地方戲曲文化的保護

摘要:地方戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要組成部分，除了政府給予大力保護和扶持外，還要樹立多元文化觀，逐漸推向市場化，同時，要謹防走入純經(jīng)濟效益的誤區(qū)。對地方戲曲的劇目保護和發(fā)展應在“整體保護”的前提下進行“動態(tài)保護”。

關鍵詞:非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 傳統(tǒng)戲曲 保護

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中的定義，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各群體、團體，有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶藏中最豐富的一個分支。我國龐大的戲曲體系在世界上獨一無二，戲曲劇種有300多個。從古典的昆曲、京劇到生動活潑的民間歌舞小戲，每個劇種都以獨有的地域差異和風格特色聞名。

按照地域分布的廣度和專業(yè)劇團的數(shù)量，我國戲曲劇種大體可以分五個層次，見表一。

然而，在新的歷史時期，隨著多元文化和市場經(jīng)濟的雙重沖擊，傳統(tǒng)戲曲生存問題顯得日益迫切。目前對傳統(tǒng)戲曲的保護，主要由政府文化主管部門承擔，側重于做好劇種和劇目的搶救工作，做好劇種傳人的培養(yǎng)工作。同時，借助地方政府的統(tǒng)籌規(guī)劃，對群眾基礎深厚、影響范圍廣、發(fā)展?jié)摿Υ螅枷胄浴⑺囆g性、觀賞性較強的戲曲，給予特殊政策扶持。然而，僅有政府文化主管部門的努力還不夠，社會各方還應該從觀念和體制上，切實加強對地方戲曲的保護，不斷推動地方戲曲的發(fā)展。

一、樹立多元文化觀，增強對中國民族文化的信心，并保持民間文化的多樣性

近兩個世紀的相對落后，西方文化中心論在中國有了深廣的影響。幾十年來我們對自己的傳統(tǒng)文化批判多于繼承，否定多于肯定，缺少認真的總結，更談不上普及，“文化大革命”更是全面否定傳統(tǒng)文化。此外，文化存在雅俗之分:從現(xiàn)實層面來說，一類比較高雅，如中國古代的格律詩、古希臘的悲劇詩;另一類則比較通俗，如傳統(tǒng)民間民歌、戲劇。從研究和界定層面來說，“所謂‘雅’一般指經(jīng)過一代又一代的藝術家、文人雅士或有教養(yǎng)的贊助人及鑒賞家歷史地形成的、一套嚴格的趣味判斷標準和風格系統(tǒng)，它更多地表現(xiàn)為服務于少數(shù)人的特權文化或精英文化”。過去，文人話語的價值系統(tǒng)占據(jù)主導地位，對民間文化是引導也是壓迫，文人審美趣味影響了民間文化的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價值觀壓制，使其失去了豐富發(fā)展的可能性。文化的保護就是要打破嚴格的規(guī)范體系，體現(xiàn)不同地域、社區(qū)和風俗千姿百態(tài)的巨大差異。

二、對地方戲曲推行有條件的市場化

藝術走向市場化是大勢所趨，但地方戲曲的市場化存在很多局限性。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)代的地方戲曲迷多為50歲以上的老年人，再加上傳統(tǒng)地方戲曲顯著的區(qū)域性特征，觀眾群體不大，發(fā)展空間較小。同時，許多地方戲曲在發(fā)展定位上，市場觀念仍沒有確立，往往側重于自己的劇目如何才能獲大獎，對經(jīng)濟效益的重視程度不夠;在表現(xiàn)形式上，過于注重審美層面的東西，主題與當前的文化熱點不合拍，脫離時代。地方戲曲有條件的市場化，就是戲劇的創(chuàng)意——生產(chǎn)——營銷都應該按市場化的模式運作，同時充分利用政府力量對地方戲曲的扶持這一有利條件，充分調(diào)動社會各種力量，為地方戲曲發(fā)展打造強有力的發(fā)展平臺。在地方戲曲市場化的過程中，著重抓好劇目和演員這兩項工作，明星和名劇效應帶來的不僅是劇團的經(jīng)濟利益，甚至可以成為地方名片。傳統(tǒng)戲劇尤其是地方戲曲進行市場化運作，也可以借用現(xiàn)代傳媒包裝形式的方式，并以明星為龍頭，引導觀眾的審美趣味，將演員、劇團和戲劇作品推向市場。通過引導，傳統(tǒng)戲劇完全有可能獲得觀眾的認同，營造出一個良好的保護和發(fā)展氛圍。

三、在以市場化方式保護地方戲曲的同時，謹防走入純經(jīng)濟效益的誤區(qū)

從表一可以看出，不同劇種的生存與發(fā)展狀態(tài)很不一樣，因此，對不同層次劇種的市場保護措施也應該有所區(qū)別。筆者結合表一五個層次劇種的劃分，引入“被動保護”和“主動保護”兩個概念。所謂被動保護，指對瀕臨滅絕的戲曲劇種進行搶救而采取的各種有效措施。之所以“被動”，有兩層含義:一是指瀕臨滅絕，沒有獨立生存的能力;二是指演出團體和劇目，靠外力支援才能存活。相應地，主動保護，指的是為使有一定生存能力的戲劇曲種更加健康發(fā)展而采取的各種有效措施。同樣有兩層含義:一是指能夠依靠自己的力量，保證自己的生存;二是指能夠主動出擊，博得市場，創(chuàng)造利潤。

上述五種層次的劇種不同的影響范圍和生存特征決定了我們對不同層次的劇種應該采取不同的保護措施。由于第四和第五層次的劇種，面臨能否繼續(xù)生存下去的問題，因此，被動保護是其主要工作。第一到第三層次的劇種，由于還有相當?shù)氖袌隹臻g，也有相當?shù)挠绊懥Γ虼巳绾伪Ｗo性發(fā)展是其當前的核心問題。由此可以看出被動保護與主動保護之間的辯證關系:被動保護是生存之本，主動保護是發(fā)展之路，被動保護得當，可以轉化為主動保護，迎來該劇種的更大發(fā)展;反之，主動保護措施不當，劇種面臨危機增大，將轉化為被動保護，劇種生存空間變小，或有滅絕之危。兩者之間最大的區(qū)別是:被動保護靠政府，主動保護靠市場，兩者之間既緊密聯(lián)系，又相互轉換。如果不結合具體情況，一味地以地方戲曲市場化作為經(jīng)濟增長點，并做成一個產(chǎn)業(yè)，則將走向地方戲曲保護的反面。

四、對地方戲曲進行“整體保護”下的“動態(tài)保護”

對地方戲曲的劇目保護和發(fā)展問題上，整體保護是關鍵。無論何種文化遺產(chǎn)都是特定環(huán)境的特定產(chǎn)物，拋開具體環(huán)境，文化遺產(chǎn)便會成為無源之水、無本之木。地方戲曲作為具有活態(tài)性質(zhì)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果沒有了整體保護，就很可能會失去賴以生存的文化土壤。因此，首先要整理出一批經(jīng)典的作品;其次，不能盲目崇拜市場運作，盲目追求創(chuàng)新，應該保持完整的形態(tài)，讓后人可以看到傳統(tǒng)戲劇曾經(jīng)到達的高度。如果把傳統(tǒng)戲劇陶冶情操、自我娛樂的功能放棄，而一味追求舞臺表演性質(zhì)，為了門票而對戲劇進行不斷改造，讓它適應大眾欣賞口味，那么，地方戲曲將面臨著消亡的危險。

京劇和昆劇在臺灣的不同遭遇頗能印證上述觀點。20世紀60年代開始，臺灣與大陸一樣，傳統(tǒng)文化遭受巨大沖擊，京劇受到冷落，觀眾寥寥。臺灣京劇界只好想辦法對京劇進行改革和創(chuàng)新，當時的臺灣當局也積極推動這股潮流。于是，到了80年代，京劇已經(jīng)向現(xiàn)代化方面靠攏了。臺灣原本沒有昆曲，80年代才開始搜集整理昆曲方面的資源和傳統(tǒng)劇目。他們把在大陸采訪到的資料整理出來，同時將大陸的6個昆曲劇團請到臺灣演出。臺灣觀眾在比較昆曲和京劇以后發(fā)現(xiàn):臺灣京劇那種現(xiàn)代化、有點西方表演色彩的形式不那么吸引人了，而中國戲劇傳統(tǒng)的抒情、寫意、唯美的形式倒讓人興趣盎然。于是古老的戲曲傳統(tǒng)在臺灣開始走回頭路，這種回歸的意識，不僅影響了京劇，也影響了許多其他的藝術門類。

與已經(jīng)成為化石的文物不同，地方戲曲一直以其鮮活的面貌出現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中，這也是地方戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有別于其他遺產(chǎn)的不同之處。“原生”與“再生”，構成了地方戲曲存在形態(tài)的兩個端口，一端通向過去，一端連著未來。因此，如何準確領悟并把握地方戲曲保護工作中繼承和發(fā)展的辯證關系顯得格外重要。

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(作者單位:南昌大學圖書館)