大眾文化的敘事策略

大眾文化是高度類型化的文化產(chǎn)品，為了贏得消費者的青睞，大眾文化發(fā)展出了自己的敘事策略。

一、敘事節(jié)奏

這里所說的“敘事節(jié)奏”，不是西方敘事學所說的“節(jié)奏”。結構主義敘事學中的“敘事節(jié)奏”，指的是敘事速度變化造成的節(jié)奏，而速度則是就故事時間和文本時間（篇幅）的比例而言的。本文所說的“敘事節(jié)奏”，指的是故事的緊張程度上的變化。大眾文化的敘事，從不平鋪直敘，而是采取“一張一弛”的方法，這是為了適應大眾消費者的接受心理。好萊塢電影是這方面的范例。如贏得近5億美元的全球票房的《特洛伊：木馬屠城》（2004年），改編自荷馬史詩《伊利亞特》。我們只要對電影和原著稍作比較，就可以看到現(xiàn)代大眾文化產(chǎn)品在敘事節(jié)奏上是如何處理的。[1]史詩以“阿喀琉斯的憤怒”開頭，敘述阿喀琉斯和阿伽門農(nóng)為了爭奪女俘而發(fā)生的沖突。而電影的開頭卻杜撰了一個史詩沒有的情節(jié)：阿喀琉斯輕而易舉地殺死了一個高大威猛的敵方勇士。整個情節(jié)不過幾分鐘，打斗的場面不過一分鐘，但觀賞性極強，極盡渲染之能事——這樣，電影一開頭，就以漂亮的畫面塑造了一個英俊威猛的阿喀琉斯。這幾乎可以稱作“好萊塢法則”，尤其是對動作片、戰(zhàn)爭片這些類型片而言。即在開頭幾分鐘之內(nèi)，以好看的打斗、宏偉的場面、激烈的沖突吸引住觀眾，以免其退場或入睡。但好萊塢電影又極為善于變化節(jié)奏。一味的血腥打斗，也會引起觀眾的反感。于是在完成了一場屠殺之后，電影馬上轉(zhuǎn)入“柔情敘事”——特洛伊王子帕里斯和斯巴達王后海倫纏綿、私奔，赫克托爾毅然決定保護弟弟，赫克托爾和家人的親密無間……這些場景多是史詩中沒有的。在這么一段舒緩的敘事之后，又進入緊張的沖突，希臘聯(lián)軍鋪天蓋地直奔特洛伊城而來，雙方發(fā)生慘烈的戰(zhàn)斗。阿喀琉斯一馬當先，甚至砍下太陽神阿波羅塑像的頭顱。縱觀整部電影，就會發(fā)現(xiàn)，它是一種緊張與舒緩相交替的敘事模式。而且，在時間的安排上，編導者也做了精心的考慮。每當我們快要厭倦演員的對話時，電影就轉(zhuǎn)入動作、場面，每當我們要厭倦沒完沒了的打斗時，電影就轉(zhuǎn)入了愛情、親情的敘述。原著以赫克托爾的葬禮結束，而電影卻以阿喀琉斯的葬禮結束。再加上被放置在顯眼位置的阿喀琉斯與女俘的愛情（這也是改編者的杜撰），一部講述人與神、人與命運關系的悲劇作品，就被改造成了英雄與美女的故事。這也是大眾文化的敘事策略：大眾對英雄與美女的興趣，自然遠大于對人與命運的興趣。

這就是大眾文化最典型的敘事節(jié)奏。我們知道，中國古典小說也很善于掌握這樣的節(jié)奏，古典小說來自于說書，最初面對的聽眾也是新興的市民大眾。說書的聽眾心理學與好萊塢電影的觀眾心理學是一個原理。

二、犬儒主義

我并不是說大眾文化都是犬儒主義的，而是說，犬儒主義是大眾文化贏得市場的一個重要策略。在現(xiàn)實中，人們總會遇到這樣那樣的困境，不滿乃至憤懣總是難免的。從宏觀的層面看，這也是人們需要文化的一個原因。文化給予人們解脫困境的方法。高雅文化的方法通常是揭示生存的本相，從而賦予人們力量，直面生存。大眾文化的方法，通常是以調(diào)侃、冷嘲熱諷的形式，消解掉其內(nèi)心的不滿、憤懣。法蘭克福學派批判大眾文化時認為，大眾文化的一大罪行，就是麻醉大眾，使其沉溺在千篇一律的文化產(chǎn)品之中，失去反抗性和批判力。法蘭克福學派的這一觀點廣受質(zhì)疑，被認為是過于武斷，過于忽視“大眾”的“能動性”。不過我以為，大眾文化的確有很強的消解性，說是麻醉大眾也并不為過。它提供了一條渠道，通過這條渠道，大眾在現(xiàn)實中的不滿與憤懣得到釋放。這是大眾文化贏得市場的一個法寶。而大眾文化釋放不滿的重要方式，就是犬儒主義。犬儒主義首先是一種態(tài)度，但這種態(tài)度也會形成其特有的修辭，從而構成一種敘事策略。

這在網(wǎng)絡文化中有鮮明的表現(xiàn)。網(wǎng)絡文化的一大特點是：冷嘲熱諷，否定一切，解構一切，調(diào)侃一切……在匿名的網(wǎng)絡論壇中，最能調(diào)侃的帖子贏得了網(wǎng)民的青睞，贏得了點擊率，不斷被“頂”。道理很簡單：網(wǎng)民在現(xiàn)實中的挫折、不滿，通過這種形式得到了宣泄。下面試以網(wǎng)易的“網(wǎng)友評論”為例，對此稍作解釋。

我所談的第一種策略，可以叫做“引用”。用個時興的詞，叫做“互文性”。即是說，一個詞，因為與一個著名的新聞事件聯(lián)系在一起，而具有了概括和諷刺同類事件的功能。比如一條標題為“深圳一交警酒后駕寶馬撞死退役武警逃逸”的新聞，在新聞發(fā)布十分鐘后，有兩條評論被“頂”次數(shù)分別超過了2800次和2100次，其內(nèi)容分別是：“其實那是個臨時工！”、“估計又是臨時工”。[2]在這里，“臨時工”就是一個“引用”：以往常有某些部門以“臨時工”為借口推托本部門人員的瀆職或濫用職權。與此類似的詞還有：“七十碼”、“釣魚”、“周老虎”、“躲貓貓”……網(wǎng)絡話語與當下現(xiàn)實生活是緊密聯(lián)系的，在這些“引用”的后面，都有另一個“文本”。網(wǎng)民對這種互文性達成了默契，恰如一個合格的讀者需要懂得詩中所用典故一樣，從而在一個特定的語境中達到了反諷的效果。不懂得語境的人，則被視為“新人”，遭到“慘無人道”的“圍觀”。用“互文性”一詞的首創(chuàng)者克里斯蒂娃的話來說：“橫向軸（作者－讀者）和縱向軸（文本－背景）重合后揭示這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文本）的再現(xiàn)，我們從中至少可以讀到另一個詞（或一篇文本）。”[3]這種情形，費斯克則稱之為“雙關語”，他指出，雙關語的使用是大眾文化中的常見現(xiàn)象，大眾在此過程中獲得“快感”：“雙關語的使用，使‘鄙俗’用語比官方用語‘更真實’，更有力。雙關語的樂趣不僅僅在于以語言關系作為社會關系的縮影，而更在于它反轉(zhuǎn)了正常的強弱關系……雙關語召喚‘生產(chǎn)者式’的閱讀，人們在找尋并解決雙關語的語義過程中獲得快感，并且，當人們從相互撞擊的話語中取得適合于自己的語意時，將獲得更大的快感。”[4]在網(wǎng)絡話語中，這樣的雙關語層出不窮，諸如“專家”、“城管”、“銀行”、“醫(yī)院”、“開發(fā)商”、“煤老板”、“央視”、“國足”等，在某種語境之下，都有可能成為“雙關語”。在這些詞的背后是眾所周知的不愉快聯(lián)想，如“專家”之于“欺世盜名”，“銀行”之于“霸王條款”等等。當網(wǎng)友說“做人不能太城管”時，他/她獲得了象征性的勝利，從而得到了快感。網(wǎng)絡發(fā)帖要經(jīng)過審查，為了突破禁忌，網(wǎng)友想出了各種手段。引用（雙關語）就是常用的。如“局長”和“小李”分別象征了權勢者及其走狗，“貧僧”、“貧道”這樣的詞則被賦予了性的含義，此外還有各種象形符號。越是用新穎巧妙的方法逃過審查的帖子，越受到網(wǎng)民的歡迎——這種僭越（transgression）行為，通過褻瀆獲得快感，是弱者對強者，邊緣對主流的抵抗手段。于是網(wǎng)絡話語發(fā)展出一種亞文化，在這里，話語和抵制是聯(lián)系在一起的。“狂歡話語突破了語法和語義學審查之下的語言規(guī)則，同時，構成了社會性的抗議。”[5]也就是說，在網(wǎng)絡話語中，抗議和不滿是通過戲謔、反諷、狂歡、民間、僭越等方式來表達的。

另一廣為運用的策略是“戲擬”。戲擬其實也是互文性的一種，“戲擬的目的或是出于玩味和逆反，或是出于欣賞，戲擬幾乎總是從經(jīng)典文本或是教科書里的素材下手。”[6]比如對于有些讓人極為氣憤的事件，網(wǎng)友發(fā)表評論時，會打出一些毫無意義的符號，例如全是句號、省略號、方框等等。而跟帖的網(wǎng)友，則用語文老師批改作文時常用的詞匯，來評價這些符號，如“中心明確”、“表達流暢”、“分析客觀”、“用詞恰當，只是更委婉一點就更好了。”等等。在這樣的“蓋樓”[7]行為中，眾網(wǎng)友合伙完成了一次反諷。來自主流媒體的詞匯也成為戲擬的對象，如“有關部門”、“情緒穩(wěn)定”。“有關部門”用以諷刺某些部門互相推諉、不作為的現(xiàn)象，“有關部門”無處不在，而需要負責任的時候，搖身一變成為“無關部門”。“情緒穩(wěn)定”常用于諷刺官員或媒體對不幸事件當事人情緒的歪曲，進而諷刺他們對真相的掩蓋。例如對于安全事故、非正常死亡之類，網(wǎng)民常用“目前死者情緒穩(wěn)定”加以評論，眾網(wǎng)友自然心領神會，進一步地，“目前××情緒穩(wěn)定”就成為約定俗成的反諷句式。諧音也被犬儒主義修辭所征用。例如“磚家”（專家）、“叫獸”（教授）、“公務猿”（“公務員”）、“濕人”（“詩人”）、“雞的屁”（GDP）。在大量的諧音中，網(wǎng)民獲得一種快感，其內(nèi)心的不滿得到某種程度的宣泄。還有“誤用”，即故意違反語言規(guī)則，以達到諷刺的效果。一個典型例子是“被……”，“被××”句式，是違反了漢語語法的，它表達的是弱勢群體的無奈與不滿，他們失去了“話語權”，無力表征自己，故而“被代表”、“被增長”、“被就業(yè)”、“被自殺”……費斯克則認為，這種對于語言規(guī)則的拒絕服從，正是大眾文化的反抗性所在：“我們的快感來自掙脫語言法則的創(chuàng)造力……對許多人而言，更具有冒犯意義的是對正確法則的誤用。”[8]

引用、戲擬、諧音、誤用都是網(wǎng)絡文化的犬儒主義修辭，其共同效果，是營造出一個否定一切崇高、價值、意義，只求“娛樂至死”的空間。在這樣的一個狂歡空間中，網(wǎng)民暫時忘記了現(xiàn)實中的痛苦與不幸，樂此不疲。這并非是網(wǎng)絡文化獨有的特點，而是大眾文化常用的敘事策略。如上世紀九十年代初王朔的小說就是犬儒主義修辭的典型代表。時下流行各種各樣的“惡搞”，“惡搞”也好，“山寨”也罷，在我看來，都屬于犬儒主義修辭：讓一切崇高的、嚴肅的、正經(jīng)的，都變得可笑。

三、類型化

盡管“大眾文化”一詞歧義叢生，但有一點是共識：大眾文化是批量生產(chǎn)的消費品，它的目的是贏得消費者，消費者既喜新厭舊又不愿思考，所以大眾文化必須采取類型化的敘事策略：既要似曾相識，又要有所驚喜。既迎合大眾的趣味，又不挑戰(zhàn)大眾的智力。不能老是推出一個款式，也不能像實驗電影、先鋒小說那樣一味追求“創(chuàng)新”。若是超出了大眾的接受能力，就會被拋棄。穩(wěn)中求變——這就是市場控制下的大眾文化的基本邏輯。

我們先談談穩(wěn)的一面。被譽為“美國工業(yè)設計之父”的雷蒙·羅維留下不少大名鼎鼎的設計：可口可樂商標和瓶身，美國總統(tǒng)專機“空軍一號”的徽標，美國宇航局的“太空實驗室”，灰狗長途客車等。他設計的可口可樂瓶身，模擬了女性的體形，獲得極大的成功。羅維的名言是：“最美的曲線是銷售上升的曲線。”在產(chǎn)品的設計上，他有個“MAYA原則”，即Most Advanced Yet Acceptable，意為“最為先進，卻能為人所接受”。羅維認為過于標新立異是危險的，新產(chǎn)品和舊產(chǎn)品之間，必須保持一定的相似性和連續(xù)性，如果有30％的消費者對新產(chǎn)品的設計持否定態(tài)度，那么這種設計就過于標新立異。如果把它投入生產(chǎn)，則公司必將蒙受巨大損失。[9]這樣一個道理完全適用于大眾文化產(chǎn)品，實際上大眾文化理論家們也注意到了這一點。蒙福德在論述肥皂劇時說：“無論電視模式可能顯得多么靈活多變，該行業(yè)的自我宣傳和商業(yè)刊物則顯示，節(jié)目的制作者極其倚重于觀眾對特定劇目屬于特定劇種的認同……就連行業(yè)內(nèi)部關于節(jié)目創(chuàng)新的討論也表明，劇種基本保持穩(wěn)定是何等的重要。”她舉一部名為《雙峰》的電視劇為例，這部劇一開始很受歡迎，但最終還是失去了觀眾，她認為原因就是：“觀眾發(fā)現(xiàn)幾乎不可能依據(jù)熟悉的劇種來理解它。”[10]我們?nèi)粘＝佑|到的大眾文化，無一不是類型化的。以電視劇為例，目前播出的大量的電視劇，歸結起來就是有限的幾種類型。觀眾可以在很短的時間內(nèi)斷定其類型，從而決定是否看下去。如果觀眾無法迅速判斷其類型，很可能會棄之而去。所以電視劇的制作者必須諳熟各種類型劇的基本模式，好比廚師要諳熟各大菜系的基本特點一樣。法蘭克福學派諸君批判大眾文化，稱其“千篇一律”。可是，在市場的邏輯下，非千篇一律不成其為大眾文化。

那么大眾文化如何求變，變化的依據(jù)是什么，程度如何把握？

其一，依據(jù)社會心理和時代主題的變化，與時俱進地調(diào)節(jié)角色身份、情節(jié)安排，甚至場景和化妝等等。例如，時下電視劇中“國軍”的形象不斷改善，改變過去對“國民黨反動派”的簡單丑化。如《亮劍》就塑造了楚云飛這個國民黨軍將領的形象，通過他，肯定了國民黨軍隊在抗日戰(zhàn)爭中作出的貢獻。央視一套黃金時段播出的《永不消逝的電波》，與1958年的電影相比，主人公李俠增加了一個軍統(tǒng)特務的身份，成了潛伏在軍統(tǒng)內(nèi)部的中共情報人員。這都是依據(jù)時代主題的變化，對歷史的重新描寫。再如，把過去同類產(chǎn)品的角色功能做一個顛倒，也可以達到穩(wěn)中求變的效果。在這方面，娛樂節(jié)目做了淋漓盡致的發(fā)揮：如選秀節(jié)目，過去是歌星在舞臺唱歌，觀眾在下面尖叫，現(xiàn)在則是觀眾在上面又唱又跳，歌星在下面洗耳恭聽；如五花八門的“情感”、“講述”節(jié)目，過去講的都是名人的故事，現(xiàn)在則是“講述老百姓自己的故事”；如婚戀節(jié)目，過去是遮遮掩掩地秘密選擇，然后公開配對結果，現(xiàn)在是當面“滅燈”，女嘉賓公然對男嘉賓說“你一定要選我”云云……隨著中國經(jīng)濟的崛起，民間逐漸興起一股“大國情結”，大眾文化既迎合又助長了這樣一種情結。于是，我們就看到了大量的講述秦皇漢武豐功偉績的帝王戲，演示各種權術、心計的宮廷戲，以及在場景、對白、服裝等方面強調(diào)所謂“中國元素”的歷史劇，這都是對社會心理的迎合。

其二，類型化的模式，反類型的方法。就是說框架是類型化的，完成該框架的手段是反類型的。“所有文化工業(yè)都包含著重復的因素。文化工業(yè)獨具特色的創(chuàng)新，不過是不斷改進的大規(guī)模生產(chǎn)方式而已。”[11]這方面以《無間道》（1）為例作些說明。這部電影在香港上映兩周票房突破3000萬港元，創(chuàng)下了紀錄。2002年香港票房5500萬港元，是當年的冠軍。有人認為《無間道》是以智力游戲吸引觀眾，也有觀眾表示看了幾遍才完全看明白。《無間道》試圖挑戰(zhàn)觀眾的智力嗎？非也。它充其量是電影版的腦筋急轉(zhuǎn)彎，這大概就是“虛假的個性”。貓抓老鼠的游戲，永遠是警匪片最基本的敘事模式。《無間道》也不例外。不過它玩出了一些新的花樣。比如情節(jié)的安排，警察和黑社會互派臥底，戲劇性很強。再如警匪關系，陳永仁（梁朝偉飾）和劉健明（劉德華飾）的戲份、能力、智商、外表都旗鼓相當，黃警司（黃秋生飾）也不比韓琛（曾志偉飾）高明。這樣一種“強強對話”是很吸引觀眾的。警察在整個博弈過程中始終處于下風，黃警司殉職，后來韓琛雖然被擊斃，卻是劉健明的功勞。博弈的結果最具有反類型性：黑幫成員劉健明大獲全勝，他的對手，警方臥底陳永仁卻被擊斃。制作者在拍攝第一部時，已有了拍第二部的想法，所以留下一個尾巴。不過對于大部分觀眾而言，這個結果超出了他們的期待視野。

大眾文化雖然也冠以“文化”二字，不過其消費是無需動腦的，主要是為了娛樂放松，誰也不會期待大眾文化里面有什么重大深刻的思想體系——這就是大眾文化的標簽。但是，如果一個產(chǎn)品卻能激起一些貌似深刻的人生感悟呢？它就具有反類型的意味了。《無間道》就是這樣的產(chǎn)品，我們只要看看“豆瓣電影”中的影評就知道了。[12]其實，他們在《無間道》中消費到的，就是那種叫做“小資情調(diào)”的東西。可以認為《無間道》講述的其實不是警匪故事，而是兩個失去了身份的男人的故事。身份的英文是identity，該詞還有“認同”之意。身份是建立在認同之上的，沒有了他人的認同，沒有了與他人的區(qū)別，身份何以成立？這就是所謂的“認同危機”，眾所周知認同危機是現(xiàn)代人的普遍焦慮。陳永仁和劉健明都面臨著這個問題。從某種意義上來說，陳永仁和劉健明的處境，代表了現(xiàn)代人的普遍困境：我們總是身不由己。就像主題曲《無間道》中所唱到的那樣：

不我不愿意結束我還沒有結束無止境的旅途

看著我沒停下的腳步已經(jīng)忘了身在何處

于是《無間道》贏得了市場，中產(chǎn)階級在吃飽喝足之后，就要倒上一杯卡布奇諾，看看《無間道》，并借題發(fā)揮地問道：“我是誰？”

[1]如果僅就“大眾”這兩個字眼而言，原著最初也是“大眾文化”，因為它是一個行吟詩人面對民間聽眾的吟唱。但是我們今天所說的“大眾文化”，是指具有現(xiàn)代商業(yè)的特征、為了消費而制作的產(chǎn)品，并不僅僅就其接受面而言。

[2]http://comment.news.163.com/news_guonei4_bbs/5T29P15M0001124J.html。

[3]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，第4頁，天津人民出版社，2003。

[4]費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨 宋偉杰譯，第131—132頁，北京：中央編譯出版社，2001。

[5][6]Elaine Baldwin: Introducing Cultural Studies，第257、42頁，北京：北京大學出版社影印本，2005。

[7]“蓋樓”，指連續(xù)的跟帖行為，跟帖之間以方框?qū)訉酉嗵祝纬蓧延^的視覺效果。

[8]費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨 宋偉杰譯，第137—138頁，北京：中央編譯出版社，2001。

[9]參閱凌繼堯：《美學十五講》，第181頁，北京：北京大學出版社，2003。

[10][美]勞拉·斯·蒙福德：《午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種》，林鶴譯，第30—31頁，北京：中央編譯出版社，2004。

[11]霍克海默 阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，第152頁，渠敬東 曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2003。

[12]“豆瓣電影”中，對《無間道》的評論超過了10萬人次，網(wǎng)友評分達到8.6分，見http://movie.douban.com/subject/1307914/。

參考文獻：

[1]馬克斯·霍克海默 西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法[M]，上海：上海人民出版社，2003.

[2]蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003.

[3]Elaine Baldwin. Introducing Cultural Studies[M].北京：北京大學出版社，2005.

[4]霍爾:編碼/解碼[A].羅鋼 劉象愚.文化研究讀本[C].北京：中國社會科學出版社，2000.

[5]陸揚 王毅.文化研究導論[M].上海：復旦大學出版社，2007.

[6]約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導論（第二版）[M].南京：南京大學出版社，2006.

[7]凌繼堯.美學十五講[M].北京:北京大學出版社，2003.

[8]勞拉·斯·蒙福德.午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種[M].北京:中央編譯出版社，2004.