坎普與現代主義及后現代主義

李霞

(南京大學中文系，江蘇 南京，210093)

1964年，蘇珊·桑塔格在發行量很小的雜志《黨派評論》上發表了《關于“坎普”的札記》一文，讓她一夜成名，成為時代的偶像。因為敏感如她，感受到了60年代的文化新潮流，順應了時代要求，愿意成為新文化代言人。另外，還因為桑塔格找到了一個適合自己的話題：坎普。兩方面的結合，讓桑塔格站在了時代潮流的尖峰上，盡情書寫她對六十年代文化的理解和企盼。

坎普，在桑塔格眼中，已超越了其原有負面的狹隘含義，成為當代文化感受力的先鋒和典型。她詳盡地描繪了坎普豐富復雜、充滿悖反的美學內涵。一方面，啟發我們聯想坎普文化和后現代主義的關聯；另一方面，也讓我們聯想到坎普和現代主義的繼承、超越之復雜關系。

一、坎普的美學內涵

《關于“坎普”的札記》開篇就非同一般，桑塔格寫道：“世界上有許多事物還沒有被命名；還有一些事物，盡管已經被命名，但從來沒有被描述過。其中之一便是以‘坎普’這個時尚之名流傳的那種感受力。”[1](320)但她接著又退一步，說克里斯托弗·伊斯特伍德在小說《夜晚的世界》中花了兩頁的篇幅對坎普粗粗勾勒，此外再無他人論述過。這即意味著，在坎普這塊領地里，桑塔格是真正的領主。坎普又是什么呢?

“坎普(Camp)”，原本為同性戀圈子中的“黑話”，簡單講，就是“娘娘腔”，本為男人卻舉止溫柔，故引申為舉止行為故意夸張。無疑，坎普是和同性戀有聯系的。坎普是小圈子里頭秘密的東西，不能和公眾交流，談論坎普，就是出賣坎普，這是致使其長期無人描述的原因。桑塔格深知坎普和同性戀的關聯，也知道談論坎普會在世人心中引起怎樣的微妙情感。但她克服了心理障礙，勇敢地觸及了這一敏感話題，在勾連坎普和同性戀時，使坎普又超越了同性戀。“盡管不能說坎普趣味就是同性戀趣味，但無疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處。……并非所有的同性戀者都有坎普趣味。然而，總的說來，同性戀者構成了坎普的先鋒 以及最清晰可辨的觀眾。”[1][337]同性戀者為使自身合法化，認為自身擁有不一般的、非世俗化的感受力和審美趣味——坎普。在最初的內蘊上，桑塔格進一步以58條札記的形式，細致地刻畫了坎普所蘊含的審美趣味與當代文化思潮的復雜關系，將其演繹成一種當代先鋒趣味和感受力的化身。

坎普包含怎樣的美學內蘊，和當代文化又有什么樣的聯系呢? 坎普堅持在審美層面上體驗世界、感受生活，是唯美主義的極端表現，它尤其重視事物形式、技巧方面的因素，而對事物的實用性、功能性不予關注。桑塔格認為，自然中沒有什么東西能夠成為坎普。坎普是“對夸張之物、對‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態的事物的熱愛。”[1](324)她指出，極好地展示坎普風格的是“新藝術”作品，該類作品通常將一種東西轉化成另一種東西。比如，將燈具上盤繞個蛇，認為具有東方情調，并不為取悅他人；將房子設計成巖洞；將地鐵口設計成了鐵鑄蘭花柄的形狀。坎普是將生活看成是戲劇的延伸，以審美的眼光打量一切，日常生活呈現審美化。坎普所代表的新式生活態度和審美趨勢是六十年代的美國社會新涌現的社會現象。費瑟斯通指出，二次世界大戰以后，由于科技不斷創新，經濟高速發展，商品得以過度生產；消費不再以商品使用價值為目標，而趨向商品的符號、象征意義，以顯示自身所獨有的審美品味和社會身份。坎普趣味就是對這一社會現象的恰當描繪，成為涵蓋生活風尚的關鍵之語。此詞一出，立刻風靡全美，因為桑塔格改變了其舊有的含義，并賦予其新的內核，新舊在此融合，道出了六十年代新潮人物叛逆、喜新的復雜微妙的心理。

坎普以審美的眼光去感受世界，它一反慣常的實用標準和道德標準去評判事物，而是以審美的眼光去關注事物的形式、技巧，去體驗、品味一切。因此，坎普對一切事物都平等對待，具有現代民主精神，超然地去面對一切，懸置評判。桑塔格指出，現代的坎普者和過去的貴族紈绔子雖然都屬于自命不凡的鑒賞家，但二者又有本質的不同。她形象地描繪道：“老派的紈绔子厭惡粗俗，而新派的紈绔子，即坎普的熱愛者，則欣賞粗俗。老派的紈绔子常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，坎普鑒賞家則常常感到愉悅、興致盎然。老派的紈绔子用灑了香水的手絹捂著鼻子，而且很容易昏厥，坎普鑒賞家則吸著去嗅那些惡臭，而且為自己堅強的神經而洋洋得意。”[1](336?337)過去的紈绔子尋找那些稀有的、高檔的物品；而現代的坎普者，卻能欣賞大眾化的、普通的東西。老派紈绔子是精英文化的鑒賞家，鄙視大眾文化；而現代的坎普者卻是大眾文化的熱愛者。

面對精英文化和大眾文化，坎普趣味并不判定誰高誰低，誰好誰壞，而是平靜地欣賞一切，接受一切。坎普愛好者從不融入事物，而是隔著遠遠的距離諦視事物，沒有任何利害關系相參與。它倡導一種游戲精神，玩笑式、不真誠地看待事物，廢黜嚴肅。坎普的許多范例都是過去糟糕的藝術、失敗的藝術，而不是當時就獲得成功的作品。之所以能成為坎普，是因為我們與其不再有任何瓜葛，不再為其失敗所困惑，而能以審美的、非功利的眼光審視它、欣賞它。“人們可以以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以輕浮的方式對待嚴肅之事。”[1](335)所以坎普是游戲式地對待一切，顯得寬容而慈愛，認同于它所品味的東西，缺乏悲劇意識。

基于坎普是審美地、游戲式地對待事物，注重事物的技巧和形式審美，可以推知，坎普是無關道德的。坎普“體現了 ‘風格’對‘內容’、‘美學’對‘道德’的勝利，體現了反諷對悲劇的勝利。”[1](334)坎普提倡感受、體驗藝術、懸置道德評價。坎普對待藝術的方式是與六十年代美國的新興文化精神相合拍的。

六十年代的美國文壇，新興藝術層出不窮，每天都有新藝術誕生。這些新興藝術，打破了以前的藝術常規，突破了傳統藝術形式(如小說、戲劇)，在藝術型態、媒介等方面有所超越；所用的材料和手段耀人眼目，從科學技術到人的主觀幻想，從現成的藝術品到日常的生活用品，甚至生活垃圾，都可被用于藝術中。藝術內容也發生了重大變化，不再去表現愛情、戰爭這些崇高的主題，而是表現“人們熨衣服、梳頭、洗頭、晃腿，他們微笑、睡覺、抽煙、看電影、打發觀眾去看電影、打牌、看報、理發、玩跳房子游戲、打球、溜冰，他們做愛，也做飯”。[2](152)藝術表現平常的生活，不再教育、啟迪大眾。這遭到了老派藝術家的詬罵，認為新興藝術是不登大雅之堂的垃圾藝術、大眾藝術，不能擔負引領人們走向真、善、美的重任，應予以清理。此時，需要一種新的審美趣味來為新興藝術尋找合法化依據。而坎普趣味就是代表著一種新的審美標準，切合了美國六十年代新興文化的要求。

坎普所倡導的游戲式地對待事物和藝術，平等地欣賞大眾文化和精英文化，就是在消費社會背景下對待新興大眾文化的方式：藝術也僅僅是消費品，不再關注其道德意義，只注重其形式帶給人的愉悅和感官刺激，僅此而已。坎普倡導懸置道德評價，平等、民主地對待一切，其實是用多元化的視角來看待世界，給新興藝術留下了發展空間。于是，新興的大眾化藝術在坎普大旗的帶領下，浩浩蕩蕩地走上了歷史的前臺，引出了一場轟轟烈烈的后現代主義文化革命。

二、坎普和后現代主義

邁克?費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》中指出，后現代主義一詞流行于上世紀五十年代的紐約。當時，桑塔格、哈桑、凱奇等一批年輕的藝術家用該詞特指一場反對已被體制化、凝固化的現代主義的超越運動。他還分析了后現代主義藝術的相關特征：“藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異被消彌了；人們沉溺于折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞，藝術生產者的原創性特征衰微了，還有僅存的一個假設：藝術不過是重復。”[2](9)管窺費瑟斯通的分析，可以得知，不僅桑塔格和后現代的興起有密切關系，而且坎普的美學內涵與后現代藝術也不謀而合。

坎普的內涵在許多方面都暗暗切合后現代主義所主張的一切，或可以這樣說，正是有了坎普美學的助推力，后現代主義美學才大張旗鼓地登上了歷史的舞臺。坎普和后現代主義的關聯不容置疑，是后現代主義在藝術上的一個翻版。

首先，坎普主張審美地對待一切，懸置道德評判，這和無深度、娛樂化的后現代主義藝術消費精神相吻合。杰姆遜在《后現代主義和文化理論》中，將資本主義劃分為三個階段：市場資本主義、壟斷資本主義、跨國資本主義或晚期資本主義。而與各階段對應的文化分別為現實主義、現代主義、后現代主義。杰姆遜認為，現實主義文學是市場資本主義的文化表現，“金錢”是其敘事的關鍵符碼，關注現實和社會；現代主義文學是壟斷資本主義的文化表現，“時間”是其話語的關鍵符碼，關注人的內心和心理；后現代主義則是晚期資本主義的文化表現，“空間”體驗是其敘事的主要特征，一切都空間化，去中心化，一切皆成為消費品，包括藝術，藝術成為消費品，變成一種娛樂的對象。

桑塔格認為，依據人們對藝術感受力的不同，可以將歷史上的藝術分為三類。“第一種感受力，即高級文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現于當代眾多‘先鋒派’ 藝術中的那種極端狀態的感受力，依靠道德激情與審美激情之間的一種張力來獲得感染力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。”[1](344)不言而喻，第一種感受力是傳統藝術所追求的，偏重道德審美，認為藝術應是承載真、善、美的工具，其道德功能大于審美功能。第二種感受力是以現代主義、先鋒派的藝術為代表，注重形式的不斷翻新，作品因而顯得深奧難解，對觀眾持疏遠態度，對社會持批判和否定態度。因而審美激情和道德激情始終處于矛盾狀態，讀者欣賞時的感情是緊張、痛苦和喜悅并摻。第三種感受力——坎普，是審美的、輕松的、愉悅的，欣賞者拋棄了道德上的重負，只是沉浸于藝術帶來的感官愉悅、感官刺激當中，超然于事物的道德和功能之外。

可見，桑塔格的坎普感受力是和杰姆遜所說的后現代主義藝術在本質上是相通的，反對藝術承載道德，反對賦予藝術的深度意義，只注重藝術審美及審美愉悅，藝術已和其他消耗品一樣，變成提供娛樂、刺激之一種。

其次，坎普致力于消除高級文化和大眾文化的壁壘，這和后現代主義狂歡化地對待各類藝術是相通的。后現代主義著名學者菲德勒有句名言：“跨越邊界，填平鴻溝”，說的就是要打破雅俗之間的分界。現代主義運動從19世紀五十年代始，至二十世紀五十年代式微，持續了近一個世紀。現代主義非常嚴格地區分出各門藝術的媒介特質和邊界區域，各門藝術有其自身的不可替代的特征，彼此不能逾越。如繪畫和雕塑，同為美術，但繪畫是平面的、二維的藝術，雕塑是立體的、三維的藝術，二者各有特征，不可取代。而到了二十世紀六十年代，新興的藝術不斷涌現，如電影、多媒體聲光節目、搖滾樂；同時，藝術媒介的常規也在不斷被打破。從工業技術到私人的主觀幻想，從現成的藝術作品到日常的生活用品，甚至生活垃圾，都可以被用作藝術的原材料。藝術和非藝術的界限被打破，藝術和生活的界限消失，新興的后現代藝術是個混雜的藝術，完全不同于純凈的、界限分明的現代藝術。藝術為何會朝這方面發展? 周憲在《審美現代性批判》中指出，后現代主義者認為現代主義藝術的媒介、形式、技巧已經發揮到極致，沒有再發展的潛力；若要推進藝術，必須讓藝術在混雜和蒙太奇中尋找新的支點。[3](334)后現代的藝術是一個去分化、沒有邊界的、眾聲喧嘩的綜合體，正如杰姆遜所說，“文化已經完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”[4](129)

坎普是桑塔格面對六十年代的新興藝術而提出的新審美標準，以對抗于以道德為準繩的傳統審美標準。坎普不對事物作任何道德評判、好壞評價，只是審美地遠距離欣賞。這擊碎了高級藝術所具有的道德優越感，使之能和通俗藝術站在同一平臺。坎普所具有的平等、民主精神，就是不敵視大眾藝術，以一種多元共生的心態讓大眾藝術擁有發展的空間和可能。坎普之物就是些邊緣化的、曾經失敗的藝術品，開始并非為高雅文化所認可；坎普欣賞者卻懂得欣賞它的美，不為主流文化標準所左右，這足以顯示其與高雅文化相抗衡的心態。更為明顯的對抗是坎普之物的表現方式，它青睞滑稽模仿、仿擬、戲劇性，以此篡改經典作品，給欣賞者帶來的是反常、滑稽，可笑的感覺，這與強調個性、原創性和崇高的現代主義精神是背道而馳的。高級文化被從神廟下拉下來，和通俗文化一起構造了藝術的狂歡世界，成為娛樂品，是各種刺激的來源物。

第三，坎普關注日常生活的審美，這與后現代主義的“小敘事”精神是相通的。利奧塔在《后現代狀況：關于知識的報告》中指出，現代主義主要是宏大敘事、元敘事，比如解放人類、理性這樣的啟蒙敘事；而后現代主義是對元敘事的質疑和解構。現代強調總體性、統一性、普遍性，而后現代強調差異性、不確定性、局部性、多元化。德國哲學家沃爾夫岡·韋爾施在《我們的后現代的現代》中說：“后現代告別了近代的現代的基本要求：統一的夢想。這些統一的夢想從普遍數學模式的構想經過世界史哲學的規劃一直打到社會烏托邦的全球性計劃。后現代的徹底的多元性與這些統一的限制一刀兩斷，因為它們指望一種整體，而這種整體畢竟只會兌現為極權主義。”[5](316)后現代主義基于反思現代主義宏大敘事所導致極權主義等重大歷史問題，一直強調小敘事，避免宏大敘事。后現代主義關注日常生活、解構崇高、在瑣碎中發現即時的美，反對本質主義。而后現代文化以視覺性、愉悅性、當下性、震驚感代替了對藝術的反思。

坎普主張消解道德、審美地看待一切，注重事物的技巧、形式、風格，及時發現它們給人類感官所帶來的感受，反對將藝術作為教導人類邁向真善美的路標。坎普愛好者關注生活中的日常事務，如一個門把手的美、一個燈具之美、一部電影帶來的愉悅等，認為日常事物自有其美所在。他們已成為生活和藝術中輕松的游戲者、旁觀者，而不是批判者和沉思者。可見，坎普和后現代主義都關注“小敘事”，發現和認同日常生活之美，反對現代主義的宏大敘事，失去了啟蒙精神所留下的批判現實精神。

顯而易見，坎普和后現代主義在諸多方面都是相通的，二者的關聯不容置疑。確切地說，桑塔格的坎普趣味是后現代主義的一個急先鋒，在她的帶領下，后現代主義這桿大旗終于插入了當代文化的腹地。

三、坎普與現代主義

眾所周知，1993年，60歲的桑塔格親赴薩拉熱窩，支持他們的正義之戰；2001年的 9·11事件，全美全世界都在聲討恐怖主義，她卻站出來指出美國政府的極權和愚民政策。可見，桑塔格不是一個“什么都行的”后現代主義式虛無主義者，而是一個追求正義和真理的現代主義者。桑塔格在一次采訪當中明確地說，她并不覺得后現代這個詞有什么用，并不喜歡自己和后現代扯在一起。[6]難道桑塔格后期轉變立場了嗎?

其實，桑塔格一直心懷現代主義的啟蒙、叛逆的救世精神，現代主義從未遠離過她。現代主義的精神在她早期作品所描繪的“坎普”中就已存在。坎普與后現代主義關聯顯而易見，而與現代主義的關系則比較隱晦。在《關于“坎普”的札記》一文中，桑塔格有好多看似矛盾的、似是而非的話語，在這些話語中就蘊含著坎普與現代主義精神無法割裂的臍帶關系。

首先，坎普和現代主義一樣，都重視藝術作品的形式審美，認為形式是藝術的本體。現代主義藝術追求新奇，關注作品形式的花樣翻新，形式是現代主義的生命。現代主義反對現實主義，因為在現代主義者看來，現實主義的寫法是對現存社會的認同，是對現實的拙劣模仿，已失去了批判力。若要批判現實，必須用藝術的形式，區別于現實的維度，來對抗現實。馬爾庫塞認為，正是藝術形式使藝術內容超越了現實，使其不同于現實的維度，它是藝術真理的美的顯現；是形式，使那些不可言說的東西得以表現出來。形式的性質，否定那些壓抑人的質料，具有對抗現實的力量。

坎普堅持在審美層面上體驗世界，尤其重視形式、技巧方面的因素。坎普趣味要求藝術偏重形式的審美，丟棄道德的重負。坎普要求用形式取代內容，桑塔格認為：“一件偉大的藝術作品從來就不只是某些思想或道德情感的表達。它首要地是一個更新我們的意識和感受力、改變滋養一切特定的思想和情感的那種腐殖質的構成的物品。”[1](348)而新的藝術形式是更新、改變人的感受力的主要來源。當代新興藝術運用各種媒介創造新藝術，就是在改變人們習以為常的眼光和思維，拓展人的感受力。這也是反思社會的途徑。坎普注重形式，和現代主義者注重形式的初衷和目標是一致的，都將形式視為藝術的本質，并希望通過藝術形式來對抗現實和社會。

其次，坎普和現代主義一樣，都批判和質疑啟蒙現代性，對抗工具理性主義。眾所周知，現代主義興起之初，是站在社會的對立面來批判啟蒙現代性。現代主義強調藝術自律，強調藝術和生活之間的距離，來對抗生活中盛行的工具理性和科學主義。但隨著資本主義對現代主義的吸納和消化，現代主義愈益成為資本主義藝術體制的一部分，成為維護現存體制的幫兇，與其初衷日益相悖。比格爾曾論述過制度化的現代主義在當時的文壇所起的規范他者的負作用：“它發展形成一種審美符號，起到反對其他文學實踐的邊界功能；它宣稱具有某種無限的有效性(這就是一種制度，它決定了在特定時期什么才被視為文學)。……它決定了生產者的行為模式，又規定了接受的行為模式。”[7](281)足見，此時的現代主義已經遠離了它最初具有的批判質疑的精神，成為體制中的順從者和獲益者。

但現代主義批判質疑的精神并沒有死亡，由桑塔格倡導的坎普趣味就是對體制化的現代主義的反抗，繼續點燃現代主義批判質疑的精神之火。現代主義強調藝術自律，嚴格區分生活和藝術之間的界限，嚴格限定藝術之間的等級區分；而坎普則將生活藝術化、審美化，生活中的日常用品、甚至垃圾也可以轉化為藝術品，高級藝術和低級藝術的區分已沒有任何意義。坎普就是針對現代主義的條條框框而來的。現代主義是對現實主義和自然主義的顛覆，是對資本主義體制的質疑，自身具有強烈的批判精神；但當它成為體制的獲益者時，也就違背了其最初的目標。坎普趣味等后現代主義就是對現代主義的又一次反叛，是對現代主義批判精神的又一次實踐。雖然坎普欣賞大眾化、通俗化的東西，但坎普和現代主義在精神本質上是相通的：批判、質疑現存體制。

利奧塔曾說過，后現代是現代的一部分，后現代主義是現代主義的初期，并不是其末期。他也是從后現代主義、現代主義共有的批判精神看到二者的共通性，才有此結論。坎普趣味作為后現代主義文化的先鋒，自然也逃脫不了她和現代主義之間的既叛逆又親近的關系。

足見，桑塔格倡導的坎普趣味，并不如一些評論家所指出的那樣——斷然割裂了和現代主義的關系，并向其發起攻擊。坎普和現代主義，二者在許多方面是相通的，集中表現在二者對現存體制的反思和質疑。理解了這些，我們也就懂得了桑塔格為何后來會轉向政治的激進之旅，因為她本人自始至終都具有現代主義的批判現實精神。

四、小結

桑塔格在上世紀六十年代初，提出坎普趣味，作為一種新的審美感受力，是為了給新興的當代藝術張本，為其合理性建立理論依據。坎普感受力，為當代通俗文化、新興文化的發展掃除了理論障礙，促進了后現代主義藝術的蓬勃開展，并最終在當代文壇占據主流地位。坎普是后現代主義文化的先鋒，是它響應了時代的要求并為其代言。

坎普和后現代主義的關聯，早有論者指出，但它和現代主義的關系，則很少有人論述。這主要有兩方面的原因所致。其一，坎普和后現代的淵源更深厚一些；其二，隨著坎普所代表的后現代藝術的發展，它們離現代主義的批判、質疑的精神也漸行漸遠。坎普主張審美的生活，具有反抗工具理性的意義，但意義已經非常有限。畢竟，審美地生活必須建立在豐裕的物質基礎之上。另外，當代的藝術，在很大程度上已經和現實共謀，融入市場，失去了批評的立場。再有，坎普趣味不會關乎藝術的內容及意義，也就失去了對社會的重新審視和批判的機會，留下的是對現實的認可、妥協。啟蒙運動所留下的人文精神這一寶貴遺產已經喪失殆盡。

[1]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海: 上海譯文出版社,2003.

[2]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明譯.上海: 譯林出版社,2000.

[3]周憲.審美現代性批判[M].北京: 商務印書館,2005.

[4]弗雷德里克·杰姆遜.后現代主義和文化理論[M].唐小兵譯.西安: 陜西師范大學出版社,1987.

[5]沃爾夫岡·韋爾施.我們的后現代的現代[A].周憲.《文化現代性精粹讀本》[C].北京: 中國人民大學出版社,2006.

[6]陳耀成.蘇珊·桑塔格訪談錄: 反對后現代主義及其他[EB].http://www.douban.com/group/topic/1331287/,2006?12?14

[7]薩利·貝恩斯.1963年格林威治村 先鋒派表演和歡樂的身體[M].華明譯,桂林: 廣西師范大學出版社,2001.