當(dāng)代海地藝術(shù):私人收藏與公共財(cái)產(chǎn)

當(dāng)代加勒比藝術(shù)專家杰拉爾德·亞歷克西斯（Gerald Alexis）出生于海地，畢業(yè)于得克薩斯大學(xué)奧斯汀分校，主要研究方向?yàn)楹５厮囆g(shù)，并通過發(fā)表著述和舉辦展覽的方式在國內(nèi)外推廣海地藝術(shù)。目前，他正在籌備2012年的紐約大展“加勒比：世界的十字路口”。2010年1月地震以來，杰拉爾德·亞歷克西斯一直在積極參與海地藝術(shù)和文化遺產(chǎn)的拯救工作。

總體而言，海地藝術(shù)問題不是海地政府面臨的首要任務(wù)或重大挑戰(zhàn)，因此缺乏相應(yīng)的機(jī)構(gòu)支持和統(tǒng)一政策。但是海地已經(jīng)擺脫殖民時(shí)代的困境，尤其是1939—1940年的“原住民族運(yùn)動(dòng)”（Indigenist Movement）已經(jīng)使藝術(shù)成為聯(lián)結(jié)海地人與其多姿文化的紐帶。這一過程中，私有部門發(fā)揮了重要作用。

獨(dú) 立 之 后

某些海地領(lǐng)導(dǎo)人曾表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)的興趣，但這種興趣通常僅限于個(gè)人層面，因而未得到貫徹，也未能推動(dòng)建立國家收藏。歷史上，可以確定的是，在海地獨(dú)立后的一個(gè)世紀(jì)內(nèi)，藝術(shù)家的數(shù)量極為稀少，他們按照指令創(chuàng)作，而這些指令大多來自國家。藝術(shù)品收藏的觀念，甚或是建立藝術(shù)品保存展示場館的想法，在海地出現(xiàn)得相對(duì)較晚。的確，1904年百年獨(dú)立慶典期間，一些歷史遺物曾在所謂的博物館展出。然而，這樣的活動(dòng)僅限于慶典期間，而且只有極少數(shù)國家藏品歷經(jīng)火災(zāi)、暴動(dòng)和不當(dāng)管理的劫波后幸存下來。因此，20世紀(jì)20年代海地建立第一家國立博物館時(shí)，藏品幾乎完全由日常生活用品和文件構(gòu)成。

盡管19世紀(jì)藝術(shù)作品頗為高產(chǎn)，但都是出自教會(huì)學(xué)校1或藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)出的業(yè)余人士之手。由于人們對(duì)藝術(shù)缺乏尊重，這些或公或私的學(xué)校歷時(shí)也都非常短暫。有一件事看似偶然，卻值得重視：因?yàn)闅夂虻年P(guān)系，海地人建造的房子有許多門，而且都是向里面打開，因此會(huì)遮掉墻壁上懸掛畫作的空間。即便如此，有的私人住宅依然掛有藝術(shù)作品，最受喜愛的主題當(dāng)屬自然風(fēng)光、靜物和宗教故事。一些當(dāng)時(shí)的編年史家，例如約翰·坎德勒2還提到了這些畫作。毫無疑問，這些作品良莠不齊，如傳教士M.B.伯德3所說，有的粗陋不堪，而有的卻技法嫻熟且品位不俗。這些私人收藏大多在家庭搬遷時(shí)要么散失，要么損毀或流落海外，留存下來的也由于品位變化的緣故而不再受主人喜愛。

原住民族運(yùn)動(dòng)、通俗運(yùn)動(dòng)及轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性

旨在抵抗美國對(duì)海地占領(lǐng)（1915—1934）的原住民族運(yùn)動(dòng)將當(dāng)代海地藝術(shù)推入鼎盛期。該時(shí)期見證了當(dāng)代與傳統(tǒng)在一定程度上的決裂。海地農(nóng)場工人成了畫家們爭相描繪的對(duì)象：他們生活簡樸，卻不卑不亢。這便是精英階層和中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們確立自我身份的方式。但是這些原住民藝術(shù)家卻在周圍環(huán)境中遭到非難，因?yàn)榕c他們具有相同社會(huì)背景的人仍認(rèn)為歐洲藝術(shù)至高無上。例如，只有少數(shù)支持原住民族運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子購買了畫家佩蒂翁·薩維恩（Pétion Savain）的首批作品，據(jù)說該畫家曾在運(yùn)動(dòng)中受到詛咒4。

1944年，在埃利·萊斯科政府（1941—1946），特別是教育部長莫里斯·達(dá)爾蒂格（Maurice Dartigue）和外交部長熱拉爾·萊斯科（Gérard Lescot）的支持下，太子港建起了一家藝術(shù)中心。該中心雖屬私人性質(zhì)，卻受命展出那些根植于海地民間傳說和國家歷史的畫作5。藝術(shù)中心開幕后數(shù)月內(nèi)的新聞發(fā)布，旨在增強(qiáng)人們對(duì)海地藝術(shù)商業(yè)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。該中心還承擔(dān)沙龍和藝?yán)戎殻c所有預(yù)期相反，這里成了通俗藝術(shù)家的活動(dòng)總部，他們的作品獲得了商業(yè)上的成功。二戰(zhàn)過后，通俗藝術(shù)作品在西方大受歡迎，根據(jù)當(dāng)時(shí)的簡報(bào)，買家多為西方人。諸多因素影響到海地精英階層和中產(chǎn)階級(jí)欣賞通俗藝術(shù)。首先，明顯拙劣的技藝和不加修飾的白描令其在國際上被冠以“原始藝術(shù)”（即“素樸藝術(shù)”）之稱。這顯然激怒了海地的上層人士，因?yàn)樗麄儞?dān)心整個(gè)國家都被打上“原始”的烙印。后來，國際評(píng)論界表示，通俗繪畫是真正的海地藝術(shù)。至此原住民藝術(shù)家終于可以大聲抨擊他們所認(rèn)為的對(duì)于其來之不易的身份的濫用，以及以犧牲其利益為代價(jià)進(jìn)行的海地繪畫主流化運(yùn)動(dòng)。然而，兩種藝術(shù)傾向都設(shè)法在同一機(jī)構(gòu)內(nèi)共存。這是一件皆大歡喜的事情，盡管共存局面只持續(xù)了五年，但正是因?yàn)榻佑|到通俗藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其獨(dú)特的形式元素，海地藝術(shù)家才得以實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。

私人收藏家與民族藝術(shù)

1945年在太子港藝術(shù)中心舉辦的古巴先鋒藝術(shù)家作品展也推動(dòng)了海地藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。1944年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館曾經(jīng)展出過同一批作品，這些作品充滿審美自由，其中包括維爾弗雷多·拉姆（Wilfredo Lam）對(duì)后世影響巨大的作品《叢林》（The Jungle）。此次展覽使海地公眾更加了解現(xiàn)代藝術(shù)的走向，同時(shí)也在一定程度上培養(yǎng)了他們的藝術(shù)鑒賞力。所以，對(duì)古巴先鋒運(yùn)動(dòng)的興趣有助于海地人認(rèn)識(shí)自己的藝術(shù)。但是藝術(shù)中心的努力并未立竿見影，直到20世紀(jì)50年代末，海地才出現(xiàn)了第一批藝術(shù)資助人和本地的主要收藏家。

1949年舉行的太子港建城200周年國際展堪稱此類運(yùn)動(dòng)的發(fā)端。之后由于旅游業(yè)在20世紀(jì)60年代進(jìn)入發(fā)展停滯期，當(dāng)代海地藝術(shù)品的銷售也跌入低谷。但本地買家開始接手，海地藝術(shù)市場的銷售得以維持。這些藝術(shù)品價(jià)格合理，而海地人也不再單純滿足于欣賞同胞的作品，準(zhǔn)確地說，他們?yōu)檫@些作品感到非常自豪。因此，每個(gè)自覺體面的海地家庭都擺設(shè)有藝術(shù)品。為了迎合本地需求，第一批藝?yán)葢?yīng)運(yùn)而生。到了70年代，藝?yán)缺榈亻_花，被稱作20世紀(jì)海地藝術(shù)的黃金時(shí)期。有史以來第一次，報(bào)紙上幾乎每天都登載藝術(shù)方面的文章。盡管那些評(píng)論新手不時(shí)將藝術(shù)風(fēng)格張冠李戴，但這依然保持了公眾對(duì)藝術(shù)的熱情，進(jìn)而促進(jìn)了藝術(shù)市場的發(fā)展。終于，海地藝術(shù)家可以自食其力并受到社會(huì)的認(rèn)可與尊重。大多數(shù)收藏家優(yōu)先選擇先鋒派的作品。后來藝術(shù)中心認(rèn)識(shí)到，通俗運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的畫作都有出口歐美的傾向，因此有必要對(duì)其中一些加以保存。這些保存下來的作品成了1972年創(chuàng)建的私人性質(zhì)的圣皮埃爾學(xué)院海地藝術(shù)博物館收藏的雛形。

雖然普通民眾對(duì)海地藝術(shù)和遺產(chǎn)充滿熱情，但是國家尚無相關(guān)的收購政策。英國藝術(shù)家理查德·埃文斯為亨利國王所作肖像便是一例。這幅作品在1978年4月被一家私人銀行購得，后來很快抵達(dá)海地，在海地藝術(shù)博物館展出并吸引了眾多參觀者。國家遺產(chǎn)部門負(fù)責(zé)人費(fèi)盡千辛萬苦才說服國家從銀行手中買過此畫。也正是由于政府缺乏對(duì)遺產(chǎn)的關(guān)注，海地才與20世紀(jì)90年代初拍賣的皇后阿德莉娜（1849—1959）的皇冠和權(quán)杖失之交臂。這些珍寶本該與福斯坦一世的皇冠陳列在一起，后者已是國立先賢祠博物館的核心展品。

緊鄰總統(tǒng)府的國立先賢祠博物館于1983年重新開放，展出了海地的素樸藝術(shù)畫作，這些作品大多來自美國的私人收藏。有人認(rèn)為，先賢祠博物館之所以需要從美國借用展品，原因是本地收藏家對(duì)博物館缺乏信任。這一點(diǎn)固然正確，但海地缺乏此類藏品也是一個(gè)原因。海地私人收藏中鮮見通俗藝術(shù)家的作品，只有圣皮埃爾學(xué)院海地藝術(shù)博物館6尚存有一些。先賢祠博物館收藏的其他作品數(shù)目也不多，因此不得不為連年的展出計(jì)劃租借本地私人藏品。杜瓦利埃家族7離開海地時(shí)留下的財(cái)產(chǎn)倒是增添了少許國家收藏，但這些作品的規(guī)模又不足以達(dá)到國家博物館的標(biāo)準(zhǔn)。不過，通俗藝術(shù)家的身價(jià)再次上漲，海地通俗藝術(shù)的品質(zhì)和市場價(jià)值受到認(rèn)可之后，本地收藏家很快便把重新出現(xiàn)在市場上的此類作品搶購一空。1992年，收藏家喬治·納德（Georges Nader）建立起一家至今仍最能代表海地所有藝術(shù)收藏的博物館。我們要向這樣的人致敬，但同時(shí)他們也有自己的一份責(zé)任。所幸的是，自此以后，海地的私人博物館以及本地收藏家都樂于為海地藝術(shù)與文化的展示和出版盡一份力，例如，2008年和2009年為紀(jì)念海地通俗藝術(shù)大師赫克托·伊波利特（Hector Hyppolite）在國內(nèi)外舉辦了作品展，展出的作品主要由私人出借。

原住民藝術(shù)家把民間傳統(tǒng)帶進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域。例如，音樂家和編舞師對(duì)民間音樂和舞蹈加以盤點(diǎn)，將其改編搬上舞臺(tái)。畫家也給民間傳統(tǒng)與節(jié)日帶去了靈感。赫克托·伊波利特發(fā)起了以伏都教作為繪畫創(chuàng)作題材的運(yùn)動(dòng)。喬治·里奧托（Georges Liautaud）在鐵藝方面也有相應(yīng)成就。他通過在舊油桶蓋子上雕刻精致的圖案，開創(chuàng)了一門獨(dú)特藝術(shù)。20世紀(jì)40年代末50年代初，人們的思想變得更加開放，在他們眼中，伏都教不再那么神秘邪惡，一些宗教儀式也變得可以忍受。于是通俗藝術(shù)家有了新的題材，他們開始利用豐富多彩的民間故事創(chuàng)作風(fēng)俗畫和裝飾畫。伏都教是海地的深層文化脈絡(luò)，許多當(dāng)代藝術(shù)家未必贊成伏都教，但都對(duì)這一主題進(jìn)行過自由創(chuàng)作。此類創(chuàng)作在海地形成了一種新的繪畫流派，該流派的代表作結(jié)合了伏都教主題與通俗視覺藝術(shù)的形式特點(diǎn)，即豐富的線條、沒有立體感的輪廓、主題與背景之間的關(guān)聯(lián)，特別是音樂和舞蹈——海地最早的兩大藝術(shù)形式——喚起的節(jié)奏感。1986年，一幫年輕的藝術(shù)家創(chuàng)建了Poto-Mitan8文化中心，該中心為在當(dāng)代海地藝術(shù)家中推廣民間文化做出了重要貢獻(xiàn)。

引領(lǐng)藝術(shù)、審美和意識(shí)形態(tài)等潮流的漫長歷史過程，創(chuàng)造了當(dāng)代海地藝術(shù)獨(dú)一無二的特質(zhì)。同時(shí)，這一過程也讓藝術(shù)家、買家、藝?yán)人腥耍约爸С炙麄兊乃囆g(shù)評(píng)論家，能夠積極地投身通俗文化事業(yè)。早在1928年，讓·普里斯—馬爾斯就曾在《叔叔如是說》9一書中呼吁人們認(rèn)可民間藝術(shù)。如今他的預(yù)見已然成為現(xiàn)實(shí)。

（張倩 譯）

注釋

1 海地共和國與羅馬教廷于1860年訂立政教協(xié)約，授予教會(huì)教育之職。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)教育便是讓年輕人臨摹圖畫，雖培養(yǎng)了精湛的技能，卻不可避免地異化了這些年輕藝術(shù)家的品位。

2 約翰·坎德勒（John Candler），《海地狀況、資源和前景簡論》（Brief notices of Hayti with its Condition， Resources and Prospects），倫敦：Thomas Ward Co.，1842年，第162頁。

3 M.B.伯德（M.B. Bird），《歷史記載中的黑人或海地獨(dú)立》（The Black Man or Haytian Independence deduced from Historical Notes），紐約：作者自費(fèi)出版，1869年；法文譯本由愛丁堡Murray and Bribb出版，1876年，第258頁。

4 菲利普·索比—馬瑟蘭（Philippe Thoby-Marcelin），《海地藝術(shù)大觀》（Panorama de l’art ha?觙tie），太子港：Imprimerie de l’état，1956年，第23頁。

5 藝術(shù)中心創(chuàng)辦人杜威特·彼得斯的開幕式演講，1944年5月14日，星期日。

6 海地藝術(shù)博物館通過出借重要作品為1983年的展出提供幫助。該博物館的大多收藏均出自通俗藝術(shù)家之手。

7 杜瓦利埃家族于1957—1986年統(tǒng)治海地。該家族奢侈腐敗，為鞏固獨(dú)裁統(tǒng)治，曾在執(zhí)政期間借取大量外債，數(shù)額約占海地歷史上所有國債的40%。該家族于1986年被迫離開海地。——譯注

8 “Poto-Mitan”是伏都教寺廟的中心支柱，據(jù)說可以溝通現(xiàn)世與來世。

9 讓·普里斯—馬爾斯（Jean Price-Mars），《叔叔如是說》（Ainsi Parla l’Oncle），《民族志學(xué)論文集》（Essais d’ethnographie），太子港：Imprimeur II出版社，1998年。