中國畫線條的發(fā)展趨向解析

中國畫千年流傳不斷，其內(nèi)在的人文精神是其生命的支柱，而支撐這生命支柱的方法和手段自然功不可沒，這方法和手段中最具價值的當(dāng)屬于線條的運用了。中國畫中線條的價值在于除了勾畫形體，還起到了直接傳遞藝術(shù)家情感的作用，體現(xiàn)藝術(shù)家本身的生命力，成為一種“有意味的形式”。回顧美術(shù)史，也可以看出線條的變化和發(fā)展折射了中國畫面貌的變革。

一

傅抱石在《中國繪畫之精神》一文中說：“中國畫是完全根據(jù)線條組織成功的，無論是山水、花鳥、人物里面都是線條，即是古人所謂的‘筆’”，中國畫的線條有著她獨特的表達方式。這表達方式又與應(yīng)用的材料密不可分，用文房四寶實現(xiàn)的筆墨語言體系是獨具風(fēng)格的傳統(tǒng)中國畫不可拆分的藝術(shù)形態(tài)。線條的生存、發(fā)展都與這個形態(tài)密不可分，關(guān)于線條的論述都被包含在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論之中。

張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。眾所周知，書法是線條的藝術(shù)，“書畫同源”的道理本質(zhì)上對中國畫而言是強調(diào)線條的藝術(shù)性，也就是要像應(yīng)用書法中的線條一樣要求于繪畫，而書法線條因文字的符號化決定了它具有很強的抽象性。可見，中國畫的線條早就超越了狀物寫形的階段，與西方古典藝術(shù)中線條依賴物體形狀而存在有著本質(zhì)上的區(qū)別。宗白華先生著重探討了中西藝術(shù)組織的區(qū)別：“埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型”、“他們的畫也是團塊”。在談到中國藝術(shù)的形象組織主動選擇了線條時，他又說：“中國古代藝術(shù)家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通”、“特別注意線條，是一個線條的組織。中國雕刻也象畫，不注重立體性，而注重于流動的線條”、“中國戲劇的程式化，也是打破團塊，把一整套行動，化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象”、“中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術(shù)的形象的組織是線紋”。

中國書畫就是線的韻律。由于把結(jié)構(gòu)與形體化為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的書畫帶有舞蹈的意味!就是把塊、面、形體進行分解、抽離出線條元素，用線條作為基本藝術(shù)語言元素來進行重新藝術(shù)化處理，把自己的情感貫注于“線的韻律”之中，用“線的韻律”來重新組織成藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象的創(chuàng)造是用“寫意”的表現(xiàn)方式來實現(xiàn)，而線條是藝術(shù)家“寫意”之際使精神物化的直接語言媒介。

二

可見，在書畫作品中，對線條語言的如何運用，基本就反映了藝術(shù)家的精神世界。

在古典書畫藝術(shù)的線條語言體系中，我們領(lǐng)悟、體會到的是屬于藝術(shù)家的精神密碼!這個精神密碼揭示了傳統(tǒng)文人的內(nèi)在思想、價值觀、自然觀……

中國傳統(tǒng)思想基本格局是以儒家為主，道、釋為輔，儒、道、釋思想錯綜復(fù)雜的交替著影響中國文人。傳統(tǒng)文人用書畫藝術(shù)展示了他們內(nèi)心在此文化影響下形成的思想和情趣，而且智慧地反應(yīng)在筆下的線條中，這些已經(jīng)注入了傳統(tǒng)文人的精神密碼的線條語言，構(gòu)成了燦爛的古典藝術(shù)的主體。

在傳統(tǒng)思想背景下，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時，是如何按照自己的精神需要，自覺的選擇和自己精神相契合的線條語言的呢?

中庸是儒家思想的精華，孔子在《中庸》中說：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉。”中庸思想對古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，導(dǎo)致在審美上逐步轉(zhuǎn)化為對“中和之美”的追求。具體物化在線條語言中，即追求不激不厲的“中和美”。明末學(xué)者項穆在他所著的《書法雅言》中說，“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也”。在書畫藝術(shù)的實踐中，對線條語言應(yīng)用是有嚴格要求的：一是要“不溫不火”、“過猶不及”。對線條語言藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)定一個度——“恰到好處”：風(fēng)格剛健的作品，不可有霸氣；風(fēng)格柔美的作品，不可有媚態(tài)；筆墨要求精深洗練，不可單薄淺俗；書法形象要有新意，卻不是嘩眾取寵，流于怪誕等等。二是在變化中求和諧。即“違而不犯，和而不同”。這是儒家“中和”人生價值觀在書畫藝術(shù)中的美學(xué)體現(xiàn)。千百年來，無數(shù)的書畫家都在遵循這一美學(xué)原則，“窮變化、集大成，致中和”（項穆句）。儒家文化在書畫藝術(shù)中以人格化的方式體現(xiàn)出來。受中庸處世原則影響，落實在具體的藝術(shù)實踐時，物化為對不偏不倚的中峰用筆的倡導(dǎo)，如為人之正，目不斜視。

對“中和之美”的欣賞和追求下的線條，在審美上始終平衡著陰陽、剛?cè)帷娙踔T多對立關(guān)系，外在形式上體現(xiàn)了儒家文化所倡導(dǎo)的文質(zhì)彬彬的道德模式，但在這形式下面則顯露出文人傾心的是互補于儒家文化的道釋文化的精神密碼。

雖然，漢武帝實施“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，提升了儒家的地位，儒家思想逐漸成為中國封建社會的主流意識形態(tài)，深刻地影響了中國人的思想方式和行為方式。但儒道釋并重是中國傳統(tǒng)文化的總體格局，在道家思想影響下，追求個體自由精神，從儒家規(guī)定的世俗禮儀的束縛中解放出來，使我們的思想、精神處于莊子所講的“體性抱樸”狀態(tài)，達到“天人合一”、“道法自然”、“返樸歸真”。物化在線條語言中為陰陽向背的矛盾統(tǒng)一：收與縱，虛與實，斷與連，背與向，正與奇，都是相互依存相互發(fā)揮的，實現(xiàn)在自然狀態(tài)下的高度平衡與和諧，承載著自由的精神，形式上瀟灑飄逸，靈動自然。我們可以在梁楷出神入化的形象和筆墨中感受到個中意味。

佛教在東漢時傳入，并且逐漸融入中國文化，特別是和道家思想碰撞、消解、演繹，至唐，禪宗兼容釋、道學(xué)說而立宗，最終出現(xiàn)了以《六祖壇經(jīng)》為代表的禪文化，禪宗思想真正確立。

禪宗“不立文字，直指人心，見性成佛”的頓悟，以及“自心是佛”等理念，是強調(diào)精神上徹底的放下，充分發(fā)揮主觀意識，才能取得更新更高的境界，實現(xiàn)表象和內(nèi)心的高度統(tǒng)一。物化在線條語言中，要求體現(xiàn)出藝術(shù)的生命之源，達到平、淡、虛、靜的境界。這種境界在倪云林、漸江、弘一法師的作品中唾手可得。

正因為傳統(tǒng)文人用線條物化了這些精神密碼，才使中國畫歷經(jīng)千年。

三

但藝術(shù)作為時代的產(chǎn)物，時代精神的巨大變化使中國畫線條的內(nèi)涵和形式同樣發(fā)生了變革。自從西方藝術(shù)伴隨著列強的入侵強行進入中國后，西方藝術(shù)中現(xiàn)實主義價值觀徹底顛覆了傳統(tǒng)中國畫中出世隱退的價值觀。思想觀念的變革導(dǎo)致語言形式的變化，線條的表達方式也開始脫離了原有的軌道。傳統(tǒng)的表現(xiàn)空靈虛靜的線條很難完成再現(xiàn)客觀實體的要求，線條肩負起了表現(xiàn)形體真實性的使命，不能再隨著心情的變化任意流動，我們在徐悲鴻、蔣兆和的作品中看到線條緊緊抓住物體的形狀，線條常常附著于形體而存在，線條從關(guān)注情感的表達轉(zhuǎn)化為對客觀世界的真實反映。

如果僅從線條本身的美感和表現(xiàn)的自由度來衡量現(xiàn)實主義藝術(shù)對中國畫的影響，很可能得出一個“使中國畫倒退的結(jié)論”。這個結(jié)論顯然是膚淺的。首先，藝術(shù)的目的和意義不是為了線條，線條只能從屬于藝術(shù)，為藝術(shù)服務(wù)。有目共睹，傳統(tǒng)中國畫在上世紀初已經(jīng)日漸式微，僅留下一個繁復(fù)的程式化的軀殼供人把玩，已失去了藝術(shù)內(nèi)在的生命力。所以，急需吸取其他藝術(shù)的養(yǎng)料來充實和發(fā)展自身，現(xiàn)實主義藝術(shù)歷史性的承擔(dān)了這一任務(wù)，使中國畫重新擺正了藝術(shù)與自然的關(guān)系，擺脫了重復(fù)墨戲的怪圈。其次，線條的美是多樣化的。我們不能把流傳千年的線條僵化，注重情感發(fā)揮的線條是一種美，狀物寫形的線條同樣有美感，徐悲鴻、蔣兆和筆下言之有物、滯重慢行的線條遠比空洞無物、流暢瀟灑的線條有意義的多。

不僅現(xiàn)實主義對傳統(tǒng)的線條表現(xiàn)產(chǎn)生了巨大的影響，西方的現(xiàn)代藝術(shù)同樣對中國畫的線條發(fā)生了巨大的影響。由于現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)個體情感的表達，這種“個體情感”強調(diào)對現(xiàn)實生活的直觀感受，區(qū)別于傳統(tǒng)中來源于對老莊文化中出世思想的體驗。因此，這種個體情感的豐富性使得崇尚中和之美的線條不再能滿足于千差萬別個體激情的表述。林風(fēng)眠的如鉛筆線一樣干凈利落的線條，與一波三折的書法線條有著霄壤之別，甚至以傳統(tǒng)功夫聞名于世的張大千晚年的潑彩作品中也難覓含蓄委婉的書法線條了。

因此，從這些藝術(shù)家的作品中可以看出，作為中國畫立身之本的線條在幾十年內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，而且是不依個人的意志所控制。

當(dāng)然，還有以最大的勇氣和毅力抵御外來藝術(shù)的影響，盡力堅守線條表現(xiàn)的傳統(tǒng)法則，如齊白石、黃賓虹、潘天壽等。他們?nèi)〉昧撕艽蟮某晒Γ驗樗麄兊臅r代還處于新舊時代的交接期，還有著適宜他們生存的深厚土壤。他們在線條的傳統(tǒng)法則的運用和創(chuàng)造上可謂各造其極，齊白石的老辣而富有生機、黃賓虹的渾厚而滋潤、潘天壽的奇崛而高古。但他們的后繼者卻不能別開生面，并非他們不努力，只是忽視了時代的變遷所致。

四

如果說，對我們前輩筆下的線條尚能作出一些總體的、歸納性的分析，而在當(dāng)下，中國畫的線條呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多變的局面，幾乎很難作出理性的、準確的歸類。究其原因，經(jīng)過了幾十年的改革開放，中國畫已經(jīng)不可避免地全方位受到了其他各民族藝術(shù)的影響，當(dāng)然，其中西方藝術(shù)的影響是最為重大的。各種思想涌入，空前活躍與繁榮，這給我們民族文化發(fā)展與完善，提供了一個千載難逢的良機。同時，也是對中國畫的一個嚴峻考驗。因此，中國畫的核心載體——線條，在某種意義上它的應(yīng)變能力決定了中國畫的競爭和生存力。

當(dāng)前和未來中國畫線條面臨的最基本也是最重要的任務(wù)，是如何滿足正在逐步解放的個體精神，反過來，也就是解放的個體如何以自己的方法解釋中國畫的線條。中國畫家面臨著建立一個適合社會需要的新的線條語言體系的重任!

新的線條語言體系內(nèi)在要傳承自己文化中優(yōu)秀部分的精神密碼。這需要我們對傳統(tǒng)文化采取一個揚棄的態(tài)度，不是一個簡單的繼承或臨摹，而是要淘洗出對當(dāng)今和未來都有積極意義的文化資源。還要胸懷全人類，探尋當(dāng)今整個人類共同需要的文化和情感。兩者的合體構(gòu)成了中國畫新的線條語言體系內(nèi)含的精神密碼；外在需要新的線條語言體系是開放的，改變其以往單純向內(nèi)在精神發(fā)展的方向，應(yīng)該向多個精神緯度發(fā)展。線條的任務(wù)是真誠面對生活，體會生活，達到以整體有機、和諧生動表現(xiàn)感情的律動，并使線條的個性突出鮮明，為線條表現(xiàn)尋找其鮮活的生命狀態(tài)，而不再拘泥于是否符合傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。才可以做到自由表達新的感情與精神世界。才能使中國畫的線條以一個嶄新面貌問世，重新展現(xiàn)出具有東方韻味的藝術(shù)魅力!