芻議中國民族歌劇的發展

【摘要】本文從中國民族歌劇的形成和發展記述，敘述了中國民族歌劇的成長過程和對西方與本國音樂的借鑒與吸取，以及隨后形成的各異的發展前進方向，并對中國民族歌劇發展方向做了一些探討。

【關鍵詞】中國民族歌劇

形成發展借鑒吸收

歌劇誕生于西方，是一種由音樂、戲劇、舞蹈與美術等融為一體，且以演唱為主的一門綜合藝術。結構與戲劇類似，常常以劇情發展的時間、地點分為幕、場。音樂手法大致有分曲編號與不分曲編號而連貫發展兩種類。中國民族歌劇出現在上個世紀初，它是在逐漸汲取和借鑒歐洲歌劇藝術的基礎上，融合中國獨有的民族文化，最后產生了中國民族歌劇，又叫新歌劇，它區別于中國傳統民族歌劇即戲曲。新歌劇作為中國戲劇藝術的一個分類，它受西方歌劇的影響，且構建在我國傳統的戲曲基礎之上，又吸收現代話劇而最后出現的一種有中國民族特征的新型歌劇。有的歌劇出自于民間戲曲；有的歌劇則直接吸取西方的歌劇模式。然而更多的中國民族歌劇是把戲曲、歌舞、外來音樂乃至話劇元素融合在一起，構成中國民族歌劇多元化的狀況。中國民族歌劇是在中國民族音樂和西方歌劇等眾多藝術形式的基礎上演變而成的，它是中西方音樂融會貫通的結果。可以說，中國民族歌劇脫胎于西方歌劇并運用了傳統的民族戲曲，逐漸加以豐富，使我們民族歌劇更能展現當代人們的生活。

一、20世紀中國民族歌劇的誕生和發展

在20世紀初的“五四”運動的啟迪下，很多開明人士要求學習、吸收西方文明，以豐富我國國民的文藝生活。黎錦暉的兒童歌舞劇就是在這種情況下應運而生，它打開了中國民族歌劇創作之門，是我國民族歌劇發展的原點。在20世紀20年代，黎錦暉總共創作了20部兒童歌舞劇，比如《麻雀與小孩》、《小小畫家》等，這些劇作大致反映了“五四”前后我國當時社會現狀。20世紀30年代，隨著中國抗日救亡運動的興起，1935年，田漢與聶耳在上海一同創作了展現工人抗日運動的舞臺劇《揚子江暴風雨》，首創話劇伴有演唱的演出形式，它的音樂語言與故事素材都源自生活，獲得了人民大眾的好評。以后出現的由陳定編劇、臧云遠、李嘉作詞等作曲的《秋子》。是西方歌劇在中國發展的經典作品。這部歌劇是中國民族歌劇創作的突破。1942年，延安開展“文藝整風”運動，廣大民眾開展了“秧歌運動”，擁有廣大群眾基礎與濃厚時代氛圍的秧歌劇出現。秧歌劇是在陜北秧歌的基礎逐漸演化而成的，以民歌、民族戲曲與地方歌舞等為主要表現手法，以解放區軍民的美好生活為素材，真實性強，有輕快活潑特色。《兄妹開荒》、《周子山》是很有代表性的秧歌劇典范。1945年，歌劇《白毛女》~在延安的演出大獲成功，為中國民族歌劇創作與發展提升到了一個新階段。在《白毛女》之后，緊接著出現了《全家光榮》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇創作；這些歌劇在題材上更重視展現英雄形象，可在創作技巧上和音樂構成上并無較大突破，仍舊以《白毛女》的形式為主。主要展現為“話劇和演唱”的創作手法貫穿始終。在音樂表達中滲入民間歌曲或戲曲唱腔因素，以板腔體的音樂元素展現戲劇沖突為最多，此種創作形式在新中國成立后有所突破。20世紀50～60年代展現革命斗爭生活。表現現實，是當時藝術創作的主題。藝術形式有突出的民族特征和時代特色，也是藝術創作的一個主流。這時間先后創作上演了《小二黑結婚》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等民眾所鐘愛的歌劇，這時中國民族歌劇出現了一派欣欣向榮景象。“文化大革命”時期，好多歌劇都受到了批判而不能演出，全國能演出的唯有8部樣板戲，歌劇藝術受到全面破壞而不能演出。改革開放以后，人們的思想被極大地解放出來，與此同時西方文藝思潮也進入我國，所有這一切都引發了中國民族歌劇創作觀念革新和改革。具體表現在“追尋歌劇藝術的教育、認知、倫理教育作用的同時，強化審美、娛樂功效，注重劇作的思想性與藝術性的有機結合，寓教娛樂……題材廣泛，以當今日常生活為主，主題、立意多重色彩濃厚……體裁風格多種多樣，形成沒有主流特色的多元共存局面……”這段時間創作了很多內容豐富多彩、形式多樣的歌劇作品。比如，《傷逝》、《深宮欲海》、《原野》等歌劇作品。20世紀90年代后創作的《張騫》、《黨的女兒》、《屈原》等，這時的歌劇創作和以前比較，擴展了題材范圍，體裁多種多樣。回顧中國民族歌劇的發展歷程，中國民族歌劇歷經將近一個世紀的艱辛路程，從零開始、一些歌劇到現在依然常演至今，劇情到現在仍讓人不忘，一些動人的演唱段落仍被人津津樂道……它吸引了廣大觀眾，培育了整個兩代人的審美情趣。“中國民族歌劇的情節與人物是如此讓人激動。它們的音樂旋律與唱段是那樣優美動聽感人、老幼皆知、眾人傳唱，整個就是普通民眾不可或缺的一部分。”

二、中國民族歌劇對西方歌劇的借鑒與傳承

1.對西洋歌劇的借鑒與汲取

中國民族歌劇從誕生之日開始，就深受西洋歌劇的影響。眾多對歌劇有強烈愛好的音樂家，從開始時對西方歌劇的模擬到慢慢的模仿和改革，到最后形成中國民族歌劇，都汲取了西方歌劇的創作模式，歌劇中也加入了詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等，作為展現劇中人物的最主要方式；汲取西方歌劇音樂一劇一曲的特征，使歌劇音樂在進展中立體交叉進行；汲取西方歌劇里角色音樂的制作。給主要人物設計音樂；在器樂伴奏上，主要運用管弦樂隊，增強了樂隊展現力等等。比如。在歌劇《原野》中，金湘先生運用很多西方的調式調性，且加進了一些無調性音樂。在無調性音樂的襯托下。凸顯了西方歌劇詠嘆調的濃烈的抒情性。與此同時，他大膽嘗試西方當代作曲技巧，融合多種風格技法。歌劇中運用音樂來表現人物問的矛盾沖突，讓音樂展示人物間感情的對立與碰撞，給人們的思索留有較為寬廣的空間。

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2.對民族戲曲的借鑒與傳承

我國傳統民族戲曲是中華民族優秀文化的重要組成部分，是一種融合文學、音樂、美術、舞蹈為有機整體的戲劇形式。中國民族歌劇在形成過程中，它承載且豐富了中國民族戲曲音樂的線狀結構形式。劇中人物隨時空而變換；強化了劇情的完整性；在創作上汲取了民族戲曲的音樂構造與音樂元素，在調試使用上，和民族戲曲一樣較多運用中國傳統五聲調式，伴奏樂器大都是民族器樂;同時，中國民族歌劇汲取了中國民族戲曲的展現方式，很多歌劇在板式、梆腔、對白、敘唱各方面的使用上，有充分的體現。比如。《白毛女》，在音樂方面，大量借鑒河北、山西、陜西等地的民歌、說唱、戲曲音樂。且在秧歌劇的基礎上，音樂旋律上借鑒民歌曲調當做每個主導主題的基礎，并有意地汲取了戲曲音調和發展方式，歌劇音樂和戲劇內容有機融合，創造了具有民族特點、生動逼真的音樂形象。歌劇《江姐》以川渝民歌為重要創作素材，吸收了很多川劇、越劇京劇等音調，展現與描繪了不同的人物個性。其他歌劇《劉胡蘭》、《黨的女兒》等，它們創作都汲取了有典型性的民歌與各地戲曲的音樂元素。民族歌劇對民族戲曲音樂的借鑒。很好地處理了一些中國民族歌劇創作上的問題，且給予民族戲曲以新的生命，同時也給中國民族歌劇的發展指明了一條正確道路。

三、中國民族歌劇前進方向的思索

回看民族歌劇的音樂創作歷程和中國民族歌劇的發展歷程：20世紀20年代在上海誕生，40年代延安的歌劇達到創作高潮，50年代的穩固發展。60年代的新高潮，十年動亂破壞嚴重，改革開放后出現新曙光，中國民族歌劇大致向兩個方向發展：(1)從《麻雀與小孩》到《白毛女》《江姐》與《黨的女兒》，源自于民歌、戲曲、民間音樂元素，走的是吸收借鑒中國民族戲曲的模式、風格與構造的歌劇創作之路，首創中國民族歌劇之路。(2)從《秋子》到20世紀80年代的《傷逝》、《原野》，90年代的《蒼原》，走的是吸收借鑒西方傳統歌劇模式之路。在內容上運用民族素材，形式上吸收西方傳統歌劇，運用較多西方傳統歌劇的創作手法。從中國民族歌劇創作發展的歷程來看：中國民族歌劇在創作技巧與素材運用上，不管是以地方戲曲還是地方音樂為題材，不管在演出形式上是吸收中國民族戲曲還是西方歌劇。只要體現本民族的文化特色，尊重普通民眾的審美要求與習慣，“把民族習慣、外來影響、生活實際有機地融合，人們的創作就向前了一步，人們的作品就向前了一步，就受到民眾的歡迎。”民族歌劇就能持久發展。假如沒有這些特征，不管專家、評論用什么樣的語言對其贊美，都不可能獲取民眾的贊同和喜愛。不能吸引廣大的基層觀眾，民族歌劇就會止步不前，就迷失前進方向。

中國民族歌劇這么多年的發展表明，其展現形式受西方歌劇影響的同時，在更寬廣的范圍與更深層次上受民族文化與民族戲曲的熏染與影響。中國民族歌劇在吸收西方歌劇的同時，應更需要借鑒中國民族戲曲，要吸收民間音樂、民間戲曲中的養分，運用民族的音樂、和語言、民族的展現方式、民族的審美原則、民族的藝術情感來創造出適合廣大民眾要求與喜愛的高質量的民族歌劇。當然。在當今經濟全球化的時代，藝術發展的大趨勢也是“多元”與“融合”，我們應在中國民族歌劇的發展方向問題上，要擯棄單一類型與模式論，要主張多元化，中國民族歌劇可以有很多類型而并不是單一類型。比如，現在出現的一些移居國外的音樂家，用西方人接受的、認可的當代派作曲手法為西方書寫中國題材的歌劇，這也許是中國民族歌劇發展方向之一。我們在注重歌劇《白毛女》、《黨的女兒》這條歌劇創作道路與前進方向時，并不能排斥與抹殺其它的歌劇發展方向與模式，像歌劇《秋子》、《傷逝》與《原野》所形成的借鑒西方大歌劇模式的發展道路，完全可以與吸收民族音樂和戲曲元素創作的歌劇道路齊頭并進，什么樣創作道路更符合我國國情、更符合我國老百姓的審美心理和情趣，需要長時間實踐，應由老百姓來評判與認可。我們衷心希望中國民族歌劇將來能在世界歌劇舞臺有一席之地，也能博得老百姓的認可與喜愛。