論中國畫中的文人畫與寫意畫

在今天的繪畫當(dāng)中，文人畫和寫意畫是絕對可以相提并論，但不能視為等同。無論在思想上、理論上。還是在繪畫的技法上，一般地說來，兩者都是宋元以來逐漸形成發(fā)展起來的。從文人畫和匠人畫的分道揚(yáng)鑣，從以神取形到以意取形的轉(zhuǎn)折演變，大體上可以在北宋劃出界限。當(dāng)然，這個“界限”是相對的，不能執(zhí)著于區(qū)別之截然分割，從而無視其相互聯(lián)系和相互影響。本文就文人畫與寫意畫談自己的認(rèn)識、供討論。

在花鳥畫方面，對“黃家富貴”來說，徐熙可以稱為“野逸”。然而迄今所知做為“布衣”畫家的徐氏“沒骨法”，精描細(xì)染，也遠(yuǎn)非寫意畫法。至于脫胎于院體畫的崔白之革新和趙昌的“寫生”，可以視為一般專業(yè)畫家的寫意，那是針對當(dāng)時的工筆重彩而言。并沒有改變以神取形的法則，說不上是文人畫。在人物畫方面，敢于突破常規(guī)的是五代的石恪，宋代的梁楷和牧溪。他們用筆揮毫，近乎以意取形，人稱之為“減筆描”和“潑墨法”，對后來的文人大寫意確有影響，但誰曾把這些“瘋子”和“禪畫”家當(dāng)作典型文人墨客，而又把那些“止可施之僧坊，不足為文房清玩”的作品當(dāng)作文人畫呢?相形之下，蘇軾、文同和米芾的枯木竹石和雨樹云山。就顯示出早期文人寫意畫的特色了。實(shí)際上，明清以來流行的文人寫意是以元代倪云林的山水和明代陳淳、徐渭的花鳥草蟲為典范的。當(dāng)然，與之同時代的文人畫家遠(yuǎn)不止他們幾個。在許多專業(yè)畫家的筆底，也往往帶有不同程序的文人寫意畫色彩。

要想?yún)^(qū)別這種有形無形的界限，必須多方面著眼。把畫家和作品，以及他們在特定社會條件之下的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作方法聯(lián)系起來辯證地加以具體分析。譬如倪云林的山水畫，多半是疏木、茅亭、遠(yuǎn)水、淺山的平遠(yuǎn)之景。閑靜冷落，給人以超然孤寂之感。這種意境和情趣，也就是文人畫家所樂道的“逸品”。按他自己畫竹的說法是“抒寫胸中逸氣”。這個“逸”具有封建文人孤高自賞、不落凡俗的涵義。因而也就自然和那些貪求豐富多彩的宮廷畫、具有濃厚生活氣息的匠人畫都劃清了界限。同時也似乎高高在上，超然于那些著意探求神、妙、能三品的專業(yè)畫家之行列了。我們知道：最初提出逸品放在神、妙、能三品之外者是《唐朝名畫錄》的作者朱景玄。本意是“格外不拘常法”。到了宋代黃休復(fù)在所著《益州名畫錄》中，則把逸品擺在了第一位。說那是一種“筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”的品格。此中自有文人畫的信息。同時也顯示出上述北宋文人以意取形的時代信息。

從題材內(nèi)容的傾向來看，文人畫家偏愛松、竹、梅、蘭、菊、荷等富有象征性的花木。他們運(yùn)用比興手法。借以表現(xiàn)自己的所謂“君子”風(fēng)和“隱逸”趣，這同樣也是孤芳自賞。特別是畫竹，從文同，蘇軾一直到清代的揚(yáng)州畫派，名家輩出。不是直節(jié)虛心，就是風(fēng)流瀟灑。一竿兩竿，三片五片，自成格調(diào)。這和一般專業(yè)畫家的寫意不盡相同。對照元代畫竹名家李衍的作品，顯然看得出前者以意取形，至而“不求形似”；后者以神取形，力求“形神兼?zhèn)洹薄Ｇ罢咄怀霰憩F(xiàn)審美主體，后者突出表現(xiàn)審美對象。按鄭板橋的說法是：“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。可見胸中別有意境。手中講究筆墨，乃是關(guān)鍵之所在。而李衍能寫出《竹譜》專著，板橋只留下墨寶畫跡。我這樣說并不意味著專著勝于畫跡。只是說文人寫意和專業(yè)畫家的寫意有相似之處，也有微妙的區(qū)別。當(dāng)然也借以說明畫梅蘭竹菊者并不都是文人畫家。

聯(lián)系到特定歷史條件下不同的、至而相對立的藝術(shù)思想，以至同一畫家在不同境遇中的意趣和心情，具體到畫面上顯示的格調(diào)也不能一概而論。譬如法之有無，形之似否和這樣那樣創(chuàng)作方法上的傾向，都不是偶然的。在清代民族矛盾和社會變動的時期，同屬于文人畫家的“四王”和“八怪”卻成了鮮明的對比。“四王”之被尊為“正統(tǒng)”，就是沿著元代黃公望、倪云林，明代沈石田、文徵明的路子過來的。雖然他們學(xué)前人止于臨摹，不免徒具皮毛。究其實(shí)，畢竟還是雅興逸趣的維護(hù)者和追求者。他們認(rèn)為“八怪”是旁門外道，也只是因?yàn)橥黄屏诉@個樊籬。至于揚(yáng)州畫派卻是繼石濤、八大借文人畫筆抒發(fā)其王朝興衰和民族矛盾的悲憤激情以后，在那帶有濃重的資本主義社會因素的工商城市，崛起一種不自覺的反禮法、反舊習(xí)的叛逆精神，進(jìn)而在創(chuàng)作上別開蹊徑，同時也給傳統(tǒng)的寫意畫法又打開了一個新的局面。盡管如此，并不意味著他們都已經(jīng)離開了文人畫家隊伍。只能說他們基于特定的歷史條件，在雅興逸趣之外，反映了封建文人強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己的另—個方面。由于他們之中有些兼有專業(yè)畫家的多方面藝術(shù)才能，能以畫神畫鬼，也畫社會生活的某些側(cè)面，客觀上對現(xiàn)實(shí)也有所反映和批判，并非不食人間煙火。正因?yàn)檫€是文人寫意畫，同樣不免思想內(nèi)容的空虛和局限。有時不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)書法用筆和詩文題跋，片面追求“金石味”和“書卷氣”；甚而不計縮減繪畫語言，損傷藝術(shù)形象。如果沒有這些詩文書法。其意境和情趣就將大大削弱，甚至千篇一律、淡而無味。我們并不否認(rèn)詩文、書法、印章對宋元以來國畫傳統(tǒng)所起的扶襯作用。特別是筆法墨法直接滲入到畫面的形象結(jié)構(gòu)之中，不可低估其成就，但以詩書代畫，喧賓奪主，卻并不可取，應(yīng)該予以糾正，必須禁忌。

文人畫與寫意畫之間的微妙關(guān)系和相對界限。大體如上所述，單純地以人分或以畫分是難以說清楚的，而且過多過細(xì)推敲這種繪畫史上的現(xiàn)象，就其本身來說，似乎意義也不大。所以要著眼于這樣的問題，除了說明文人畫大體相通于寫意畫，寫意畫卻未必都是文人畫以外，我們考察一下現(xiàn)代的寫意畫。并進(jìn)而探討一下對舊文人畫的批判繼承問題。

現(xiàn)代的畫家理當(dāng)區(qū)別于舊文人畫家。如果說他們在思想感情上還有些舊的殘余影響是可以理解的。但總不能把現(xiàn)代知識分子等同于舊社會的封建文人。問題是改革開放以來中西方文化的相互滲透、相互交流和各民族在寫意畫的繼承發(fā)展似乎一天一個樣，似乎還有也值得研究的兩種傾向。其一是精神面貌上很難區(qū)別于文人畫，感覺到陳舊；其二是無所禁忌，面目全新，感覺到陌生。無論“陳舊”還是“陌生”，都是有待通過理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)一步努力解決的問題。按說兩者對國畫傳統(tǒng)。包括文人畫傳統(tǒng)，都有一個鑒別和借鑒的問題。否則在推陳出新的前進(jìn)道路上就不免帶有一種盲目性，以至走過多的彎路。

為此對文人畫的傳統(tǒng)來說，始終要一分為二。如果弄不清哪些是“精華”，哪些是“糟粕”，也就談不上何去何存。譬如經(jīng)文人畫家豐富發(fā)展起來的傳統(tǒng)寫意畫的理法技巧，包括他們運(yùn)用詩文書法于繪畫藝術(shù)的那一部分適得其當(dāng)?shù)挠行Ы?jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為必須借鑒，值得很好地學(xué)習(xí)，并加以推廣和發(fā)展。諸如前人所說的“外師造化，中得心源”，“氣韻思景筆墨”，“畫不徒寫形，詩不在畫外”、“妙在似與不似之間”等等，都值得深思明辨而不可失之于偏。另外也會涉及題材內(nèi)容和詩文題跋的畫意詩情：是在山林還是在人間?同樣的山林，是暢游還是隱逸?同樣的人間，是冷眼旁觀還是激情置身其間?此中奧妙。大概離不開多深入生活。藝術(shù)離不開生活，探求所謂“時代氣息”也只有靠這種種信息。

相關(guān)材料工具和筆墨技法，現(xiàn)在已有不少的作家正努力地探索。除了從潑墨引申出潑彩，從勾描引伸出涂刷；在指頭畫、水噴畫，重疊畫等等有點(diǎn)近乎特技，頗為新鮮，但也不奇怪。在今天科技迅速發(fā)展的時代，摻以特技，佐以器械，重以手法、形式，作為大膽的藝術(shù)手法之嘗試，都無可非議。只不過有一點(diǎn)，對應(yīng)上述的時代氣息，那是很可怕的，作為現(xiàn)代美術(shù)教育工作者非常擔(dān)心和不安。藝術(shù)家也當(dāng)保持和繼承傳統(tǒng)國畫藝術(shù)的民族性，如果我們的作品僅僅有別于古畫，卻無別于洋畫、現(xiàn)代工藝設(shè)計，不管如何對文人畫和寫意畫進(jìn)行創(chuàng)新，如何去發(fā)展。總應(yīng)以不背離我國特有的民族藝術(shù)悠久傳統(tǒng)的體系和基調(diào)。