論《悲憤詩》女性言說的主體精神

胡秀春

（首都師范大學國際文化學院，北京 100037）

漢魏樂府敘事詩中有一些感人的名篇刻畫了女性的音容舉止，她們發自肺腑的聲音更令我們味之不倦、感觸良深，詩歌塑造的女性形象不僅栩栩如生，而且深藏著某種文化意蘊。蔡琰的《悲憤詩》是中國文學史上第一首文人創作的自傳體五言長篇敘事詩，不僅為我們了解漢魏時期的政治、文化、社會風貌提供了生動有力的個案依據，其背后還涌動著女性言說的主體精神。

與《悲憤詩》同時期的敘事名篇如《陌上桑》、《孔雀東南飛》等生動地刻畫了千古傳唱的女性形象，有羅敷女的機智活潑，有劉蘭芝的深情溫婉，比《悲憤詩》中女詩人的自我形象更深入人心。然而，這些篇章中的女性都是男性目光注視下的女性，她們的所思所為都是隱藏在她們身后的男性在言說，唯《悲憤詩》是一部真正的女性生命史，是以女性目光注視的戰爭和社會寫實，是女性主體在言說。

一、女性第一人稱自述

全詩用的是真正的女性第一人稱敘述，從開篇亂世場景的鋪敘到篇末人生孤苦的憂嘆，都是用女性的眼睛去看，用女性的耳朵去聆聽，用女性自己的感觀去感覺，這就超越了由男性掌控話語權的“代言體”文學傳統。第一人稱自述的表現手法而今早已司空見慣，但在女性沒有參與社會話語權力的時代，敢于成為一名女性敘述者，這本身就意味著挑戰傳統、挑戰男性社會秩序。傳統社會已經習慣作者的聲音由男性發出，由女性發出的自傳體敘述難免與男性敘述產生沖突，而正是這種沖突的存在，才能讓后人從另一角度去認識作者所處的時代。

同時代的《孔雀東南飛》又題為《古詩為焦仲卿妻作》，顯然是一種男性敘述話語，詩中的女性是緘默的，沒有發言權，是男性主體在描述她。詩前的小序注明其產生的背景：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之。乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹，時人傷之，為詩云爾。”《陌上桑》中的女子更是男性目光注視中的美麗女子“：頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下，紫綺為上襦。”這細致的裝扮描述與南朝宮體詩的女性描述模式極其相似，是物化型女性形象的典型刻畫手法。梁簡文帝蕭綱有一首《美女篇》寫到女子的姿容：“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。”《陌上桑》與《美女篇》兩個文本的“第一關注”便是女性的服飾和身體，詩中的男性以背景形式出現，男性注視無處不在地充塞著女性的生活空間，無處不在地對女性的身體和精神造成壓迫感。文本中的女性是被看的，并不是真正的女性，而是由男性立場、男性目光構筑的形象，因此是“第二性”。這是一種隱含的文化密碼，是文化發展中沉積下來的一套思維方式的表現，也就是說，這種色相首位的關注方式是男性主體精神的表現。與這幾首詩不同，《悲憤詩》是女性的自述，是女性的注視，以女性的目光和立場看社會，看男性，看到男性發動的戰爭，看到男性掠奪婦女，看到女性在男權社會中的遭遇和無以逃遁的生命困境。它張揚的是一種女性主體精神，作者兼敘述者的女性性別特征和不以色相為關注點的敘述方式使它有別于同時代的其他作品。

二、女性主體的人文關懷

對社會政治、家國命運的人文關懷向來都是男性的特權，他們以詩干預時政、教化百姓、抒發興亡之嘆，他們關懷宇宙、關懷人生、關注女性。《詩經》中有很多女性形象，有淑女、思婦、棄婦，等等，她們姿容美麗，命運可憐，被賦予男性目光下的同情與關懷，對女性形象的描述話語是以美色和情愛為主題的男性話語。與《悲憤詩》同時代的《陌上桑》和《孔雀東南飛》通篇流露的是男性詩人對女性的贊賞與同情，這是一種來源于男性社會對弱勢性別的人文關懷。這些詩中的女性是作為男性詩人言說的對象而存在的，讀者感知到的是印象式的“被看”的畫面形象，色相評判標準是第一位的。而《悲憤詩》則是女詩人自述的綜合形象，是集女兒、母親、文人、難民于一身的真實立體的生活形象，是動亂史的代言人。這位女性的人生是與家國興亡息息相關的，她的命運是“宏大”的，又是“私人”的。

詩的開篇寫道“：漢季失權柄，董卓亂天常。”由一名知識女性喊出對黑暗政治的憤懣，她與男性一樣平等地思考，平等地以詩介入政治，平等地承擔起對社會的責任，這就是體現在蔡琰身上的女性主體精神。她發出對政治的價值評判，說出對百姓尤其是女性的憐恤與關愛，這是不同以往來自女性主體的人文關懷。可以說，漢魏之際是中國歷史上政治最混亂、社會最苦痛的時代，女詩人感懷于時政，不平則鳴，完全置身于士林風氣之中。面對胡人“斬截無孑遺，尸骸相拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女”的殺戮搶奪，詩人大聲喊出“：彼蒼者何辜？乃遭此禍！”她為天下蒼生的悲慘命運深深不平，內心蘊蓄著強烈的民族正義，這是我們難以在其他兩首詩作中讀到的女性主體意識，它平等地融匯于男性主流社會的話語中。女詩人的返魏再婚無疑是曹操拉攏文人、收買人心的政治形式，戰爭中被劫掠的其他女性一個也沒有被曹操救回，這一點，女詩人看到并且說出來了：“兼有同時輩，相送告離別，慕我獨得歸，哀叫聲摧裂。”女詩人不拘于個體命運的描述，她的視野囊括了全體，覆蓋到社會。

蔡琰以她的詩作維護著女性的寫作權力，體現出難能可貴的女性主體意識。中國社會直至明清時代才有較多的女性參與寫作活動，歷來女性都是被剝奪寫作權力也自認為沒有寫作權力的。《禮記》規定“男有分，女有歸”，男性可以“立功”、“立言”，而女性的身份規定就是嫁人，以“婦德、婦言、婦容、婦功”孝敬公婆、相夫教子、做飯織布，“農業社會中的男女兩性有著鮮明的性別分工，男子負責家國大事，女子從事輔助的、瑣碎的、次要的家庭事務。丈夫對妻子處于居高臨下的位置，尊與卑、強與弱的對比極其鮮明。女人的職責是內主中饋，伺候公婆和睦處姻親”。［1］“才思非婦人事”，她是物化的，沒有任何話語權，否則就是僭越傳統社會的性別角色規定。在蔡琰的時代，女性處于寫作上的失語狀態，甚至在明清時代還有很多女性作者在出嫁或臨終前焚毀自己的詩稿，因為她們依然認為自己沒有寫作權力。男性社會的性別鉗制已經內化到她們的心靈深處，她們已經喪失了追求平等的女性意識，更談不上把女性的人文關懷投射到社會。“女性意識是女性在社會實踐中覺醒的意識，包括自我意識（女性的自身認識）、主體意識（女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識）、平等意識（女性對現實生活中從屬地位和一切歧視現象與行為的意識敏感性，以及對女性應該享受和男性同等的權利與地位的確切認知），主要表現在物質、精神、貞操方面的主觀意志和能動選擇上，有了突出的女性自主意識。平等是女性意識的重要內核”。［2］

可見，蔡琰在漢魏亂世能自述身世、評點政治，維護了女性的寫作平等，體現了異于尋常女性的主體精神。“感于哀樂，緣事而發”，在社會既定的男性傳統和男性權威掌控之下，女性敘述的主體性只有在宏大敘事中才得以體現，蔡琰做到了，她以對國事、家土、黎民的關懷，使女性的言說在社會公共的話語領域中占據了“一席之地”。

三、對傳統女奴觀的超越

在漢代的家庭中，妻子常常被當做生產奴隸和生育工具使用，從事繁重的家庭勞動，而且被丈夫及其家庭隨意更換。漢樂府中有很多詩反映了當時年輕女性在家庭中所處的女奴地位。像《上山采蘼蕪》中那位男性的前后兩位妻子都是家庭中的重要女勞動力“，新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈馀”。評判兩任妻子優劣的標準是“手爪”，即干活的質量和數量，“將縑來比素，新人不如故”。《陌上桑》中的美麗女子也是一個采桑、養蠶的勞動力：“羅敷喜蠶桑，桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。”像《孔雀東南飛》中的年輕媳婦劉蘭芝，“雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲”。從早到晚在公婆的監督下織布，一天也不能休息。從家庭生產層面上看，娶妻就是娶回一個女性勞動力。女孩從小就在家長的打造下自覺地接受了自己的女奴角色，劉蘭芝就是其中的典型。“十三能織素，十四學裁衣”，勤勤懇懇地培養自己，準備為男性的家庭輸送一名合格的物質生產者。除此之外，要當好一名妻子還得為男性家庭創造精神財富，得知書達理，頗通音律，像劉蘭芝“，十五彈箜篌，十六誦詩書”。更重要的是，她得在身體和精神上忠貞于丈夫，如，劉蘭芝，“君既為府吏，守節情不移”。劉蘭芝切切實實夠得上一名高級的家庭奴隸，與劉蘭芝同命運的女性在漢代比比皆是。

在漢代，休妻之風極盛，夫家可以隨時找借口讓女子回娘家。《大戴禮記·本命篇》規定：“婦有七去，不順父母去，無子去，淫去，妒去，有惡疾去，多言去，竊盜去。”［3］劉蘭芝就是不順婆婆的心而被遣歸的：“此婦無禮節，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！”傳統社會的婦道要求為妻為媳者不僅要伺候好公婆與丈夫，而且要取悅丈夫家族的每個成員及其姻親，年輕女性的地位不僅低于丈夫，也低于女性中的長輩。在這樣的社會制度下，女性從小就在自我意識和思想行為中烙上了深深的女奴意識，毫無自我的主體性可言。劉蘭芝最后在身體和精神都不得自由的境況下選擇了殉節，“攬裙脫絲履，舉身赴清池”，為男性的家庭生，為男性的名譽死，因而樹立了古代詩歌史上一位杰出的女奴形象。殉節，就是一種屈從，就是對男性霸權的認同。這是傳統的聲音，是男性社會的主流話語，他們推崇這樣的女性，也規范著其他女性。像《陌上桑》中的羅敷人見人愛。“行者見羅敷，下捋髭須。少年見羅敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷”。顯而易見，這是一位男性心目中的理想女子，美色悅人，這樣的女性形象體現了敘述者以色相評判為首位的男性立場。最重要的是，她只從屬于自己的丈夫，富貴而不能淫，貧賤而不能移，威武而不能屈。羅敷機智地夸耀自己的丈夫“：東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒；青絲系馬尾，黃金絡馬頭。”她以男性價值觀為自己的價值觀，以男性言說為自己的精神主體，以依附男性為榮的價值判斷申明了她作為一名合格的家庭女奴的地位。羅敷形象的潛臺詞就是女性附屬于男性，女性屈從于性別等級秩序的男權意識，女性的身體和欲望被限定于僅僅屬于夫主而不是本人。這種不平等的性別等級秩序，意味著不平等的社會等級秩序。這樣的詩歌文本使用的是典型的男權話語，形式上的女性言說只是男性話語的偽裝，因而存在明顯的價值缺陷。

然而《悲憤詩》發出另一種真正屬于女性的聲音。女詩人被胡人擄掠，違心地生活在胡地，“邊荒與華異，人俗少義理”。她終日思念故國家園，等待著歸國重逢的機會，“感時念父母，哀嘆無窮已”。這是一種理智的人生選擇，雖然遭受凌辱，但始終珍視自己的生命，而不是簡單地以死相抗。傳統男性社會把女性當做物品、殉葬品，認為她們應該為男主人而死，為愛情而死，這是視女性為女奴的傳統觀念，《悲憤詩》卻超越了這種傳統的女奴觀，體現了女性的自主意識。當曹操將女詩人贖回時，她并沒有感激涕零，反而憂慮自己的命運：“流離成鄙賤，常恐復捐廢。人生幾何時，懷憂終年歲。”她認識到女性的悲苦命運歸咎于不安定的社會政治，希望能掌控自己的命運，這深沉的思索正體現出獨立女性的自主生命價值觀。

四、人格完整的棄婦形象

《悲憤詩》中的女詩人形象是另一種意義上的棄婦形象。女詩人蔡琰“是東漢末年著名文學家蔡邕的女兒，字文姬，陳留圉縣（河南杞縣）人。16歲嫁河東衛仲道，不久因夫亡無子，歸寧在家。董卓之亂時，被李、郭汜軍中的胡兵擄去，流落在南匈奴12年，生有二子。建安八年（公元203年），曹操用金璧把她從匈奴贖回，歸漢后再嫁陳留董祀”。［4］戰爭和命運把她拋到了荒蠻的胡地，她被故土所棄；政治又剝奪了她的異域家庭和子女，她被親人所棄；而返魏再婚能否避免再次遭棄？女詩人非常清楚自己的命運，要求自己自尊自強“：托命于新人，竭心自厲。”這樣一個自尊自愛的形象，完全不同于傳統男性言說中的棄婦。

中國詩歌中源遠流長的棄婦形象是無關乎女性主體人格的，她們被男性的意志主宰了整個生命。《詩經》的《氓》、《谷風》，漢樂府的《上山采蘼蕪》等都有鮮明的、被丈夫拋棄的妻子形象。《上山采蘼蕪》中被棄的女子遇到她的前夫不僅沒有怨恨，反而還關心丈夫的生活：“長跪問故夫‘：新人復何如？’”這就是男性社會塑造的理想棄婦，出之于男性筆端，蘊涵著男性霸權的主體精神。與這一詩學傳統并行不悖的另一類棄婦形象是一個具有象征作用的經典符號，指向“士不遇”的價值內涵，其深層背景是不得志的男性詩人心中的棄婦情結。因為中國古代君臣與夫婦之間的關系比較類似，所謂“君為臣綱，夫為妻綱”，“被逐之臣和被棄之妻不僅完全沒有自我辯解與自我保護的權力，而且在其被逐與見棄之后仍被要求持守單方面的忠貞，其內心懷有怨悱之情自可想見”。［5］因此，“逐臣棄婦”成為中國傳統詩學的重要母題。屈原《離騷》首創以“美人香草”喻賢臣，喻有磊落君子情操的詩人自我的傳統，表達“不遇”之感。建安時期的曹植有一首《七哀》詩就是用“愁思婦”、“宕子妻”、“孤妾”、“賤妾”這些被棄的女子形象喻壯志難酬的詩人自我，隱藏在被棄的女性形象身后的是渴望施展抱負的詩人。

而女詩人蔡琰卻以嶄新的女性敘事立場描述了自我形象，既不是男性目光哀憐、同情的傳統棄婦，也不是男性詩人感懷于仕途的隱身棄婦，而是具有女性主體精神的人格完整的控訴型棄婦，她既不需要廉價的同情，也不必用隱諱的象喻，而是坦率地陳述。女性的命運女性自己來訴說，這在詩歌的藝術表現上和敘述者的文化立場上都是一種超越。

［1］張菁.唐代女性形象研究［M］.蘭州：甘肅人民出版社，2007.149.

［2］李麗君.魏晉女性亦風流——世說新語·女性形象透視［J］.現代語文，2007，（8）.

［3］［漢］戴德.大戴禮記·卷十三［M］.北京：中華書局，1985.220.

［4］葛曉音.八代詩史［M］.北京：中華書局，2007.60.

［5］葉嘉瑩.迦陵說詞講稿［M］.北京：北京大學出版社，2007.18-20.