《近似無限透明的藍色》的電影化努力

董奇昊

(東北師范大學日本研究所，吉林長春130024)

一

村上龍曾這樣認識自己的處女作《近似無限透明的藍色》:“當時《近似無限透明的藍色》被認為是極其丑陋的。麻藥、亂交等成為話題，這種東西并不是文學等聲音也不乏存在。可說其不是文學的批評是錯誤的。‘這種東西并不是日本近代文學’、就應當對其進行如此批評。既存在沒有人物的內心描寫等批評，苦惱、悔恨、悲哀都沒有的批判也很多。我并沒有寫到現代人的不安，連國家與個人的矛盾、家族的牽絆、普遍的青春都沒有寫到。四半世紀前期，我不自覺地想要表現的是喪失感。70年代中期，我的母國日本完成了近代化，可取而代之的卻失去了某些東西。那并不是日本固有的自古以來的文化，而是近代化達成的大目標。日本民族失去了目標。”［1］

“美國的絕對影響，波及政治、經濟、軍事、情報、學問、大眾文化的幾乎所有領域。在如此廣泛的領域里，日本國依存于特定的外國，這種事在1945年以前是沒有的。大陸文化對古代日本的影響雖然遠為廣泛，遠為深刻，但中國方面并沒有軍事的、經濟的壓力。19世紀的‘開國’，確實是在軍事的壓力下進行的，但在其后的‘西方化’的過程中，作為樣板的先進國沒有集中于一國。其影響也沒有及至大眾的風俗習慣，在這點上也和戰后三十年的狀況大不相同。”［2］

二

《近似無限透明的藍色》作為小說，后現代主義傾向和因素、或者說藝術上的最大特點，是對電影藝術的諸多借鑒和整合，并且從中找到了小說文本的全新形態。

村上龍多才多藝，不僅是作家，還是一位電影導演。高中尚未畢業，便開始嘗試電影攝制，那一年他只有18歲。1977年，村上龍從武藏野美術大學休學，同時開始了電影文學劇本的創作。1979年，他把自己獲芥川獎的小說《近似無限透明的藍色》改編成電影，并親自擔任導演。那以后在電影領域一發而不可收，從1979年至今源自村上龍作品的電影已有十多部公映。其中包括他在意大利電影節上獲導演獎的《黃玉》。此間作為作家，他涉足電影的文字也大抵與創作保持著同步狀態。1978年和1983年，村上龍分別有《亭午映像，夜半話語》和《別擔心，我的朋友 》，以攝制日志的體裁問世。1992年出版的《黃玉的誘惑》，則是一本關于熒屏幕后的對話集。1995年又有《村上龍電影小說集》推出，作為《69》的續篇并且于次年獲得了平林泰子文學獎。或許可以認為，村上龍對于小說和電影的執著，是很難分出伯仲的。正因為如此，他才可能在小說創作中，把電影藝術的長處信手拈來，融匯期間，為自己的文本找到全新的敘事模式。

《近似無限透明的藍色》的文學電影化的努力，首先表現在以蒙太奇的手法、用畫面的組合取代傳統小說的框架結構，從而使小說敘事、情節發展的文字被大量削減，有效地張揚了畫面的沖擊力量和形象效果。作品全文計八章，第一章因此可以理解為第一個畫面，亦即麗麗的家。第二章可以看做是麗麗的店。第三章可以分解成兩個主要畫面，一個是關于良山和阿開的;一個是奧斯卡家里與美國兵的聚會。第四章又回到了麗麗的家，這是一個聚會次日，日美青年群體混居的描寫。內中還有聚會的場面作為倒敘蒙太奇繼續出現。最后的一幅，是阿龍和麗麗的駕車兜風。第五章是橫田基地、和警察出現在麗麗家的畫面。第六章是日比谷的露天音樂廳，良山打警察的畫面。第七章、也就是第七個畫面的主要內容，是良山與阿開分手。第八章是作品的尾聲，畫面里的主人公是阿龍和麗麗。從畫面的設置中也不難看出，作品主人公的陣容，除阿龍外還應該包括麗麗、良山和阿開。

每一章的大畫面，又被分切成若干小畫面，服務于人物出現、人物關系的沖突與發展、人物命運的起伏和歸宿。這樣，整部小說便在八個大畫面和若干小畫面的構架中，講述了一個美軍基地周圍一群年輕人頹廢的日常生活。除了作為作品情節和人物塑造所必需的交待畫面，作為作品的整體圖示，第三和第八畫面又是重點。也就是說，全部畫面是以聚會的性活動與男女主人公意識改變為核心而設置的。這樣的讀解，看上去與其說像一部長篇小說的寫作提綱，莫如說更像一部電影分鏡頭的腳本。村上龍的敘事藝術就這樣出現在寫作提綱和電影腳本有機結合的土壤中，作為敘事藝術它的面目與風格也必然是獨特的。

在品味大小不同的畫面時，人們仍然可以從小說語言中發現電影的近景、中景和遠景的差異。第一章畫面上“麗麗一邊擦著滴在大腿上的桃汁，一邊和我聊天，掛著拖鞋的腳背上，紅色和青色的脈管清晰可見。在我的眼里總是很美的。”這段描寫里可以明顯地感覺到鏡頭由近景推向特寫的移動效果，否則便很難感受到女性腳背上脈管的“顏色”。“菠蘿的切口發黑，已經完全腐爛了，成了一盤稀泥。”把腐爛的菠蘿比喻成稀泥，這是文學表現的常用的手法。但是在腐爛的菠蘿中發現“切口發黑”，顯然也是只有特寫才可能確認的存在。就像聚會的場景可以看到“紅色的地毯上到處可以看到亂七八糟的東西，有內褲、煙蒂、煙灰、面包渣。西紅柿的根蒂，還有各色體毛、染有血跡的紙，酒杯、酒瓶、葡萄皮、火柴、沾了灰的櫻桃”一樣，大都淆雜著村上龍的小說細節表現的電影化的質感，這種功力分明也是源自對后現代電影藝術的熟稔。僅就地毯上的體毛而言，生活之中一般是要借助放大鏡才可以發現。

在描寫聚會的男女雜交場面時，作品的處理是:“我望著房間里淫蕩的扭動著身體的三個日本女人，一邊喝薄荷酒，一邊吃點心”。這里的我，分明就是“機位”;我的眼睛，不消說就是鏡頭。鈴子笑瞇瞇地找餐巾紙擦臉時，沙布洛把她輕輕抱起來，像給小孩把尿一樣叉開她的雙腿。他用左手按住鈴子的脖子，右手抓住她的腳腕，讓她全身的重量壓在自己的陽物上。鈴子直喊痛，手拼命揮動，想要離開沙布洛，可是無濟于事，鈴子的臉漸漸發青了。沙布洛仰靠在沙發上，支撐著鈴子的身體開始旋轉。”這是全作遭到批評界否定的、最露骨的性畫面，也是這部小說的色情效果之最。機位的移動迅速而不留痕跡，畫面的切換層次清晰，儼然村上龍作為導演在現場拍片一樣，就連作家本人也直接寫到，當時的玲子發出的是像“恐怖電影”里的演員一樣的尖叫。

在表現阿龍注射海洛因后的狀態時，針對一個嗜毒不深的青年人，小說從身體反應和夢幻心理兩個視角，同樣借助電影手法，收獲了僅憑小說心理敘事很難達到的藝術效果。“無論我怎么用力，也只能吸進一點點空氣。而且還不是從嘴或鼻子吸進來的，好像是從胸口上的一個窟窿里漏進來的。我腰部發麻，不能動彈，心臟一陣陣絞痛，太陽穴的血管一蹦一蹦地直跳。閉上眼睛像是要掉進一個快速旋轉的漩渦之中，可怕到了極點。全身有一種被人愛撫的感覺，像漢堡包上的溶化的奶酪。如同試管里的水和油，身體里冷卻的部分和發熱的部分涇渭分明地旋轉著。燥熱傳導到了我的頭部、喉嚨、心臟和性器。”

阿龍吸毒后的幻覺，是電影的幻想蒙太奇的文字翻版:“我的腦海里浮現出一個從大廈屋頂跳下的女人。她的臉因恐怖而扭曲，眼睛望著遠處的天空，手腳像游泳似地不停地劃動，掙扎著想回到屋頂。束著的頭發在空中散開，像水藻似地在她頭上漂著，放大了的街樹、車輛和行人，被風刮得變了形的五官，這些情景就像在酷熱的夏天做了一個噩夢，嚇出了一身冷汗，從樓頂上掉下來的女人的動作，簡直就像黑白電影里的慢鏡頭。”

作品中強化畫面的藝術效果的處理還有很多。第五章里那個基地的黑夜，當阿龍和麗麗看到探照燈巨大的橘黃色光柱將黑夜層層剝去時，作品描寫道:“鐵絲網突然變成了金色，射過來的燈光，與其說是光束更像是燒紅了的鐵條。光環迅速逼近那里，地面升起了水氣，大地、綠草、跑道、都變得像燒化了的玻璃一樣白晃晃的。”這個畫面效果中，金色的鐵絲網，燒紅了鐵條般的探照燈光，白晃晃的燒化了的玻璃的比喻，都源自電影的照明藝術和特殊的全景處理。它在小說描寫中的出現，很有一點不重復別人的全新品味。

三

當然，《近似無限透明的藍色》對電影藝術的借鑒，除去帶來了上述的小說藝術的新感覺之外，也必然面臨小說與電影結合的一些難題。即如畫面的簡捷在大量削減文字的敘述內容的同時，也往往會傷及敘述的縝密與必要性，從而有時不得不把必要的敘述排擠到補充說明的地位，這無疑也便破壞了小說敘述的完整性與美學效果。作品的片段感和時隱時現的閱讀障礙的出現，在很大程度上便產生于這樣的改變之中。從接受美學的視角而言，這部完成于70年代中后期的小說，在閱讀上明顯存在著進入艱難的問題。如果不是一邊閱讀、一邊停下腳步、去整理和思辨人物關系的復雜性，那么除了一幅幅畫面的印象之外，面臨的也許會是一種不盡人意的閱讀享受。

即如作品第二章是參加和美國人的聚會之前，阿龍和他的群體的生活方式的一次集中描寫。麗麗、阿開、和夫、莫卡、良山都在這一章先后登場，由于人物形象和彼此關系主要是通過動感很強的畫面體現的。作為小說手段除了與場景相關的人物對話以外，其他因素介入過多無疑會妨礙作品風格的形成。然而，這樣的藝術抉擇，無疑對人物對話提出了更為嚴格的要求，有些內容甚至是僅僅依靠對話很難表現、甚至是無法完成的。包括麗麗在內的這些人物的個性的模糊和雷同，因此成為很明顯的弱點。在電影畫面中，鏡頭可以輕而易舉地說明“店”的性質，或酒吧、或聊吧，抑或是咖啡館之類。而在小說敘述中，忽略了文學和電影藝術形式的區別，這究竟是一種什么樣的店，經營這樣的店之于經營者、之于這個群體的生存有著怎樣的形象說明作用，無不入墜霧中。

作品的人物對話，也可以看出明顯的電影化的影響痕跡。這主要表現在下述兩個方面:第一，人物語言整體上的生活化要求。簡單直白的口語體短句子，暢曉自然的傾訴方式，是阿龍和其他人物對話的共同特征。這也可以看做是小說的做法，但對電影而言卻是一種硬性的框定。在這個意義上，作品的處理既在符合了人物身份的要求的同時，也模糊了不同人物之間語言表述的界限。人們有理由提出，這些來自日本各地，教養狀態、學習經歷和地域背景并不相同的年輕人之間，在尋找到共同的生活方式的同時，又很難在短時期內擺脫既有文化的慣性，然而僅憑對話方式很難看出這樣的區別。“你和你爹也亂來嗎?問你那，聽見沒有?”訓斥阿開的這話，一聽就是從警察口中說出的。“抓住這幫家伙!”，這樣的講話方式，可以清楚地斷定從電車車窗里探出頭來大喊的中年男人，肯定不是阿龍們的同類。“玲子，出賣色相就有錢買海洛因了，這是杰克遜告訴我的”;“我要存錢去印度，然后打工掙錢，不會再給你們添麻煩了”;“那個男人在一個早上，開車去了內華達的沙漠”。這是沖繩、良山和麗麗在三個不同場合的公式般的話語，就中除了共性、很難體味出個性化的區別。可見，人物對話的電影化傾向，處理不善也會成為小說藝術的一把雙刃劍。

第二，人物動作的設計在電影創作中是一個寬泛的空間，可以找到諸多的表現途徑;然而在小說中則被局限為單純的語言描寫，使用過多不免失衡、與小說情節的發展需要形成對峙。為了協調這種矛盾，作品中的對話雖然滿足了生活化的要求，但同時因為要承擔動作之外的敘事內容，并把它分散到不同的場合和人物身上，這樣在整個作品中人物對話總量實際上不能不膨脹起來。之于對小說對話，這種情形的大量出現，由于并不是出于人物性格塑造、而是文本整體的要求，所以實際上不能不導致以己之矛、擊己之盾的尷尬，使小說人物對話的諸多努力相互抵消，最終不免彌漫著一種平庸和泛泛之感。

《近似無限透明的藍色》中出現的音樂符號、色彩符號和食品符號，同樣與電影手段不無關系。阿龍對現實生活中存在的美國軍事基地極為抵觸，小說以幻想蒙太奇的手法，把主人公想象中的城市裝入一張照片里，漸入的鏡頭分層次地表現了這個都市的樣態，大大地改變了小說敘事的傳統模式:“那場面比電影還要盛大、精細，我看到形形色色的人聚集在這里。有瞎子、乞丐、佩戴金質獎章的將軍和滿身鮮血的士兵、還有食人的土著、男扮女裝的黑人、女歌唱家、斗牛士以及在沙漠中祈禱的游牧民”。

類似作品第八章中的文學介質的描寫，作品中也很容易看到。在以小說描寫為主體的同時，同樣通過以電影畫面的處理方式，把鏡頭里的發現融入了紙筆上的表述:“地上掉了許多亂七八糟的東西。有結成一團兒的頭發，一定是莫卡的;有麗麗買的蛋糕的包裝紙和面包渣。紅色或黑色的指甲、花瓣、弄臟的衛生紙、易拉罐的拉環、女人的內褲、良子的凝固了的血塊兒、襪子、折斷的煙、杯子、沙拉醬的瓶子。”需要說及的是，在符號介入時，作家采取的往往并非是大眾化的手段。作品開篇的:“我曾打死過一只在調色板上爬的蟑螂，流出的是鮮紫色的液體。當時調色盤里并沒有紫色的顏料，我想大概是在它那小小的肚皮里把紅色和藍色混合成紫色的吧。”這樣的寫法，在活化了顏色的物質性的同時，也把美軍飛機像蟑螂一樣可惡的寓意，通過象征手法隱約地體現了出來。

四

無論是六、七十年代的“反安保”運動、還是發生在1968年的“全共斗”學潮，均給予了處在成長過程中的年輕一代以巨大的內心傷害。生存的失落感、茫然感和頹廢感像瘟疫般在這一代人中惡性蔓延。正是在這個意義上，《近似無限透明的藍色》主人公們的放浪形骸，是有著深刻的社會文化背景的。說得更準確些，這部作品又是戰后，美國與日本社會某種互動的文化現實，以及世界性的政治動蕩所導致的文學影像。“從舊金山和約(1952年)至安保斗爭為止，貫穿這一社會能量之中的巨大的思想源泉是民族主義與民主主義的結合”［3］。這種文化演進自然會牽及到村上龍及其一代人的美國情結。

［1］［日］村上龍著.竺家榮譯.近似無限透明的藍色［M］.珠海出版社，1999:2.

［2］［日］加藤周一.日本文學史敘說(下)［M］.筑摩書房，2007:444.

［3］［日］丸山真男.現代日本的革新思想(上卷)［M］.巖波書店，2002:13.