊張的期待突然轉化為虛無”的笑之心理模式、故作天真的“偽裝術”,以及評判幽默風格的“理性原則”。在康德思想影響下,席勒從美育出發揭示出喜劇與人性自由的內在聯系以及喜劇為精神提供自由的獨特方式和途徑;他明確肯定喜劇維護心靈自由、完善人性的作用優于悲劇,并提出了相應的創作主張,撥正了西方美學尊崇悲劇而輕視喜劇的傳統偏見,從而啟示我們,人性與自由的交融構成了喜劇美的內質。如果說康德美學主要在“形式表象”的層面上揭示出喜劇與自由的審美聯系,那么席勒美學則將這種審美聯系掘進到“人性自由”的層面;康德多關注笑促進肉體健康的生理和心理功能,席勒更看重喜劇修復心靈、完善人性,“把自由完全歸還給人”的審美功能;而相比之下,席勒對喜劇與人性自由的理解和把握,較之康德更接近于喜劇的精神本體。

康德;席勒;喜劇美學;表象自由;人性自由

喜劇的精神本體是自由。從現象層面上看,喜劇所揭示的是各種各樣的背反性矛盾,是人類生存狀態的局限性、非理性、荒謬性,亦即人的不自由的生存狀態。然而,當在這些矛盾和現象以喜劇的方式被結構整合為“有意味的形式”之后,其深層則蘊涵著審美主體思考、玩味、嘲諷或自嘲的幽默感和喜劇感,這無疑是一種超越背反性矛盾的精神自由。在喜劇美學思想的發展中,人們對喜劇精神本體的認識和理論把握有一個逐步深化的過程。康德最早揭示出諧謔與自由的審美聯系,但他主要把笑看作一種“形式表象”的自由游戲;席勒進而闡明了喜劇與“人性自由”的內在聯系,從而為我們理解喜劇的精神本體留下了深刻的啟示。然而遺憾的是,人們對這兩位大家在喜劇美學方面的建樹一向不夠關注,因此本文擬主要結合康德和席勒的喜劇理論,來闡明喜劇與自由的本質聯系。

一、自由與人的自我發現

自由(liberty)一詞的基本涵義通常被解釋為“由自己作主,不受限制和拘束”①。按英國當代思想家以賽亞·伯林的區分,前者是“積極自由”(positive liberty,又譯“肯定的自由”、“正面的自由”),后者為“消極自由”(negative liberty,又譯“否定的自由”、“負面的自由”);而實質上,兩種自由密不可分,猶如一枚硬幣的正反兩面。②作為一個學術概念,自由是各種社會科學所探討的重要命題,其涵義要復雜得多。據英國學者阿克頓統計,“自由是個具有兩百種定義的概念”③,其涵義頗具爭議。不過,盡管由于各門類學科體系和各種學術理念的不同,“自由”被賦予了諸多特殊的規定,然而它們的現實關懷和終極指向則大體趨于一致,其價值和意義無不關乎到人的現實生存、人的能力的全面發展和人的自我實現,以及人性的解放和回歸,這無疑是人類最高的價值理想,也是人類永恒追求的終極目標。

俄羅斯哲學家尼古拉·別爾嘉耶夫曾引用法國作家夏多布里昂《墓外回憶錄》的一段話,作為他《論人的奴役與自由》一書的題注:“我認為,沒有自由世界上什么也不存在;自由給生命以價值,即使你認為我是自由的最后一位保衛者,我也不會停止為自由的權利而吶喊。”④顯然,自由決定著生命的意義和價值,它提升人的生存質量,關乎到人的精神個性的生存和死亡,為了自由,人們寧愿拋棄珍貴的生命和愛情。因此,別爾嘉耶夫把“自由”作為建構其人格主義哲學的核心概念,明確提出“自由先于存在,精神先于自然”的命題⑤,其哲學理念較薩特的“存在先于本質”更貼近于人的精神個性。可見,自由是人的生存的根基和人的本質屬性,在人類文化的發展中,在以人為目的的各種價值學說及體系中,自由是最有價值的一種。

就個體生命尤其是精神個性而言,人作為社會關系的總和,雖說“生來自由,卻無往不在枷鎖之中”(盧梭語)。人既是一個偶然,又是一個定數,有限的生命加之奴役人的精神個性的種種生之煩惱,都注定了人的生存的局限性和不自由。然而,人與生俱來的生命沖動及其作為一個文明人的自覺和無限的精神向往,都迫使他強烈地渴求沖出自身局限而獲得物質和精神的自由。因此,對自由的永恒追求就成為推動人類歷史前進和人類文化發展的最大思想動力。在追求個性發展的精神文化層面上,無論藝術、宗教,還是哲學,都與“自由”這個核心概念密不可分。也正是從這個意義上講,喜劇的精神本體必然是自由,從哲學—美學的層面上,尤其能夠見出喜劇與自由的本質聯系。

哲學主要在形而上的層面上探討以理性為依托的意志自由,美學則從感性層面入手反思人愉快與否的情感判斷,二者在哲學人類學研究的不同層面上構成互補。哲學為真理解蔽,使人借助理性的玄思,進入人生的澄明之境。然而在西方哲學史上,真正從哲學意義上發現自由并論及喜劇與自由的審美聯系的,僅始于近代的康德哲學。

盡管“早在古希臘社會,柏拉圖就把自由作為一種崇高的價值理念提出來,認為自由就是對至善或真理的追求和認識”⑥,他還借蘇格拉底之口把滑稽可笑的對象確定為“缺陷”、“無知”;亞里斯多德的倫理學論著也曾對“內在自由”和“外在自由”作過區分,并在《詩學》中將滑稽的事物定位于“某種錯誤或丑陋”。然而令人遺憾的是,他們都未能把喜劇和自由這兩者聯系起來進行思考。古希臘哲學中的犬儒學派和早期斯多葛學派都追求從欲望之下解放出來的道德自由:犬儒學派甘愿拋棄家庭,回避社會,一生清苦,借以擺脫奴隸制度的奴役和物欲的干擾,以特立獨行的行為自由踏上了追求內在精神自由的返鄉之旅;斯多葛派也認同人與人的平等和苦行基礎上的自足,也追求“哲人的”那種精神上的內在自由,然而他們都未能在哲學層面上真正認識到自由的意義。倒是中世紀基督教哲學對自由意志的追問與思考,開啟了“自由”這個概念的哲學意義。“原罪”理論的奠基人奧古斯丁在《論自由意志》中解釋罪惡產生的原因時,“把自由意志提高到人之為人的根本。雖然人濫用自由意志導致了罪惡,但是如果沒有自由意志,人就不可能正當地生活,不可能超越一般自然界而成為萬物的靈長。”在他看來,“自由意志是一種‘中等之善’,它既可以趨向德性、真理、智慧等永恒之大善,也可以沉溺于肉體快樂等屬世之小善,前者構成美德,后者導致罪惡。因此從根本上來說,自由意志是人從善和作惡的最終根據。”他明確表示:“‘意志得幸福之賞或得不幸之罰乃是它的功德’;‘每人選擇去跟從信奉哪一類,全在于意志。’這里已經隱含著一種‘自由選擇,承擔責任’的思想萌芽,高揚了人的自由選擇的主體性。”盡管奧古斯丁晚年退回到“祈求神恩的宗教”,以“預定論”解釋“原罪”而陷入深刻的矛盾,然而他那蘊涵著豐富辯證法思想的自由意志論,仍然為其后的宗教哲學留下了深刻的啟示。⑦

總體上看,西方古代哲學家多專注于對世界本源的探尋,而近代哲學區別于古代哲學的一個核心問題是自由。笛卡爾“我思,故我在”的哲思促成了人類歷史上一次最為徹底的自我覺醒和自我發現,近代哲學由此轉向對人本身的思考和探究。于是,在康德以人為最高目的的思辨哲學中,才真正有了自由理論的自覺建構。可以說,“康德全部判斷力批判、乃至他整個哲學的結論,歸結到一點就是:人是目的;而人之所以是終極目的,是因為他自己就是最高價值,這個最高價值就在于人的自由”⑧。其自由觀可劃分為“先驗的自由”、“實踐的自由”和“自由感”三個層次。“先驗的自由”(die transzendentale Freiheit)是康德在理論理性中為“實踐的自由”預留的一個可能的自由的“理念”,然而“自由的概念,一旦其實在性通過實踐理性的一條無可爭辯的規律而被證明了,它現在就構成了純粹理性的、甚至思辨理性的體系的整個大廈的拱頂石。”“實踐的自由”分為“自由的任意”(der freie Willkr)和“自由意志”(derfreieWille),兩者都具有自由本體的意義。自由的任意不同于動物性的任意,而能夠“獨立于感性沖動的強迫而自行規定自己”;自由意志“要求不受感性的干擾而邏輯上一貫地使用理性,使理性本身具有了超越一切感性欲求之上的尊嚴,所以它所獲得的自由才是真正一貫的、永恒的。”可見其自由理念的核心是道德的“自律”。“自由感”分為審美鑒賞的自由感和社會歷史中的“自由權”,這兩者都被劃歸到“反思的判斷力”的范圍,它們都是人的自由本體的“象征”或“類比”。⑨也正是在對審美判斷力的分析中,康德發現了喜劇(快樂、諧謔、笑)與自由的審美聯系。

二、康德“笑論”與“表象自由”

在《判斷力批判》中,康德沒有給“美”下定義,而是從質、量、關系、樣態四個契機入手展開了對美的分析。他認為,美感是對象在主體里所引起的一種純粹的、無利害關系的快感,它帶有非概念的普遍性,無目的的合目的性,并基于人人都具有的“共通感”。由此來看,審美的判斷不同于求知的邏輯判斷,它只是一種關乎愉快與否的感情判斷,是取決于主觀態度的一種鑒賞判斷、趣味判斷。審美的快感既不同于感覺上的快感(人和動物共通的生理快感),也有別于道德上的快感(因符合善的要求而獲得心理滿足的快感,凡有理性的動物都有的,囿于事物的利害,有功利目的,不自由),它對客體沒有任何要求,不關心對象的性質和內容,只注意其形式,通過純形式的靜觀而獲得一種超功利、超實際利害的精神愉悅,因而審美的自由感最強。

在確立了“純粹美”的先天原則之后,康德轉向對“附庸美”亦即藝術美的分析。在他看來,藝術畢竟不同于手藝,而是一種“自由的游戲”,藝術美雖然低于自然美,但看起來卻完全是自然的,而無人工雕鑿的痕跡。藝術創作的靈魂是自由,正是在自由這個核心點上,藝術和游戲有相通之處。藝術有“美的藝術”與“快適的藝術”之分。二者同為自由的游戲,但又有著“本質的區別”:前者“單純通過評判令人喜歡”,后者則“通過感覺”而“令人快樂”。這里,康德所謂的“快樂”是一種“促進著對健康的情感”,它“沒有任何意圖作根據”,只是“諸感覺的一切交替著的自由游戲”。這類游戲可分為賭博(博彩游戲)、音樂(聲音的游戲)和諧謔(觀念的游戲),其中后兩種游戲是帶有審美理念的高尚游戲,它們以自由活躍的變化促進生命機能,推動內臟及橫膈膜,引起健康的感覺而構成娛樂,盡管人們從這些游戲里一無所獲。

諧謔是從觀念的游戲開始的,觀念的游戲“僅僅來自于判斷力中諸表象的交替,雖然沒有任何帶有某種興趣的觀念借此而被產生出來,但內心畢竟由此而得到了鼓動”⑩。在這個游戲過程中,悟性由于沒有見到它所期待的東西而突然停歇了活動,結果便帶來了肉體諸臟器的振動,不僅使人發笑,而且調解了各臟器的平衡,從而對身體發生良好的影響。康德由此推論:“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情”。他特別強調,期待的東西必須轉化為虛無,而如果轉化為積極性的對立面的話,就會使人不快。例如,講某人在一夜之中愁白了頭發,就會引起我們的不滿;因為我們的期待在這故事的結局里立刻見到它的虛偽性,不免感到掃興、不可信。但如果細致地敘述一個商人從印度攜帶他的全部商品返回歐洲,在海洋里遇到大風暴,眼看他的商品不能不一一投到海里去,他氣憤憂急,以至于在當天晚上他的假發變成了灰色,我們就會哄堂大笑,感到很高興。因為講述者以故作嚴肅的敘述造成了觀眾的期待,聽眾步步跟蹤那自以為已經把握住的觀念,結果卻一無所獲。這同樣是緊張的期待突然轉化為虛無。

為什么能造成緊張的期待呢?這是因為在諧謔內常含有某些“能夠在一剎那里眩惑人”的東西,聽眾的心弦因疑惑不解而被拉緊了,迫不及待地想知道個究竟,因而造成一種緊張期待的心理狀態。由緊張的期待到突然轉化為虛無所引起的一系列的心理和生理活動是:如果那假相化為虛無,心意再度回顧,以便再一次把它試一試,這樣一來,人的心理就處于急速繼起的緊張和弛緩來回動蕩的狀態,這動蕩,如同弦的引張,反跳急激地實現著,必然產生一種心意的振動,并且惹起一種與它諧合著的內在的肉體的運動——肺部把空氣用急速相繼的呼吸吐出去,這運動不受意志控制地向前繼續著,使人疲乏,同時也產生一種精神的興奮,因而是有益于健康的運動,笑即由此而產生。

在“緊張的期待突然轉化為虛無”中,所謂“期待”實際上是“悟性”的期待,它之所以落空,是因為“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著”。而對于這些荒謬背理的東西,悟性是不會感到愉快的,但又為什么“對于悟性絕不愉快的轉化卻間接地在一瞬間極活躍地引起歡快之感”呢?康德的解釋是:一個被欺騙的期待是不能享樂的,因此引起笑的就不是一個客觀的享樂對象,而只是一種形式的表象,“只是由于它作為諸表象的單純游戲在身體內產生著生活諸力的一種平衡”,是“表象對于身體和它們的相互作用對于心意的影響”,由此引起了歡快和愉悅。也就是說,這里的期待與落空,僅僅是一種純形式表象的自由游戲,不必當真,那么由此所引起的笑,自然就不會有什么思想收益,而只是一種促進生理健康的歡快之感。

總起來看,康德“笑論”首先表明,諧謔和笑作為諸觀念的形式表象的自由游戲,主要在心理—生理層面上調節平衡生命肌體的運動而促進人的健康,使精神成為肉體的醫療者。由于它通過“諸感覺”的自由游戲而使人快樂,所以在“質”的規定上屬于“快適的藝術”,而非“美的藝術”。從這樣一個先入為主的理論框架出發,在具體的分析和論述中,盡管康德肯定了“引起歡笑的資料”是“具有審美諸觀念”的思想的游戲,但又認為這種游戲是純形式表象的,不能帶來任何思想的收益,只不過像伏爾泰所說的“希望和睡眠”一樣可用來抵御生活中的苦難;盡管他也指出諧謔的故作天真的“偽裝術”與“善意的笑結合在一起”“是完全可能的和美的”,“詼諧幽默的風格”“屬于精神的獨創性”,但最終仍然認為它較之于美的藝術,其本身的表現缺少了“幾分莊重”以及鑒賞力評判所要求的“某種嚴肅”,因而“這種風格更多地屬于快適的藝術,而不屬于美的藝術”。由此可見,康德主要是在形式表象的層面上,揭示出“諧謔”作為觀念游戲與“自由”的聯系;同時在康德看來,“諧謔”盡管屬于“快適的藝術”,也仍然可以在其自由游戲中,通過展露人的善良天性而體現美。這說明,諧謔或玩笑作為自由的游戲,不僅能夠促進人的健康,還可以滋養心靈,而并非與“美”絕緣。

其次,康德把笑的心理模式歸納為“緊張的期待突然轉化為虛無”,這從自由游戲的角度來看,也可以說是對諧謔所特有的游戲規則的把握。對于“美的藝術”,康德所強調的“是那種想像力在其自由中與知性的合規律性的適合”,也就是說,是想像力與知性協調一致的合規律性的自由游戲;而在諧謔里,想像力自由發揮的結果,卻使知性產生了由“荒謬背理”的東西所造成的一剎那間的“眩惑”,正是這個讓知性極不愉快的不協和音造成了接受心理“緊張的期待”;緊接著,不期而至的“虛無”驟然降臨,瞬間觸發受眾的肌體運動而引起笑聲。就像那個看見啤酒瓶開啟時冒出泡沫而大呼小叫的印地安人,吸引了全場期待的目光,大家都以為他有什么驚人之見,結果他卻說驚異于這些泡沫是如何裝進去的,讓人失望之余倍感好笑。確實,這個游戲規則能夠解釋某些笑的現象,有一定的客觀有效性。然而它所解釋的主要是一種由大向小轉化的“下降的乖訛”,如馬戲團躍躍欲試的小丑,似乎極有把握跳過四匹馬的馬背(大),因而造成觀眾的緊張期待,結果卻未能實現(小),徒虛張聲勢而已,于是觀眾期待落空而感到滑稽可笑。對此,有人曾依據相反的例證予以駁難:觀眾明知小丑裝模作樣而并無期待(小),而小丑果真跳過了四匹馬的馬背,其令人驚奇的成功(大)也同樣是滑稽可笑的,但笑的原因卻非前者,而在于由小向大轉化的“上升的乖訛”。而實際上,上升的乖訛與下降的乖訛兩者都屬于“預期之逆應”,即先誘發審美主體的心理定勢,然后突然調轉方向,讓故事情節向另外的軌道發展,使主體在心理上驟不提防,由于心理定勢的慣性作用,思路仍循著原來的軌跡向前,而陡然的逆轉,使之產生理性的倒錯感,幽默的情趣便由此而生。而從知性的角度來看,這種“理性的倒錯感”之所以引發笑聲,最根本的原因仍在于,滑稽可笑的事物與審美主體的觀念習俗、情理之常等所構成的背反性的矛盾。康德曾明確指出“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著”,就已經觸及到了這種背反性的矛盾,只可惜他沒有深究下去。

第三,康德“笑論”還表明,在諧謔這種判斷力的游戲中,存在著一種假裝“天真”的“偽裝術”:它以“天真”的美麗“幻相”示人,讓人領略到那“根本不曾料到會遇見的”“未被敗壞的無辜的天性”,隨后又突然使之“轉變為虛無”,“就好像露出了我們自己心中的那個促狹鬼一樣,這就產生了我們內心朝兩個對立的方向的連續不斷的運動,同時就使身體也有益于健康地抖動起來。”這無疑是對諧謔引人發笑的游戲技巧的揭示。在康德看來,這種頗具技巧性的“偽裝術”使人得以窺見人類天性中“畢竟還沒有完全泯滅”的“思想境界的純正性”,“這就在判斷力的這種游戲中摻和進了嚴肅和尊重”,只可惜它轉瞬即逝,“偽裝術的面罩馬上重又遮蓋起來”,因而它既給人留下“某種遺憾”,同時也帶來“一種溫柔的感動”。“偽裝術”作為一種游戲,“可以很好地和這樣一種善意的笑結合在一起,并且事實上通常也是與此結合著的”。因此,康德充分肯定“在一個虛構出來人物中表現天真”,“是完全可能的和美的”,而且是“罕見的藝術”。這里,康德思想的可貴之處在于,他把諧謔引人發笑的游戲技巧同表現思想境界的純正性和人性的善良聯系在一起,揭示出這種自由的游戲完全可以具有某種審美價值,盡管這不免與其認定諧謔作為快適的藝術不能帶來任何思想收益的觀點相左。

第四,關于“詼諧幽默的風格”,康德在肯定其“屬于精神的獨創性”的前提下,又對“任情使性”的才能作了具體的區分。他認為,這種才能在“好的意義上”,能夠使自己置身于一種內心氣質中,并按照內心情緒的“某些理性原則來評判”,因此“能夠隨意地和合目的的”“借助于一種使人好笑的對比來作一種生動的表演”,于是形成了詼諧幽默的風格;而“在壞的意義上”,如果“不由自主地”屈從于任情使性的變化,就成了“性情乖張”。可以看出,康德所尊崇的自由離不開道德的自律,所以他要求任情使性的才能必須按照“某些理性原則來評判”,而不可隨心所欲、一意孤行,這就為諧謔游戲的自由厘定了一條理性的邊界。也就是說,諧謔游戲中的自由不可失去理性的規約,倘若信馬由韁地放任自由,則勢必走向詼諧幽默的反面。這對于警示喜劇藝術創作中某些庸俗無聊的搞笑,確實具有重要的現實意義。

從以上所述可以看出,康德“笑論”主要從形式表象(“觀念的游戲”)、游戲規則(“緊張的期待突然轉化為虛無”的心理模式)、游戲技巧(故作天真的“偽裝術”)、評判的理性原則(“好”的意義上的“任情使性”)等方面闡釋了諧謔與自由、人性以及生命肌體等之間的審美聯系,這些論說盡管還比較簡約且不無偏執,但仍然以其獨到的創見和哲理深度新人耳目。它啟示我們,從諧謔與自由、人性的審美聯系入手,才能真正理解和把握喜劇的精神本體。

三、席勒論喜劇美與“人性自由”

自由作為“狂飆突進”的時代旋律,也貫穿于席勒的全部作品之中。席勒不僅在其充滿悲劇色彩的劇作中呼喚自由,同樣在史學、哲學和美學的沉思中探索自由。在康德哲學思想影響下的席勒美學,對美、喜劇與人性自由的思考有了更為深入的推進和拓展。

康德將“美”歸結為“道德的象征”,但是他的基于超驗性、抽象性和形式性的道德觀,并沒有真正克服道德與自然的對立以及道德主體的感性與理性的對立。席勒則力圖通過對美和自由的追求,通過完滿人性的實現,來解決這種矛盾的對立。席勒不無遺憾地看到,“完整的人”的理想只有在“溫柔而剛健的希臘人”那里才能找到,文化本身的發展造成了現代人的分裂和創傷,因而必須借助“自由的女兒”——藝術的拯救,才能找回人性已經喪失的尊嚴,必須使美作為人性的一個必要條件表現出來,已成“碎片”的人才能復歸“完整的人”。因此席勒特別注重美育,明確強調“正是通過美,人們才可以走向自由”。在具體的闡釋中,席勒首先從美的純粹理性概念出發,上升到人性的純粹概念的層面上,在抽象的道路上尋找和把握人性存在的必要條件,于是在人身上區分出兩種東西:固定不變的“人格”和在各種規定中不斷變化的“狀態”。他發現,在絕對的主體中,人格和狀態是統一的,而在有限的個體中,在現實的人身上,這兩者是分開的。由此看來,人就必然具有兩種本性,也必然產生兩種沖動:一方面,來自肉體和感性本性而產生的感性沖動,使人追尋不斷的變化,以求抓住時間中的內容、實在的東西;另一方面,基于人格的理性本性而產生的形式沖動,又使人竭力追求自由、和諧,以求保持恒定的自我、人格。正是在這兩種本性對立的、帶有強制力量的沖動的相互作用中,產生了一種新的沖動,即游戲沖動。感性沖動和形式沖動的對象分別指向“生活”、“形象”,而游戲沖動則指向“活的形象”,也就是美。“游戲沖動揚棄了一切偶然性,因而它也就揚棄了一切強制,從而使人不僅在自然方面而且在道德方面都達到自由。”這也就是說,在取消了內外強制的游戲中,人的兩種本性的協同作用,才會有人性的自由舒展,才會有活潑的生命之花綻放,才會有美的體現。所以席勒認為,“在人的一切狀態中,正是游戲而且只有游戲才使人成為完整的人,使人的雙重本性一下子發揮出來”;而“人與令人愉快的東西,善的東西,完善的東西在一起僅僅感到嚴肅,然而他卻同美游戲”;“人應該同美僅僅進行游戲,人也應該僅僅同美進行游戲”。游戲使人性得到完滿的體現,使人走向精神的自由,所以席勒把“只有當人是完整意義上的人時,他才游戲;而只有當人在游戲時,他才是完整的人”確定為“支撐起審美藝術和更為艱難的生活藝術的整個大廈”的原理。在游戲和審美狀態中,人的心靈是自由的,美源于人的心靈,“使人能夠按照本性,從自己本身出發來創造他所愿望的東西——把自由完全歸還給人,使人能夠成為他所應該是的東西”。因此席勒斷言,美是“活的形象”,是“現象中的自由”,是人類的“第二創造者”。

顯然,席勒審美觀念中的美、自由、游戲,都與人性有著密切不可分的內在聯系,較之于康德抽象玄奧的形而上哲思,席勒更貼近現實,更關注如何通過美育而實現人性的完美化和理想化。由此出發,席勒揭示出喜劇為精神提供自由的獨特方式和途徑,提出了有助于喜劇維護心靈自由的創作主張,同時明確肯定喜劇在提供自由完善人性方面的作用比悲劇優越,從而有力地撥正了西方美學傳統一向尊崇悲劇而輕視喜劇的偏見。

席勒認為,悲劇和喜劇“二者都抱定給精神提供自由的目的,但是,喜劇借助于道德的冷漠來達到這個目的,悲劇則通過自律來達到這個目的。”所謂“道德的冷漠”,實質上是要在喜劇藝術中制造一種牽制觀眾情緒的審美距離,避免其產生憤怒、厭惡或同情感,以保證激活觀眾笑的神經,使之進入超然于喜劇對象之上而優閑自在的“神的狀態”。所以“在喜劇中,一切都應該從道德觀點移到物理的觀點上去,因為道德的東西忍受不了冷漠。如果喜劇表現使我們的道德感感興趣的某種東西,那它應該使這種東西中立化,也就是使這種東西轉化為根據因果律必定實現的自然事物的種類。”例如,忘恩負義,悲劇的表現不僅不回避這種使人“在道德上受到凌辱的東西”,而且正是要通過它從道德上“感動”觀眾,使其感同身受地體驗到相應的情感。“因為悲劇要求我們受難,通過災難,悲劇引導我們走向自由”,使我們變成“英雄”、“神圣的人”、“受難的神”。而當忘恩負義作為喜劇的題材時,就應該避免使觀眾“體驗到”對成了忘恩負義的犧牲品的那個人的“憐憫”,要把那個忘恩負義的人表現為“可笑的”。如莫里哀喜劇《偽君子》中的答爾丟夫,本來在道德情感上非常讓人“厭惡”,如果莫里哀讓他的偽君子“在我們心中實際上激起憤怒和厭惡,那么他無疑是錯誤的,而且在這種情況下,喜劇天才就離開了他。偽君子也是可以在喜劇中表現的;但僅僅應該這樣來塑造他,即不是他令人厭惡,而是他所欺騙的那些人可笑”,這樣就會有效地把觀眾的心理和情緒牢牢控制在喜劇所必需的審美狀態之中。所以席勒說,“喜劇使我們轉入最高的狀態”,這種狀態是“冷靜的,明確的,自由的,愉快的,我們既不覺得自己是主動的,也不覺得自己是被動的;這是神的狀態,人類的任何東西都不使這些神靈擔憂,這些神靈優悠閑適地休憩在任何命運都不觸及的,任何法則都約束不了的一切東西之上。”在如此寧靜平和、波瀾不興、悠然自得的審美心境中,人性自然會得到毫無阻礙的釋放和發揮,觀眾便因此而領略到一種超然于現實矛盾之上的精神自由。

在《論素樸的詩與感傷的詩》一文中,席勒把“素樸的詩”中的“戲謔的諷刺”(即喜劇)歸類于“優美的藝術”,把產生和維護“心靈自由”確定為喜劇的任務,同時為喜劇詩人如何處理自己的題材提出了切實具體的創作建議。在他看來,“悲劇的使命是通過審美的方式在這種心靈自由被激烈的情感粗暴地破壞了的時候幫助把它恢復起來”,它所創造的“崇高的性格只是斷斷續續地自由的”;相反,“在喜劇中必須防止發生那種停止心靈自由的情況”,因為“喜劇的美妙任務是在我們心中產生和維護這種心靈自由”。為了實現這個對喜劇來說比悲劇更重要的目標,席勒提出了相應的創作主張:其一,喜劇藝術的創作主體首先要保持一種非常自由的審美心境。因為喜劇旨在創造“優美的性格”,這種性格“永遠是自由的”,它“已經包含著一切的偉大,這些偉大自由自在地從它的本性中流露出來;就能力而言,它在自己道路的每一點上都是一個無限物”。這就要求“喜劇詩人必須通過他的主體在審美的高度上來把握他的客體”,必須“始終如一”地“處于審美的高度而且像回到家中一樣舒適自在”。“在悲劇中,許多東西就已經由題材實現了;在喜劇中,題材什么也沒有實現,而一切都由詩人來完成”。因此,喜劇創作主體的自由比悲劇詩人更為重要。其二,“喜劇詩人應當避免激情,并且應該永遠保持理解力”,以便“理論地處理自己的題材”,使之具有一種“抽象的本性”。因為“喜劇趨向于更重要的目標;……喜劇的目的是和人必須力求達到的最高目的一致的,這就是使人從激情中解放出來,對自己的周圍和自己的存在永遠進行明晰和冷靜的觀察,到處都比發現命運更多地發現偶然事件,比起對邪惡發怒或者為邪惡哭泣更多地嘲笑荒謬。”因此,喜劇詩人必須有一種對情緒的自我控制力,必須通過冷靜的觀察和理智的剖析來把握自己的審美對象,以便在審美的自由中超越對象、嘲笑荒謬,在這個意義上可以說,喜劇是一種“以不斷壓抑熱情來顯示自己的藝術”。所謂“理論地”處理題材,除了冷靜和理智的意思之外,還包含著“抽象”的含義,即通過抽象化的藝術處理使偶然的事件上升到典型的高度,從而獲得更為普遍的審美意義,所以席勒認為,喜劇題材愈是具有“抽象”的本性,其藝術就“愈偉大”。英國18世紀著名作家霍雷德·華波爾爵士有一句廣為流傳的名言:“在那些愛思索的人看來,世界是一大喜劇,在那些重感情的人看來,世界是一大悲劇。”這說明喜劇需要理性地看待世界,而盡可能避免感情的投入。1899年,法國哲學家柏格森關于笑的三篇論文在《巴黎評論》上連載,他也認為“通常伴隨著笑的乃是一種不動感情的心理狀態。看來只有在平靜寧和的心靈上,滑稽才能產生它震撼的作用。無動于衷的心理狀態是笑的自然環境。笑的最大敵人莫過于情感了。”因此柏格森主張,喜劇不能像悲劇那樣進行深入的“內心觀察”,而應采取一種“從外部進行的觀察”,以免“過分深入人格,將外部效果與過分深植的內因結合起來”,而“損害外部效果的可笑之處,最后將使可笑之處蕩然無存。”這同樣表明,在喜劇藝術創造中,理性地控制情感以營造審美間離效果,確實是一種帶有規律性的形式化手法。由此來看,席勒反復強調的“道德的冷漠”(包括“物理的觀點”、“中立化”、“自然事物”)、“避免激情”以“保持理解力”,以及“理論地”處理題材使之具有“抽象的本性”等等,實質上是對某種喜劇藝術創作規律的揭示,它有助于保障喜劇欣賞所必需的那種源于心靈自由的笑。

席勒還發現,“嘲笑和鄙視刺激人的自豪感比起厭惡折磨他的良心更加深切”,人們更樂于接受喜劇性的諷刺和嘲笑,對于人的道德和心靈的修復,喜劇的作用和功能比悲劇要大。其個中原因在于:人的天性的“怯懦”,使其“躲避令人恐怖的東西,然而正是這種怯懦把我們移交給諷刺的鋒芒”,所以人們更愿意接受喜劇這種寓教于樂的方式,這就從審美心理角度闡明了喜劇的功能。他還指出,笑雖然不像法律和良心那樣經常為我們防備犯罪和罪惡,卻“要求一種特有的精細感覺”,這種感覺在任何地方也沒有比在喜劇舞臺前運用得多;“也許我們可以讓一個朋友全權處理我們的道德和心靈,但是把獨一無二的笑轉讓給他卻使我們為難。”所謂“特有的精細感覺”,實質上是一種敏銳捕捉喜劇性矛盾的審美感覺力,是一種睿智的幽默感。這說明,喜劇所獨具的美育功能,是通過培養一種“特有的精細感覺”亦即幽默感來提升人的審美鑒賞力,從而修復人性,凈化和完善人的道德心靈。因此,喜劇能夠使怯懦的人性變得樂觀自信,使暗淡的人生充滿歡樂,使人獲得一種無比自由的精神享受。

此外,對于康德的笑論模式,席勒也曾作過質疑:“當然,當某人僅僅用樸素來做做樣子的時候,就會引人發笑,而且在有些情況下這種笑也可能來源于一種早先發生卻化為烏有的期待。但是,甚至最高尚種類的素樸,信念的素樸也總是引起一種笑,然而這種笑很難有一種化為烏有的期待作為根據,倒是完全只能由某一種行為同某一時候假定和期待的形式之對照來說明”。這里席勒提出了一種康德笑論無法解釋的例證,即由“最高尚種類”的“信念的素樸”所引發的笑,其行為率真而不假矯飾,然而卻由于不合乎人們約定俗成的社會禮儀或習俗而構成喜劇性的對比。這種笑實質上肯定了高尚的信念的素樸,其中既沒有造成“緊張的期待”,也不能說“突然轉化為虛無”,所以與康德笑論相左。可見笑的發生并非是純形式的,它還與一定的社會內容密切相關。同時,從席勒這段話里還可以看出,他實際上已經覺察到喜劇性事物自身的矛盾及其與社會語境之間的矛盾。所謂“用素樸來做做樣子”,就表現為強裝為美的虛假外表與其空虛丑陋本質之間的矛盾,因其形式與內容、現象與本質之間的矛盾對比而引起否定性的笑。就此而論,席勒認為,喜劇詩人應當“對自己的周圍和自己的存在永遠進行明晰和冷靜的觀察,到處都比發現命運更多地發現偶然事件,比起對邪惡發怒或者為邪惡哭泣更多地嘲笑荒謬”。由于虛假和荒謬的否定性事物是帶有道德偶然性的自然事物,它已經失去了歷史的必然依據,因而必然成為被嘲笑的對象。而席勒所謂“最高尚種類的素樸”所引發的笑,則是肯定性的。因為高尚素樸的人性是真實的、美的,具有道德上的必然性,它本身并不矛盾,然而,它的率真行為卻是不合時宜的,與社會禮俗格格不入的。社會禮俗是人為的、假定的,有一定的時效性,必然會被不斷發展的社會所揚棄,因而帶有某種偶然性。這里,人物與環境的對照也是相互背反的,但它所引發的笑卻是對高尚素樸的人性的褒揚。可見,這兩種喜劇性矛盾,無論是否定性或肯定性的,都反映了偶然性與必然性的矛盾,都根源于事物的內在矛盾。對此,席勒之后的黑格爾有更深入的分析和闡釋,馬克思則為其注入了厚重的社會歷史內涵。從喜劇性矛盾的構成可以看出,喜劇性的笑體現了人對自身局限性和不自由的認識和超越,實質上是人對自由精神境界的向往和追求。

席勒的喜劇論表明,人性與自由的交融構成了喜劇美的內質。如果說“美是現象中的自由”,那么喜劇美則體現于它超越不自由現象而怡然自得的審美心境中。這是一種呈現于特定藝術情境中的審美自由,一種極其理想化的心靈自由,一種烏托邦式的精神自由。較之于付出了沉重代價的悲劇和“斷斷續續地自由的”崇高性格而言,喜劇心靈化和精神化的程度更高、更自由,也更接近于“神的狀態”。或許正是在這個意義上,“黑格爾曾經說過,實際上,喜劇高于悲劇,理性的幽默高于理性的激情。”

綜上所述,在喜劇美學思想的發展上,人們對喜劇精神本體的認識和理論把握是不斷深化的,這顯然是喜劇美學理論的一個重要推進。在席勒之后,巴赫金的“狂歡化”詩學理論進一步揭示出民間笑文化的世界觀根源以及笑的自由本質。而從理論自身的發展來看,席勒的“人性自由”論,又何嘗不是巴赫金的喜劇“自由本質”論的理論先聲呢!

注釋

①參見http://baike.baidu.com/view/9261.htm

②用伯林的話來講,“消極自由”回答“在什么限度內,一個人或一群人可以允許做他能做的事情,成為他能成為的角色而不受別人的干涉?”的問題;而“積極自由的最基本的含義是自主、控制,是自己成為自己的主宰。”“伯林的自由概念隱含著的人性論假定是,人有兩種與自由相關的能力或需要。一種是防御性的、拒絕干涉的、退回自己領地的能力或需要,也就是對外來的所有力量說‘不’的能力與需要。這顯然是一種否定性的含義。另一種則是發揮自己的能力、走向世界、控制與支配自己與世界的能力與需要。這是一種自我肯定與自我確證(self affirmation,self confirmation)的需要與能力。因此包含一種肯定的含義。雖然伯林在思想史的地位是與他對negative liberty的辯護,對positive liberty的解構相關的,但是他自己,特別是在后來,一再重申,這兩種能力缺一不行。”參見胡傳勝:《自由的幻像——伯林思想研究》,南京:南京大學出版社,2001年,第88頁、第91頁、第84頁。

③阿克頓:《自由與權力》,侯健、范亞峰譯,北京:商務印書館,2001年,第14頁。

④⑤尼古拉·別爾嘉耶夫:《論人的奴役與自由》,北京:中國城市出版社,2002年,第1頁,第5頁。

⑥趙林:《自由的根據:自主性還是接受性》,見謝文郁《自由與生存》(代序),上海:世紀出版集團、上海人民出版社,2007年,第2頁。

⑦趙林:《罪惡與自由意志——奧古斯丁“原罪”理論辨析》,《世界哲學》2006年第3期。

⑧鄧曉芒:《冥河的擺渡者——康德的〈判斷力批判〉》,武漢:武漢大學出版社,2007年,第124頁。

⑨參見鄧曉芒:《康德自由概念的三個層次》,《復旦學報》2004年第2期。

責任編輯 張靜 王公

2010-02-10

國家社會科學基金項目“喜劇性矛盾的結構特征與精神特質”(06BZW014)