巴赫金與俄國形式主義的論爭和對話

范方俊

俄國形式主義是指20世紀20年代盛行于莫斯科和彼得堡的一種注重文學作品形式特征分析的文學批評流派。該派由于獨樹一幟地標舉作品的形式特征,反對流行的關注文學反映社會現實的批評模式,而被批判它的人貶斥為“形式主義”。巴赫金則是與俄國形式主義幾乎同時崛起的一位文學理論家,并與后者一道為蘇俄的文學理論研究贏得了世界性聲譽。

一、巴赫金與俄國形式主義的文學論爭

俄國形式主義發端于第一次世界大戰期間成立于彼得堡和莫斯科的兩個詩歌語言學研究小組:詩歌語言理論研究協會和莫斯科語言學會。前者以維克托·什克洛夫斯基為首,成員包括鮑里斯·埃亨巴烏姆、列奧·亞庫賓斯基、尤里·梯尼亞諾夫、維克托·日爾蒙斯基等。后者以羅曼·雅各布遜為首,成員包括維諾庫爾、奧西普·布里克、鮑里斯·托馬舍夫斯基等。這兩個性質相同的橫跨語言學和詩學的學習小組,深受著名的結構主義語言學家、瑞士日內瓦學派的奠基人德·索緒爾的影響,滿懷激情地將索緒爾現代語言學理論引入到文學研究,以促成詩學研究的革命性時刻的到來。

什克洛夫斯基是彼得堡詩歌語言理論研究協會的創始人和領袖人物,早在1914年,他在一本名為《詞語的復活》的小冊子里寫道:“目前,舊藝術已經死亡,而新藝術尚未誕生。很多事物也都死了——我們已失去對世界的感覺。……只有創造新的藝術形式,才可使人恢復對世界的感知,使事物復活,使悲觀主義消蹤匿跡。”[1](P12)他表達了對舊的批評方式的不滿,并提出了后來被稱為“形式主義方法”的批評原則。1917年,什克洛夫斯基發表《作為手法的藝術》一文,引人注目地把形式特征看做是文學批評的首要原則,指出:“那種被稱為藝術的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視覺那樣,而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的‘反常化’手法,是復雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的,它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式,而被創造物在藝術中已無足輕重。”[2](P6)這些論述堪稱奠定俄國形式主義基本原則的重要宣言。

雅各布遜是莫斯科語言學會的創始人,1915年,他在莫斯科大學語文史系學習時牽頭成立莫斯科語言學會。在提交給科學院秘書、著名語言學家沙赫馬托夫的學會綱領中,學會的宗旨被確定為促進語言學和詩學的研究。1916年,他們出版了第一本《詩歌語言理論研究匯編》,成為俄國形式主義成立的一個重要標志。而且,同什克洛夫斯基等人成立的彼得堡詩歌語言理論研究協會的性質一樣,雅各布遜發起的莫斯科語言學會的成員的知識背景同樣是語言學,又同時對詩學興趣濃厚。這種跨越語言學和詩學的性質,或者說是利用語言學研究成果來研究文學以及對于語言詩學的開創,成為這批后來被反對者貶稱為俄國“形式主義”者的顯著標志。

在20世紀20年代,俄國形式主義在文學理論研究領域可謂異軍突起,在取得引人注目成就的同時,也引發了曠日持久的理論論爭。在論爭中,形式主義者是其中的一方,而它的批評者則成分不一,巴赫金即是其中的一位。西方學術界通常把巴赫金在20世紀20年代的文學活動稱作社會學和語言學研究時期。這一時期,巴赫金以單獨或與友人合作的形式完成了多部學術著作:《弗洛伊德主義》(1927年)、《語言藝術創作中的內容、材料和形式問題》(1928年)、《馬克思主義與語言哲學》(1929年)和《小說中的話語》(1929年)。這些著作既有與同時代的形式主義者相同的興趣著眼點,比如對于建立科學的詩學研究的渴望以及對于文學語言現象的關注,又與后者在文學研究的出發點及觀念上針鋒相對。巴赫金的文學理論研究遵循由俄國著名文藝理論批評家維謝洛夫斯基開創的從社會的歷史和文化變遷中考察文學體裁與形式變化的歷史詩學,站在馬克思主義文藝學的立場上,對形式主義的“去社會性”和“形式化”的理論主張進行了嚴厲的批判。不過,與當時居于正統地位的庸俗社會學論者對于形式主義的“政治性批判”不同,巴赫金是在嚴肅的學術立場上與形式主義者展開批評和對話的。從效果上看,巴赫金與俄國形式主義者的對話,對雙方都產生了一些積極的理論后果,它在促發形式主義者正視文學社會性因素存在的同時,也激發了巴赫金對于將“社會性”與“語言學”融為一體的“超語言學”的馬克思主義文學理論的建構。所以,正如有的學者指出的,20世紀20年代蘇俄文學理論界是一個“百家爭鳴”的局面。

二、巴赫金在詩學屬性和文學形式方面對俄國形式主義的批評

巴赫金批評俄國形式主義的焦點是詩學屬性和文學形式。

(一)關于詩學屬性

在西方20世紀文學理論發展史上,俄國形式主義旗幟鮮明地把創建一種不同于舊的傳統詩學的新的現代詩學作為自身的理論核心。在俄國形式主義者看來,傳統詩學的理論核心強調文學對于外部社會現實的模仿與再現,而新的現代詩學迥異于舊的傳統詩學的是其對文學的獨立自足性的尋求。鮑里斯·托馬舍夫斯基在《詩學的定義》一文中,區分了研究文學藝術的兩種不同的方法。一種是舊有的文學史對文藝作品采取的歷史分析法,其要點是關注文學作品與外部世界的歷史性關聯;另一種研究方法是“一般詩學”[3](P79),其要點是不再關注文學作品與外部世界之間的關聯,而將重心轉向文學作品內部。羅曼·雅各布遜則為俄國形式主義對于文學作品獨立自足性的尋求作了最富影響力的說明,這就是提出“文學性”概念:

文學科學的對象不是文學,而是“文學性”,也就是說使一部作品成為文學作品的東西。不過,直到現在我們還是可以把文學史家比作警察,他要逮捕某個人,可能把凡是在房間里遇到的人,甚至從旁邊街上經過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用,諸如個人生活、心理學、政治、哲學,無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技,而不是文學科學,仿佛他們已經忘記,每一種對象都分別屬于一門科學,如哲學史、文化史、心理學等等,而這些科學自然也可以使用文學現象作為不完善的二流材料。[4](P24)

對于形式主義者以文學為獨立自足封閉體而建構新詩學的理論主張,巴赫金站在馬克思主義文藝學立場上對其進行了理論辯駁,希冀把新的現代詩學建基于一種真正科學的方法論之上。巴赫金在《語言藝術創作中的內容、材料和形式問題》一文中,直言任何一門學科要想真正確立其科學性,必須以一般的系統性美學作為學科的方法論基礎。巴赫金解釋說,所謂一般的系統性美學,就是對于審美問題要有一個系統的概念,既把人的審美活動與人的認識和倫理活動區別開來,又要看到人的審美活動與人的認識和倫理在文化整體中的聯系。由于文化的這種整體性特征是由一般的系統性美學來說明的,所以一般的系統性美學原則就自然成為各門學科的方法論基礎。對文學而言,就是借助一般的系統性美學原則,不把研究對象僅僅局限于文學自身,而把文學看做是人類文化整體的一部分,也即把文學看做是文化大系統的一個有機的組成部分,只有這樣,文學研究或詩學才能擁有科學的根基。巴赫金不否認形式主義者提出的“審美總是以某種方式存在于藝術作品本身”的詩學觀念,但他指出,要科學地理解審美的獨特性,理解人的審美活動與人的認識和倫理活動的關系,認識審美在人類文化整體中的地位及其應用范圍,只有用馬克思主義的系統性哲學和它的方法才能勝任,“審美要得出真實和準確的自我界定,需要它同人類文化統一整體中的其他領域的相互界定”[5](P255)。反之,任何不接受文化統一整體的概念,將文學孤立于文化大系統外的所謂“新方法”,無非是按照自己的觀點來利用文學的事實性,而要克服這種方法論上的片面性,必須從人類文化的統一整體出發,對文學的事實和獨特性做出系統的哲學論證。對于形式主義者用語言材料替代一般美學原則的傾向,巴赫金作了如下歸納:

審美活動的目標是材料,審美活動只是從材料上組織材料:具有審美內涵的形式就是材料——自然科學和語言學意義上的材料——的形式;藝術家說他們的創作的價值目標是世界,是現實,創作所涉及的是人,是各種社會關系,是倫理價值、宗教價值以及其他各種價值——其實只不過是一些隱喻,因為實際上屬于藝術家的只有材料;物理學和數學的空間、質量,聲學的聲音,語言學的語言——藝術家只可能針對具體的、特定的材料采取藝術的立場。[6](P257-258)

巴赫金據此將俄國形式主義詩學稱為“材料美學”,并從五個方面對其提出了批評:第一,材料美學不能論證藝術形式;第二,材料美學不能論證審美客體與外在作品、審美客體內部的分割和聯系與作品內部的分割和聯系的本質性差別,并且處處表現出混淆這些因素的傾向;第三,材料美學不可避免地經常混淆結構形式和布局形式,而且結構形式總是不能從原則上得到簡單明確的界定并受到忽視;第四,材料美學不能解釋藝術之外的審美觀察,比如不能解釋對大自然的審美觀察、神話中的審美因素以及各種世界觀的審美因素,等等;第五,材料美學不能論證藝術史。總之,在巴赫金看來,在俄國形式主義詩學的方法論中存在著一些“基本的、不可避免的缺點”和它所“無法克服的困難”[7](P269),這些缺點和錯誤歸根到底是由其方法論中的根本錯誤所造成的,“這就是認為可以而且應該脫離系統性哲學美學來建立藝術科學,由此帶來的后果是:沒有科學性的堅固基礎”[8](P269)。

(二)關于文學形式

與俄國形式主義探尋文學“文學性”的理論主旨相對應的,是其對于文學“形式”特征的強調。具體而言,俄國形式主義所建構的主要方法,是徹底顛覆傳統詩學關于內容與形式的二分,突出形式在文學中的核心地位。針對西方傳統詩學關于內容是與形式相對應的詩學范疇、內容第一性而形式第二性、內容決定形式等觀念,俄國形式主義轉而主張形式第一性而內容第二性,不是內容決定形式而是內容從屬于形式。巴赫金反對形式主義用形式吞噬內容的主張,肯定現實內容對藝術創作的第一性性質,明確藝術與現實之間具有本質性聯系,但同時指出,藝術創作中的現實并不是簡單地等同于任何自在的和中性的現實,而是一種被人的認識和倫理行為認識和評價過的現實,并且是最終經過了審美活動加工過的現實。巴赫金解釋說,這是由文化的統一整體性質決定的。由于文化的系統性統一整體滲透于文化生活的一切原子,因而任何一種文化現象、單獨的文化活動,都有具體的系統性,都有其獨立的參與性或者參與的獨立性;而且,每一種文化現象只有通過它的這種具體的系統性,才不再是一個簡單的純事實存在,才能獲得內涵也即思想含義。所以,任何一種文化創作活動都不會同完全偶然的、與價值完全無關的和未經整理的物質發生關系,而總是同已被評價和已被整理過的某種事物發生關系。比如認識活動所面對的現實,不僅被前科學思維的概念加工過,而且被倫理行為(實際生活行為、社會行為、政治行為)評價和整理過。藝術創作活動所面對的現實更是如此,除了是被認識和倫理行為評價和整理過的現實之外,還必須經過審美活動的加工。具體而言,就是認識不接受對存在的倫理加工和審美形式加工,并且排斥這些東西。這一性質決定了認識活動的特點:認識活動只承認它自身所既有的,即先于這一認識活動而存在的認識成果,對具有歷史規定性的行為和藝術創作的現實不采取任何獨立的立場;認識活動的個別性、唯一性以及它在個別的、個人的科學著作中的表現,從認識的角度來說也是無意義的;而把倫理和認識的東西接受和納入審美客體的內部,則是審美活動所特有的一種“仁慈”和“恩惠”。審美活動區別于認識活動和倫理行為的就是它的積極接受的性質,審美活動不僅把認識和行為的現實接納進審美客體,而且通過書面形式把這些已被認識和評價過的現實轉移到另一個價值層次上,使之服從一個新的統一整體,按照一種新的方式整理它,使之個體化、具體化,并實現隔離化、完成化。[9](P275)據此,巴赫金把內容定義為:

已被認識和評價過的認識和倫理行為的現實進入審美客體,在審美客體中構成具體的直覺的統一整體,得到個體化、具體化和藝術上的隔離化、完成化,亦即借助特定的材料得到全面的藝術加工。[10](P278)

他把內容和形式之間的關聯歸納為:內容是審美客體的必要構成因素,它的相關方面是藝術形式,沒有這種相關性,藝術形式就沒有任何思想含義;而形式從外部包容內容,外化內容,也即體現內容。

三、巴赫金在文學的語言性和程序性方面對俄國形式主義的批評

巴赫金在文學的語言性和程序性方面也對俄國形式主義的相關主張提出了批評。

(一)關于文學的語言性

文學是語言的藝術,對于文學作品的語言的研究,無疑是詩學研究的一個重點。在這方面,最為突出的就是俄國形式主義者對于作為文學藝術的詩歌語言和以實際運用為目的的實用語言的區分。什克洛夫斯基較早提及了詩歌語言和實用語言之間的區別。他把詩定義為“受阻的、扭曲的言語”,并肯定“研究詩歌言語,在語音和詞匯構成、在措詞和由詞組成的表義結構的特性方面考察詩歌言語,無論在哪個方面,我們都可以發現藝術的特征”[11](P8-9)。托馬舍夫斯基詳細論述了實用語言與文學語言之間的區別:實用語言是日常生活中所使用的語言,這種語言的主要功能是作為傳遞消息的手段,溝通說話人之間的意思和思想。而文學語言是文學作品中所使用的語言,與日常的實用語言不同,“它們全然由固定的表達方式來構成。作品具有獨特的表達藝術,特別注重詞語的選擇和配置”,而且“比起日常實用語言來,它更加重視表現本身。表達是交流的外殼,同時又是交流不可分割的部分。這種對表達的高度重視被稱為表達意向。當我們在聽這類話語時,會不由自主地感覺到表達,即注意到表達所使用的詞及其搭配。表達在一定程度上具有本體價值”[12](P83)。不僅如此,由于俄國形式主義的詩學研究深受語言學的影響,在詩學研究中大量借用了語言學的理論和方法,這就使得俄國形式主義的詩學研究和語言學之間的關聯顯得尤為密切。托馬舍夫斯基在定義詩學時,認為“文學或語文學,正像語文學這一名稱所表示的那樣,是人民文學活動或言語活動的組成部分。因而,在一系列科學學科中,文學理論更為接近于研究語言的學科,即語言學。有一系列邊緣科學問題,既可算作語言學問題,又可算作文學理論問題”[13](P76)。日爾蒙斯基更進一步提出,由于“詩的材料是詞,那就應當把語言學為我們所作的語言事實的分類,作為詩學系統建構的基礎”[14](P225-226),并指出詩學與語言學之間已經不是簡單的融合與滲透的關系,詩學應該成為語言學的一個內在的、不可或缺的組成部分。

巴赫金同樣關注文學的語言性質,但他不同意形式主義者用語言學確立詩學科學性的做法。他說:

當代俄國形式主義詩學把科學任務極端簡單化,以及把握研究對象上的表面化和平面化:這種研究工作只有在語言藝術創作的外圍運動才顯得充滿自信,它竭力回避一切使藝術歸入人類文化統一整體這個大范圍的問題,竭力回避只能從廣闊的哲學取向上才可能解決的問題:詩學死死抱住語言學,生怕離開語言學一步(多數形式主義者以及日爾蒙斯基),有時甚至干脆使詩學僅僅成為語言學的一個部分。

對于詩學來說……語言學作為一門輔助學科當然是必要的;但也就是在(形式主義)詩學中,語言學竟然開始占有它完全不該占有、而應由一般美學占有的領導地位。[15](P256-257)

在他看來,形式主義者對于文學語言材料的態度存在一個根本性的誤區,就是人為地把語言形而上學化,其結果是:

把一切屬于文化的東西,亦即一切文化的內涵——認識的、倫理的和審美的內涵——都歸于詞語,接著就很容易得出這樣一個結論:在文化中,除語言(話語)而外,別無長物,全部文化只是語言現象而已,科學家和詩人在同樣的程度上以語言(話語)為對象。但是,我們如果把邏輯學和美學、或哪怕只把詩學溶解于語言學,我們也就會消滅邏輯學、美學以及語言學的獨特性。[16](P289)

巴赫金認為,要從根本上解決語言材料對于文學創作的意義問題,必須從十分準確的科學規定性上看待語言材料,不給語言材料增加違背這種規定性的任何因素。這要求完全撇開語言在服務政治、藝術和文化過程中所衍生的美學的和心理學的價值,轉而用語言學的觀點和態度來理解語言的純語言學本性。個別的、具體的陳述,不管它們對政治、藝術或文化具有怎樣的意義,就語言學而言,都不過是語言現象而已。從方法論來說,語言學就是要規范語言的這種純語言學價值。而且,只有徹底擺脫形而上學傾向、心理學傾向和美學傾向,語言學才能適應自己的對象,從方法論上掌握對象,從而成為一門科學。而語言由于其純語言學性質,決定了構成文學作品的材料——語言從語言學的規定上是一種純語言學現象,而非文學作品的審美客體的一個組成部分。

(二)關于文學的程序性

俄國形式主義者受索緒爾關于“語言是形式而不是實質”及語言研究的任務在于歸納和總結語言符號形式的規律等思想的啟發,認定在文學研究中重要的不是關注文學作品借助文學符號具體表達了什么,而是關注文字符號是如何表達的,也即其在結構文學作品上所體現出的形式特征。什克洛夫斯基在《作為程序的藝術》一文中提出了藝術的程序性質,托馬舍夫斯基則在《詩學的定義》一文中進一步明確指出詩學的研究對象就是結構語言文字使其成為文學作品的這些“程序”。事實上,俄國形式主義者們不僅從理論上確立了“藝術作為程序”的詩學主張,而且從文體分類的角度,對于不同文類的文學“程序”進行了系統的分析和總結。在戲劇體裁方面,埃亨巴烏姆提出了悲劇的“延宕和阻滯程序”,指出它是悲劇藝術的“特殊程序”,“程序越精巧、獨特,藝術感染力也就越強烈;程序越隱蔽……(悲劇藝術)也就越成功”[17](P36)。托馬舍夫斯基歸納了悲劇在情節上的一般構成情況,通常由開端、引子、沖突的發展、道白系統、出場系統、結局這樣六個部分組成。[18](P165)在抒情體裁方面,日爾蒙斯基指出抒情文類特別是詩歌作品中不論是在詩行還是詩節上都存在著清晰可見的“結構和韻律”。就“詩行”來說,每行的元音和輔音的組合要服從韻律的分布,都可以含有獨立的、內在聯系的一組詞或者一個完整的句子,都可以在句法排列上具有反復的形式;“詩節”方面,則有將其分作圓周句以及把圓周句再分作韻律序列的基本方法。[19](P271-280)在敘述體裁方面,什克洛夫斯基指出敘述文學如小說在結構故事上通常采用“梯形結構”、“環形結構”和“圓形結構”,而小說形成的特殊程序是“對稱法”,而且正是由于小說“對稱法”的特殊程序,才完成了小說在“梯形結構”、“環形結構”和“圓形結構”上的自由組合。[20](P12-19)

對于形式主義者所主張的藝術的程序性質,巴赫金肯定其有合理的成分,但反對其脫離藝術內容片面強調藝術在形式上的程序特征。比如,針對形式主義一再提出的“反常化”或“隔離化”、“陌生化”,巴赫金指出,隔離化固然使語言具有形式上的創造性,但形式作為對內容的主觀態度的語言表現,如何成為使內容完成化的、具有創造力的形式?或者說,是什么使語言的積極性成為從形式上把認識和倫理內容徹底完成化的積極性?巴赫金認為這主要是得益于形式對內容的第一性的隔離化功能:

隔離化或隔離,不是指材料,不是指作為“物”的作品,而是指作品的意義、內容脫離自然的統一整體和生活倫理事件的統一整體的某些必然聯系。這種聯系的脫離并不消除被隔離化的內容得以被給予的認識和理論評價:脫離出來的東西可以被理性的技藝和意志的記憶所認知,但它卻可以被個體化,成為原則上可被完成的東西,因為在嚴格歸屬和從屬于自然的統一整體時不可能個體化,而在生活的推移而不可逆轉的事件過程中不可能完成化:為了使完成化成為可能,內容必須脫離事件的未來。[21](P304-305)

在巴赫金看來,所謂藝術中的虛構,只是隔離化的一種正面說法,形式主義者所說的“陌生化”,也是形式對內容的隔離功能。隔離化第一次使藝術形式的正面實現成為可能,“因為成為可能的不是對事件的認識態度和倫理態度,而是對內容的自由鑄造,我們可以積極自由地感覺對象、感覺內容,釋放了我們的感覺的全部創作能量……隔離化使作者—創造者成為形式的構成因素”[22](P306);另一方面,“隔離化突出并且規定材料及其布局組織的意義:材料成為假設性的東西:藝術家加工材料也就是加工被隔離的現實的價值,從而內在地、即從材料內部克服材料。語言在自身之外對現實不再有任何期待,……語言用自己的力量把完成內容的形式轉化為內容”[23](P306)。一句話,隔離化使語言材料具有形式上的創造性,但不是決定藝術的唯一因素。

俄國形式主義和巴赫金是同時崛起于20世紀20年代的兩個重要的文學理論流派的代表,它們對建構不同于舊的傳統詩學的現代新詩學的嘗試直接開啟了20世紀西方現代文論的先河,并且它們之間的理論論爭呈現出一種平等參與、互為借鑒的對話關系。英國學者戴維·福加克斯在《馬克思主義文學理論諸流派》一文中指出:

馬克思主義思想,無論它自身是多么嚴格,總傾向于一種混合的性質。馬克思主義是通過自身審察,通過在現實世界、在自己的著述,甚至也在非馬克思主義思想上面磨礪才成形的。馬克思本人的思想是在同像黑格爾、李嘉圖和普魯東這樣的思想家的批判性對話中發展起來的。同樣,馬克思主義的諸種文學理論是和各種極不相同的非馬克思主義研究方法一起,并且是在同它們的對話中發展起來的,而這些研究方法在某種程度上影響了馬克思主義諸種文學理論的形式。……盧卡契在黑格爾那里有一個對話者,巴赫金學派在俄國形式主義者那里有他們的對話者,麥舍雷和克里斯泰娃則在法國結構主義者那里有他們的對話者。[24](P162)

應該說,巴赫金的馬克思主義文學理論與俄國形式主義的論爭和對話,對西方20世紀文論的整體發展走向影響深遠,它不僅揭示了以“對話”為主旨的馬克思主義文學理論與20世紀西方現代詩學“語言論轉向”的密切關聯,而且點明了“對話性”成為馬克思主義文學理論躋身于20世紀西方現代詩學的關鍵所在。這對我們從整體上把握20世紀西方文學理論的走向無疑是有幫助的。

[1]維克托·什克洛夫斯基:《詞語的復活》,轉引自佛克馬、易布思:《二十世紀文學理論》,北京,生活·讀者·新知三聯書店,1988。

[2]維克托·什克洛夫斯基:《作為手法的藝術》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀者·新知三聯書店,1989。

[3][13]鮑里斯·托馬舍夫斯基:《詩學的定義》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[4]羅曼·雅各布遜:《現代俄國詩歌》,轉引自茨·托多羅夫:《俄蘇形式主義文論選》,北京,中國社會科學出版社,1989。

[5][6][7][8][9][10][15][16][21][22][23]米·巴赫金:《語言藝術創作中的內容、材料和形式問題》,載佟景韓編:《巴赫金文論選》,北京,中國社會科學出版社,1996。

[11]什克洛夫斯基:《作為手法的藝術》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[12]鮑里斯·托馬舍夫斯基:《藝術語與實用語》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[14]維克托·日爾蒙斯基:《詩學的任務》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[17]鮑里斯·埃亨巴烏姆:《論悲劇和悲劇性》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[18]鮑里斯·托馬舍夫斯基:《主題》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[19]維克托·日爾蒙斯基:《抒情詩的結構》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[20]維克托·什克洛夫斯基:《故事和小說的結構》,載方珊編:《俄國形式主義論文選》,北京,生活·讀書·新知三聯書店,1989。

[24]戴維·福加克斯:《馬克思主義文學理論諸流派》,載安娜·杰弗森、戴維·羅比編:《西方文學理論概述與比較》,長沙,湖南文藝出版社,1986。