秋水芙蕖,倚風自笑

王維是一位具有高尚審美趣味的藝術家。他是詩人、畫家，又是音樂家。他的審美趣味在于:恬淡，平和，閑散，至于冷寂。他遠離俗韻，不事功利，山水風物一經其審美過濾，則成美學精品。他的詩“詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。”(殷璠《河岳英靈集》)這里的“著壁成繪”，乃謂其詩如果掛在墻上，就是一幅畫卷。因而，蘇軾嘗言:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》)

的確，王維的詩“詩中有畫”，特別是山水詩，有一種深遠的審美意境。他往往用畫筆中的散點透視，去管構詩境。古人論王維詩，常有“悠遠”、“幽深”之類的贊語，這正與他借鑒中國繪畫的構圖原理有著十分密切的關系。

中國畫十分講究構圖法，清人華琳說:“古人作畫，于通幅之屈伸變換、變插映帶、蜿蜒曲折，皆慘淡經營，然后落筆。”(《南宗訣秘》)就是強調繪畫的構圖切忌平直顯露，而要起伏跌宕，轉折騰挪，別有洞天。人們從回曲多變的空間變化中，對畫面的意境不是一覽無余，而是如同游覽風景一樣，視覺隨著環境而變化，能夠在有限的小空間里看出廣袤縱橫的大天地。這就是“散點透視”。

散點透視，能突破焦點透視的視力范圍和物理逼真性，揚棄自然界中某些干擾視線的因素，打破時間和空間的界限，而將出現有不同時間、不同空間的景觀反映在同一時空之中，表現出假定性很強的寫意性。這種特點，頗像中國戲曲的寫意性，往往突破時空的物理局限，在方丈之臺，顯現百里之景，于轉瞬之間，歷述數十年往事。它所依據的，實際上正是中國繪畫構圖原理中的散點透視。王維是一位詩畫兼擅的詩人。他常喜歡將繪畫上的構圖原理移用于自己的文學創作，寫出了許多變幻莫測、意境悠遠的詩篇。

同樣，在王維的詩歌藝術時空中，每一畫面圖景都是由局部和片斷(即散點)構成的，但這些局部和片斷對于整個畫面圖景來說，又不是孤立的，而是體現了以小寓大的藝術功力。請欣賞他的《渭川田家》:

斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。

野者念牧童，倚杖候荊扉。

雉句隹麥苗秀，蠶眠桑葉稀。

田夫荷鋤至，相見語依依。

即此羨閑逸，悵然吟式微。

這首詩生動地描繪了渭水流域初夏農村傍晚時分，充滿生活情趣的晚歸圖卷。題稱“渭川田家”，“渭川”即今陜西渭水。由于詩人厭倦官場，有歸隱之意，所以，他眼前見到的農村生活，充滿了詩情畫意，他在詩中一幅一幅展現出來，“天趣自然，踵武靖節”(高步瀛《唐宋詩舉要》)，給人以強烈的美感享受。

詩的首句乃描寫在夕陽照耀下，恬靜優美的鄉村晚景圖畫，畫面鮮明而綺麗，乃具概括力的總寫，統攝全篇。這樣，將全詩納入共同的時限、域界，便構成全詩整體的完整和諧。

詩中著重描繪了四個畫面:在夕陽斜照的鄉村中，牛羊群慢慢悠悠地歸來了;一位老農手拄拐杖，守候在柴門前，盼望著牧童的歸來;田野里，麥苗青綠，野雞啼鳴，桑林里桑葉稀疏，蠶眠結繭;農夫們荷鋤返家，見面后彼此問短道長，親切異常。四個畫面景物眾多，從時間看，有先后之分;從空間看，出現的場所也不盡一致。詩人將它們納于一幅畫之內，卻渾然天成。

這里，詩人借用了中國畫散點透視的構圖原理。因此，《渭川田家》中的四個畫面成為四個風景段(風景散點)，讀者無論站在何處，都只能看到一個局部，若要觀覽全貌，就必須通過眾多的游廊曲欄，迂回轉折，才能逐漸看盡它的整體。“即此羨閑逸，悵然吟式微”兩句，乃以詩人欲歸隱田園的感情主線把畫面的眾多景物區段貫穿起來，使整體隱而不露。散點透視的景物，只能散點觀察。正因為它的整體藏而不露，不能一覽無余，而只能通過眾多的散點來逐層了解其全貌，所以全貌也就愈顯其大。

宗白華先生嘗言:“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。”(《宗白華全集》，安徽教育出版社，1994年版，第110頁)這里，宗先生所說的“從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然”，“集合數層與多方的視點”，以及本文指的“散點透視”，都指的是在一幅畫里，從不同的時空和視點，鳥瞰式地表現山水景物。宋人郭熙曾把山水畫中這種多重透視的方法，總結為“三遠”論:

自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。(《林泉高致·山水訓》)

依據郭熙之論，一幅山水畫中，既可以自山下仰望山巔，又可以自山前窺望山后，還可以自近山眺望遠山，畫家的視點是移動的，視角是多重的，這就形成了“散點透視”的構圖特色。宗白華指出:“王維的畫我們現在不容易看到(傳世的有兩三幅)。我們可以從詩中看他的畫境。卻發現他畫境里面的空間表現與后來中國山水畫的特點一致!”(《宗白華全集》，安徽教育出版社，1994年版，第428頁)可見，就審美視角而言，王維的山水詩，正具中國畫散點透視的審美氣韻。請欣賞他的《終南山》一詩:

太乙近天都，連山接海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

王維能詩工畫，嘗被畫史奉為南宗之祖。其山水詩的一個突出特點，就在他以畫家的審美觀照體察物象，且融畫法于詩法以體物，故能繪出常人不可到之景。本詩開頭兩句，僅以十字即勾畫出偌大一座終南山的總體輪廓，尺幅之中而有萬里之勢，東西南北宛然在目，所運用的正是繪畫中的“散點透視”，即深遠法。詩人之所以選定遠離終南山的角度和方位攝取其遠景，其意即在以縮小客觀物象而放大自我。不僅如此，詩人還于實際目接之中，展開聯想，如列子御風，凌空俯視，收千里于眉睫之前，而盡尺幅萬里之妙。

太乙，乃終南山之主峰，這里借指整個終南山。據考，終南山西起甘肅天水，東至河南陜縣，離海尚遠。但作者為了突出終南山的雄渾巍峨，有意將其寫得高遠不盡，遼闊無際，直至海隅，并以此作為整個畫面的大背景，乃是散點透視的典范運用。頷聯寫山間的云霧。人行山中，四望的白云轉眼之間在身后合攏;遠處青青的云氣，走近了卻無法看到。這兩句寫繚繞在山間迷離變幻、渾茫無際的白云青靄，仍是為了表現山之高峻。宋人郭熙說:“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣”(《林泉高致》)便是此意。頸聯寫人行至峰巔所見。群山由陰陽而隔的明暗、峰壑由高下而分的陰晴，盡收眼底，景物也變得較為分明。

末二句，一個細部的特寫，不僅生動地寫出了樵夫口答手指，詩人側面遙望的情景;而且突現了終南山的遼廓荒遠。同時，前六句都寫的是遼闊浩瀚的大景，這兩句卻突然轉入具體的小景，前六句都沒有寫到人，這兩句則轉入活動于山中之人，于是畫面就有了層次與動感，使全詩化美為媚，韻味無盡。王夫之嘗言:“‘欲投人處宿，隔水問樵夫’，則山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得主賓分明。”(《姜齋詩話》卷二)清人黃培芳亦言:“神境!四十字中無一字可易，昔人所謂四十位賢人。”(《唐賢三昧集箋注》)確為至語。

這首詩，作者不斷變換視點，突破時空限制，表現了山川之美。第一聯寫仰望高山，視點在山下;第二聯寫山間云霧，視點在山中;第三聯寫俯瞰群峰，視點在山巔;第四聯寫流連山水，欲投宿人家，從“隔水”二字，可知視點又移至山谷。這種不斷移動視點的構思方法，正是山水畫“散點透視”的構圖特征。

王維山水詩中，以“散點透視”的方法來描寫景物、構思全篇的相當多，如果說上面的詩是不斷轉換視點的話，那么，他更多的還是采用“移步換形”的手法，如他的名作《青溪》詩:

言入黃花川，每逐青溪水。

隨山將萬轉，趣途無百里。

聲喧亂石中，色靜深松里。

漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦。

我心素已閑，清川淡如此。

請留盤石上，垂釣將已矣。

詩開頭四句對青溪作總的介紹后，接著采用“移步換形”的寫法，順流而下，描繪了溪流一幅幅各具特色的畫面。你看，當它在山間亂石中流過時，水勢湍急，潺潺的溪流聲，忽然變成了一片喧嘩。“喧”字造成了強烈的聲感給人以如聞其聲的感受。當它流經松林中的平地時，這同一條青溪卻又變得那么嫻靜、安謐，幾乎沒有一點聲息。澄碧的溪水與兩岸郁郁蔥蔥的松林相映，融成一片，色調特別幽美、和諧。這一聯中一動一靜，以動襯靜，聲息相通，極富意境美。

再看，當青溪緩緩流出松林，進入開闊地帶后，又是另一番景象:水面上浮泛著菱葉、荇菜等水生植物，一片蔥綠，水流過處，微微蕩漾，搖曳生姿;再向前走去，水面又似明鏡般的清澈碧透，岸邊淺水中:花、葦葉，倒映如畫，天然生色。這一聯，“漾漾”繪水動貌，“澄澄”狀水靜貌，也是一動一靜，極為傳神。詩人筆下的青溪，既喧鬧又沉靜，既活潑又安詳，既幽深又素凈，從不斷的流動變化中，表現出了鮮明個性和盎然生意。令人讀后油然而生愛悅之情。

在這首詩里，詩人通過多個視點，寫出了青溪隨山而轉的百里趣途:溪水穿過山間時變得湍急，在亂石中發出一片喧響;流經松林時又變得十分安靜，與幽深的松色相映;流入開闊的平野，水面微波蕩漾，菱葉、荇菜一片碧綠;再往前流，兩岸蘆葦夾生，倒映水中，生動如畫。前人嘗評曰:“右丞詩大抵無煙火氣，故當于筆墨外求之。”(清·黃周星《詩快》)筆墨外，乃是一片閑雅散淡。這里的每一個畫面，都是在一個新的視點上觀察所得的結果，而全詩的景物描寫，就是由這一連串畫面銜接而來。詩的作者確乎是“徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點”，其受山水畫“散點透視”的影響，顯而易見。

這首詩，自然、清淡、素雅，寫景抒情均非刻意為之，表現上看似不著力，而讀來韻味雋永醇厚，平淡而有思致。前人評說:“王右丞如秋水芙蕖，倚風自笑。”(《詩人玉屑·臞翁詩評》)誠為的評。

由上述可知，王維詩的空間審美觀照，不是平面的，而是立體的;他在觀照世界的時候，不是單一定向，而是來瞻回瞥。這就是他運用散點透視的高遠、深遠進入詩境的結果。

[作者通聯:湖北沙市教育科學研究院]