重加熔鑄 結(jié)撰維新

摘要：《聊齋志異》對前代小說的題材情節(jié)多所借用和移植，但絕不是簡單臨摹與機(jī)械搬運(yùn)，而是脫胎換骨，結(jié)撰維新。這在蔓延生發(fā)型、舊瓶裝新酒型和新瓶裝舊酒型三種情節(jié)改寫方式上都有突出的體現(xiàn)。從《聊齋》文本和前代小說題材情節(jié)的同與不同、變與不變的比較、分析中，既可發(fā)見出《聊齋志異》受益于前人之處，也可它超越于前人之處。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；題材情節(jié)；接受；超越

中圖分類號：Ｉ２０７．４19文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

作為文言小說的典范，《聊齋志異》是小說藝術(shù)發(fā)展鏈條中不可或缺的重要一環(huán)。它對前代的文言小說進(jìn)行了匯總與整合，既有六朝志怪的奇幻詭譎，又具唐宋傳奇的細(xì)膩纏綿，從而實(shí)現(xiàn)了小說藝術(shù)功能與表現(xiàn)手法的雙重超越，把文言小說的創(chuàng)作推向極致。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》中不少作品都是有本事可考的，魯迅先生即認(rèn)為《聊齋》書中事跡，有許多是從古書尤其是“從唐人傳奇轉(zhuǎn)化而出者”，所以把它徑歸為“清之?dāng)M晉唐小說”之列 ［1］ （P215-216）。朱一玄先生編著的《〈聊齋志異〉資料匯編》中的《本事編》，也列舉了139篇《聊齋》故事的來源 ［2］ （P1-274），其間雖有牽強(qiáng)附會處，但大部分材料的確有理有據(jù)，是符合文本實(shí)際的。下面，我們就從題材情節(jié)這一層面來具體探討一下《聊齋志異》對前代小說的汲取和接受，在同與不同、變與不變的比較、分析中，來闡明蒲松齡是如何站在前人的肩膀上并超越前人的。

一

《聊齋志異》對前代小說題材情節(jié)接受的第一種類型，可稱之為“蔓延生發(fā)”型。這類作品都有前代小說的某一情節(jié)輪廓作為參照和依據(jù)，但前文本的相關(guān)之處或僅為粗陳梗概的剪影，或只是逸筆草草的速寫，蒲松齡充分調(diào)動起自己的生活經(jīng)驗(yàn)與素材積累，運(yùn)用敏銳的洞察力和豐富的想象力來充實(shí)它們、拓展它們，從而在原文本的基礎(chǔ)上蔓延、生發(fā)出詳盡的細(xì)節(jié)描繪。蒲松齡對前代小說情節(jié)的生發(fā)、改造，有時(shí)是采用據(jù)事敷演的方式而詳加鋪敘，有時(shí)是采用精雕細(xì)琢的方式以深度加工。這些“蔓延生發(fā)”出的細(xì)節(jié)無不充溢著濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，同時(shí)又充分照顧到《聊齋》文本情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯和人物形象的性格邏輯，取得了良好的藝術(shù)效果。

學(xué)者們普遍認(rèn)為，《阿繡》開頭部分的情節(jié)取自南朝宋劉義慶《幽明錄》中的買胡粉兒故事。原文開篇寫一富家男兒，見一賣胡粉女很美，心生愛慕，無由自達(dá)，“乃托買粉，日往市，得粉便去。” 此段文字只是平面化的敘事梗概，情節(jié)進(jìn)程也略顯平淡。蒲松齡在此基礎(chǔ)上施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，頗能見出其點(diǎn)鐵成金的功力。《阿繡》開篇亦寫劉子固歆羨雜貨鋪中女子姣麗無雙，于是托言購買物品以親之近之。這是和前文本相似之處，與此不同的是，之后的情節(jié)發(fā)展則一波三折，細(xì)節(jié)的描繪也更為引人入勝。《阿繡》吸收了民間故事中經(jīng)常運(yùn)用的“三復(fù)”情節(jié)模式，敘述了劉子固和阿繡在雜貨鋪的三次會面，卻又各具特色，毫不雷同，寫來煞是好看。第一次見面，阿繡呼父而出，劉沮喪而歸。第二次見面，劉故意趁其父不在時(shí)前去購物，阿繡欲去尋父又被劉制止，阿繡則虛報(bào)價(jià)目，劉雖明知內(nèi)情，仍如數(shù)付款。第三次，劉依然如法炮制，阿繡則將其喚回，退還超收款額。同樣一段小小情事，劉義慶運(yùn)筆頗顯板滯，但到了蒲松齡筆下，頓時(shí)變得綽約多姿、跌宕有致，而“劉固情癡，女亦慧種”（但明倫評語）的形象也呈呼之欲出之勢，令人拍案叫絕。兩者相較，其間的差距未可以以道里計(jì)，可見“運(yùn)用之妙，存乎一心”洵非虛言。

不僅如此，《阿繡》在對買胡粉兒故事“移花接木”之后又蔓延生發(fā)，以其慧思妙想催綻出更為燦爛的花朵。文本接著寫劉子固十分珍視阿繡用唾沫舔封的包裝，皆保持原樣不動，“恐亂其舌痕也”，這一細(xì)節(jié)的增添與點(diǎn)染，進(jìn)一步強(qiáng)化了男主角熾熱、真誠的至情性格，同時(shí)也是為下文的故事發(fā)展蓄勢。最令人匪夷所思的是，在劉子固與真阿繡歷經(jīng)磨難、終成眷屬之際，這段瑣事又于洞房戲語中重新逗出。當(dāng)劉子固打開保存完好的粉函觀看時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)其中的胭粉變成了紅土，此時(shí)不禁子固要大吃一驚，連讀者也莫明所以。還是阿繡揭開了其中的謎底：“爾日見郎任妾包裹，更不及審真?zhèn)危室源讼鄳蚨薄４颂幍难a(bǔ)敘覺絕不是可有可無，而屬實(shí)有必要。其一，這段插曲極富生活情趣，既增強(qiáng)了日常生活的質(zhì)實(shí)感，又可見出作者隨筆生波之妙。其二，既與前文的“伏筆”遙相呼應(yīng)、相映成趣，同時(shí)也顯示出作者“犯而不犯，似而不似”的藝術(shù)膽力。

可以說，“蔓延生發(fā)”型是《聊齋》運(yùn)用最為普遍、最為廣泛的改寫手法。除了《阿繡》之外，像《蛇人》之于《廣異記·擔(dān)生》、《小翠》之于《夷堅(jiān)志補(bǔ)·崇仁吳四娘》、《胭脂》之于《雙槐歲鈔·陳御史斷獄》、《胡四娘》之于《杜陽雜編·蕓輝堂》等等，都是取其一點(diǎn)，不及其余，也都取得了非凡的創(chuàng)作成就。魯迅在談到自己的切身體會時(shí)曾說：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。” ［3］ （P527）蒲翁對前代文言小說題材情節(jié)的接受，也多是“采取一端，加以改造，或生發(fā)開去”，由此可以見出兩位文學(xué)大師在創(chuàng)作方法及技巧運(yùn)用上的心心相印。

二

如果說《阿繡》等作品還只是對前代小說的題材局部植入、巧妙嫁接的話，那么《聊齋志異》還有一些短小精悍的篇目更是全篇都直接套用前文本的情節(jié)框架。但蒲松齡對原作也不是亦步亦趨，人云亦云，而是依據(jù)于自己對生活的觀察和審美理想，在原有故事框架內(nèi)翻空造奇，譜出新調(diào)，照樣做到了不落窠臼。這種改造方式可稱之為“舊瓶裝新酒”型。

東晉干寶《搜神記》中有篇作品《徐光種瓜》，寫術(shù)士徐光向人討瓜，賣瓜人卻吝嗇不肯，他就要來瓜籽，杖地種瓜，不久即開花成實(shí)，他把種熟的瓜當(dāng)場分與眾人。此時(shí)，賣瓜人才發(fā)覺這些瓜原來都是自己的。清代學(xué)者俞樾在《春在堂隨筆》卷九曾指出：“按蒲留仙《聊齋志異》有術(shù)人種桃（筆者按：應(yīng)為種梨）事，即本此。乃知小說家多依仿古事而為之也。”《種梨》確實(shí)是“依仿古事而為之”，它直接套用了《徐光種瓜》的框架模式，但無論是形式方面還是主題方面都對原作進(jìn)行了一番“手術(shù)整容”。作為以“實(shí)錄”為準(zhǔn)則的魏晉志怪小說，《徐光種瓜》是簡潔尚有余而豐韻頗不足，人物矛盾、情節(jié)沖突都未能充分展開，就像把所有水分統(tǒng)統(tǒng)榨盡的壓縮餅干一樣，雖然仍有營養(yǎng)，但味道卻是干巴巴的。蒲松齡則力矯其弊，極盡鋪張、敷演之能事，把壓縮餅干做成了色香味俱佳的大餐。行文奇正相濟(jì)，敘事井然有序，描摹體貼入微，同時(shí)也注意到了環(huán)境氣氛的烘托渲染，小說結(jié)末尤富情趣：道士先種后伐的梨樹，竟然是鄉(xiāng)人車上的車把。

蒲松齡的貢獻(xiàn)并不僅限于此，更值得注意的是，隨之而來的故事意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變。《種瓜》旨在炫耀徐光法術(shù)之神通廣大，以“發(fā)明神道之不誣”，此外并無什么深刻的蘊(yùn)含。而《種梨》則不然，它以道士的慷慨來反襯、嘲諷鄉(xiāng)人的吝嗇，說明過于守財(cái)反而會招致財(cái)產(chǎn)喪失的道理，這是作者從日常生活經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的人生智慧，從而就具有了一定的哲理性和普泛性。

魯迅先生曾告誡文學(xué)青年在從事小說創(chuàng)作時(shí)，“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂。” ［4］ （P377）如果說《徐光種瓜》還停留在“將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇”的層面，其用意不過是證明神仙之實(shí)有；那么《種梨》則真正做到了“選材要嚴(yán)，開掘要深”，已提升到富有哲理啟示的檔次。兩篇情節(jié)框架如此相近的作品，其品位、質(zhì)地亦不可同日而語，關(guān)鍵之處就在于蒲松齡對現(xiàn)實(shí)生活有深切的體察與深入的發(fā)現(xiàn)，對所表現(xiàn)的事物能進(jìn)行思想上的睿智觀照和縱深挖掘，又善于運(yùn)用明確而統(tǒng)一的理念去把握筆觸所及的一切，所以其作品的境界是要高于并新于前代文人的。

三

《聊齋志異》中的個(gè)別作品不僅直接套用原作情節(jié)框架，而且還汲取了前文本故事的主旨大意，蒲松齡對此采取的策略是在行文變化與技巧翻新上下工夫，做到了與原作故事實(shí)同而形異，此類作品可歸入“新瓶裝舊酒”型。

《聊齋》中的《老饕》篇即是“新瓶裝舊酒”型的典型范例。蒲松齡在該文篇末云：“此與劉東山事蓋仿佛焉。”劉東山事的最早記載見于明代宋懋澄《九籥別集》卷二《劉東山》，凌濛初《初刻拍案驚奇》卷三《劉東山夸技順城門，十八兄蹤奇村酒肆》即據(jù)此敷演。清代李漁的《秦淮健兒傳》與凌濛初所作又頗有關(guān)聯(lián)，張潮《虞初新志》卷五在輯錄《秦淮健兒傳》時(shí)，就綴以評語云：“嘗見稗官中，有《劉東山夸技順城門》，其事與此相類。甚矣，毋謂秦?zé)o人也。”可見劉東山事已形成一個(gè)創(chuàng)作系列。（因?yàn)椤秳|山夸技順城門》屬于話本小說，本文不再展開論述。）《劉東山》、《秦淮健兒傳》這兩篇文言小說皆體現(xiàn)出強(qiáng)中更有強(qiáng)中手、莫在人前逞豪強(qiáng)的創(chuàng)作宗旨。在敘事模式上也是十分類似：先是在出場時(shí)極力渲染某人武藝高超，目空一切，接著寫他遇到武功更強(qiáng)者被略加懲罰，此后即洗心革面，不再逞勇使氣。在藝術(shù)手法上，《劉東山》、《秦淮健兒傳》亦是各有千秋，但它們最為出彩的地方應(yīng)是對俠盜首領(lǐng)的塑造，這兩篇作品都在結(jié)尾點(diǎn)出了俠盜首領(lǐng)為未冠（或總角）之年，雖然對其武功未作正面渲染，但是從文本旁敲側(cè)擊、烘云托月的描寫中，讀者自然能想象出俠盜首領(lǐng)的非同凡響。應(yīng)當(dāng)說，這種蹈虛揖影、遺貌存神的寫法是頗得“不著一字，盡得風(fēng)流”之真諦的。

《老饕》沿襲了《劉東山》、《秦淮健兒傳》的固有套路和敘事模式，其創(chuàng)作主旨也極為接近，但相較而言，蒲松齡在行文技巧的運(yùn)用方面還是更為嫻熟自如，乃至要略勝一籌。這首先體現(xiàn)在主人公的設(shè)置轉(zhuǎn)換上。從題目的名稱可以看出，前兩篇作品的敘述重心應(yīng)是放在對劉東山、秦淮健兒遇險(xiǎn)被劫、改惡從善的描寫上；而《老饕》則是以俠盜首領(lǐng)老饕來統(tǒng)攝全篇，無論是寫邢德也好，還是寫少年、小僮也罷，都是為塑造老饕這一中心人物服務(wù)的。這樣，原本是從屬人物的俠盜被提升到空前重要的地位來加以表現(xiàn)，顯示出作者立意的別出心裁。其次，與之相應(yīng)，老饕形象的塑造是形神兼?zhèn)洌搶?shí)互濟(jì)。由于老饕處于眾星捧月的中心，不可能再像前者純以虛筆寫之，因而蒲松齡就兼用虛實(shí)兩種筆法來刻畫這一人物。作品先是極力渲染邢德為綠林豪杰，其連珠箭號稱一時(shí)絕技，再從邢德的眼中繪出老饕“黃發(fā)蓬蓬然”的其貌不揚(yáng)，都是以意傳神的虛寫，這一點(diǎn)與《劉東山》、《秦淮健兒傳》是異曲同工的。邢德與老饕正面交鋒的場面，則采用了工筆細(xì)描的實(shí)寫，寫老饕笑對弓矢，以足箝、手掇、口銜之功夫，輕易化解了邢德急風(fēng)暴雨式的連環(huán)進(jìn)攻，使邢德大驚失色，狼狽逃竄。這一場面描寫得酣暢淋漓，扣人心弦，又不失詼諧風(fēng)趣。最妙的是老饕在下文不再露面，可謂“神龍見首不見尾”，更凸顯了老饕的神秘色彩，也給讀者留下了無盡的遐想。最后，《老饕》篇對映襯、烘托技法的運(yùn)用更為純熟、老辣。如篇中的小僮出場時(shí)，不過是老饕的低級隨從，因?yàn)檎寰茣r(shí)不小心玷污了老饕的衣服，還遭到跟隨老饕的少年的懲罰，可就是這個(gè)毫不起眼的角色，卻把邢德打得毫無招架之力，早早下場的少年以及未曾還手的老饕的武功如何高超自可想見。毛宗崗在《三國演義》第四十五回回首總評曰：“文有正襯，有反襯……譬如寫國色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而覺其更美。寫虎將者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而覺其更勇。讀此可悟文章相襯之法。” ［5］ （P552-553）可以說，蒲松齡同樣是深諳此道的。

清人趙起杲在《青本刻聊齋志異例言》中評論是書曰：“水佩風(fēng)裳，剪裁入妙；冰花雪蕊，結(jié)撰維新。緣其才大于海，筆妙如環(huán)。”這一評價(jià)確實(shí)是切中肯綮的。《老饕》之所以能超越《劉東山》、《秦淮健兒傳》，很大程度上即是得益于蒲松齡深厚的文學(xué)功力和超人的藝術(shù)表現(xiàn)力。正如朱光潛先生所言：“材料盡管大致相同，每個(gè)作家有他的不同的選擇與安排，這就是說有他的獨(dú)到的藝術(shù)手腕，所以仍可以有他的特殊的藝術(shù)成就。” ［6］ （P289）由此可見，蒲松齡的創(chuàng)作不僅向人們昭示著“應(yīng)該寫什么”，而且還昭示著“應(yīng)該怎樣寫”。

通過以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》對前代小說的題材情節(jié)是有所借用與移植的，但是蒲松齡對此絕不是簡單臨摹與機(jī)械搬運(yùn)，而是或大肆渲染，敷演成篇，或精心打磨，另加營構(gòu)，熔鑄成面目全新的作品。也就是說，作者采取的是“拿來主義”的態(tài)度，是情節(jié)化為我用而不是被原有情節(jié)所化，是“能轉(zhuǎn)古人”而“不為古轉(zhuǎn)”。因而，《聊齋》所挪移來的情節(jié)往往是粗略看來似曾相識，仔細(xì)揣摩則別開生面，并與全篇渾然一體，不可分割。與之同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)蒲松齡在對前代小說的題材情節(jié)進(jìn)行改寫和重塑時(shí)，既能入于前人壸奧之內(nèi)，又能出于前人拘囿之外。入乎其內(nèi)，故得真諦；出乎其外，故有高標(biāo)。這大概也是《聊齋志異》之所以能獨(dú)步一時(shí)、風(fēng)行天下的一大主因。

參考文獻(xiàn)：

［1］魯迅.中國小說史略［A］.魯迅全集（第九卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，

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［2］朱一玄編.《聊齋志異》資料匯編［Z］.天津：南開大學(xué)出版社，2002.

［3］魯迅.我怎么做起小說來［A］.魯迅全集（第四卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版

社，2005.

［4］魯迅.關(guān)于小說題材的通信［A］.魯迅全集（第四卷）［M］.北京：人民文學(xué)出

版社，2005.

［5］羅貫中著，毛宗崗評訂.三國演義［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1991.

［6］朱光潛.朱光潛美學(xué)文集（第二卷）［M］.上海：上海文藝出版社，1982.

（責(zé)任編輯魏靜）