論青瓷書刻裝飾對書法篆刻藝術的借鑒

書法與青瓷是我國文化藝術瑰寶中一對璀璨的明珠，他們的產生和發展都凝聚著我國勞動人民的智慧和結晶。書法雖是傳統藝術，但隨著書寫材質的改變與書學思想的發展，生發出了金石味、書卷氣、現代性等多元化的審美傾向。青瓷素有“青如玉、明如鏡、聲如磬”之譽，以色澤溫潤、品質堅硬而著稱于世。將富含文化內涵的書法元素運用于青瓷裝飾之中，對青瓷品位的提升不失為可取之道。

一、青瓷書刻裝飾溯源

傳統陶瓷上的書法，主要應用于款識，作為物勒工名。其歷史悠久，遠在新石器時代的陶器上已發現一些刻劃符號，這些刻或彩畫的符號是我國最早的文字雛形，也是我國陶瓷款識的濫觴。

目前所見瓷器上最早的款識是浙江省鄞縣出土的一件東漢青瓷雙系盤口壺，底足刻有隸書“王尊”二字。紀年款銘的瓷器，最早見于三國時期，如南京趙士崗墓出土的一件越窯青瓷虎子，其器身上刻劃有“赤烏十四年(251年)會稽上虞師袁宜作”款銘，不但有紀年，并且有燒制地點、工匠名等內容。

唐代陶瓷款識仍以刻劃為主，但已有在釉下用彩書寫的款銘出現。從窯口來看，刻劃者多數為越窯，用彩書寫者以長沙窯為多。其內容不僅有紀年款、人名款、產地款，還有帶有商品廣告性質的款銘。字體絕大多數為行草書，楷書少見?？虅澟c書寫的部位皆不固定。宋代瓷器款識遠較前代為多，其特點是款識文字趨于簡明，仍以刻劃款為主，但書款逐漸增多，印款亦較前期增加。其碗心多見有印陰文“河濱遺范”或“金玉滿堂”等。

元明時期龍泉窯瓷器上款識大量出現，刻劃者少見，多為印款，如“張”、“王”、“富”、“?！薄ⅰ皦邸?、“大吉”、“金玉滿堂”、“項宅正窯”等等。大致可分為吉語和窯業主、工匠姓氏兩類。

傳統龍泉青瓷上的書法，主要也用于款識一類，其制作方式，在北宋及其以前，以刻劃為主，至南宋以模印的方法代替刻劃手法。元代以后的龍泉青瓷比較重紋樣，主要表現方法是刻和印兩種，注重在字體風格、結構造型和刀法上下功夫，產生了良好的裝飾效果。當代青瓷書刻裝飾，在傳統基礎上有所創新、發展，總體來講，我們可以將其分成兩類，一是傳統直接手刻類的書丹陰刻、書丹陽刻，還有就是釉下書刻裝飾類的高溫顏料書寫、陰刻填彩和鑲嵌等。

二、青瓷書刻裝飾技法分類

(一)手刻類：

在中國傳統陶瓷裝飾技法中，坯體雕刻有一項著名的技藝就是“半刀泥”，“半刀泥”是刻劃裝飾的一種陶瓷操作工藝。這種方法傳統藝人主要用于刻花，在研究了此種工藝的基礎上，加以變通，在坯體上刻劃出書法的筆道，能很好地表現青瓷書刻裝飾的筆意和韻味，具體操作又可以分為書丹陰刻與書丹陽刻兩種。

1 書丹陰刻：

書丹陰刻，一般用朱砂或墨汁寫就，再將筆跡刻掉，這在篆刻中稱之為陰文刻法或白文刻法。傳統鐘鼎銘文、秦漢刻石、古今璽印以及玉器陶瓷上多為陰刻法，其刻畫形式與技法，值得青瓷借鑒。

甲骨文基本上采用書丹陰刻的方式，其后兩周鐘鼎銘文，有的采取鑄模翻印的方式，先在模子上刻好陽字，再翻模成陰刻，其效果比較渾厚端莊；也有直接在鑄件上刻制的，線條往往比較尖挺。如北碑《鄭文公碑》等云峰刻石、《石門銘》等褒斜道刻石，也都是陰刻而成，其筆意刀法，正如包世臣所講的：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去。”這種因筆勢強勁而行筆頓挫波宕的刀筆意味，形成了北碑雄健沉厚的書法意味。

青瓷上的書丹陰刻，可直接在于化的瓷胚上刻制，其技術有如篆刻用刀，貴在妙傳筆意，而不是簡單地沖、切所能成。作為西冷八家殿軍的錢松，即在“蠡舟借觀”印款中講：“篆刻有為切刀，有為沖刀，其法種種，予則未得，但以筆事之，當不是門外漢?！鼻啻缮系目讨疲M管與石性軟硬不同，但技法原理是一樣的，需“以筆事之”。

2 書丹陽刻：

書丹陽刻，這種技法起源甚早，河南安陽出土的三枚殷商銅印，用的就是陽文刻法。青銅器的鑄范陰刻，其鑄成的青銅器銘文即是陽文的。如越窯青瓷受佛教的影響，出現了凸刻法，一般用在較小型的器物上，如盤、碗、碟等。

兩漢印章以陰文為主，陽刻朱文是在魏晉之后，因紙張替代了封泥而興起的，朱文在紙上容易鈐蓋清楚，所以后世基本上用的是朱文印。宋元明清文人篆刻興起，印章刻制陰陽并舉，名家輩出，各見意趣，很值得借鑒。其中諸如篆體的選擇、印文的設計、刀法的運用等，技法運用可謂新意迭出。如鄧石如、吳讓之一路以獨特的小篆風貌入印，雜婀娜于剛健之中，姿態翩躚，頗受人歡迎。至吳昌碩興起，沉厚剛健，表現出強盛的生命力，點畫圓中用方，線條厚重中具有流動感，結構內空間被張揚，章法上給人鼓蕩而出的感覺。這些都是可以為青瓷的書丹陽刻所借鑒的，籍以改變目前尚為簡單的設計和刻制方式。

傳統青瓷底部的款識，一般是用模壓而成的，也有直接刻劃的。書丹陽刻要求青瓷瓷胎稍厚，所用的特制刀具一股用薄鐵皮或鐵鋸條做成，有平刀、側刀、圓刀、鋸齒刀等，根據坯體及瓷器表面軟硬程度而選擇不同刀具。書刻后的線條，中脊明顯而挺拔，上了釉之后，點畫中間釉薄、四邊厚，會具有較強的立面感。此裝飾技法在書法篆、隸、楷及行草中皆可適用，特別是草書，更容易有飛動感。如龍泉元代的“清香美酒”罐，上面陽文“清香美酒”四字，體勢壯碩，開合大度，文字的語意作用和裝飾美感被強化，一改原來文字作為印記與題圖的含蓄處理方式。只是這種書丹陽刻的方法較為費時費力，故應用不如陰刻普遍，但書刻裝飾效果特好。

(二)釉下書刻裝飾龍泉青瓷“青”的呈色問題是的一項核心技術，為了使產品的青釉色度深而且青，必須增加釉層厚度，這正如海水越深而青色越濃一樣?，F代青瓷藝術，在保持傳統青瓷藝術釉色精妙絕倫特點的基礎上，開始了更多藝術形式的嘗試。隨著現代科技的進步和窯爐的溫度控制能力的提高，以及對高溫顏料、高溫釉料的進一步研究，青釉在高溫狀態的流動和形變控制也得以實現，于是，青釉下的高溫顏料繪畫裝飾藝術發展了起來。

1 釉下高溫顏料書寫：

古代釉下彩裝飾，是三國時期越窯發明的。1983年，南京雨花臺區長崗村吳墓中出土了釉下彩盤口壺，這是我國目前發現的最早的釉下彩繪瓷器。在明清時期，釉下彩書法裝飾多了起來。

青瓷釉下彩繪裝飾有兩種技法，一種是直接在坯體胎壁上用高溫顏料書寫，再多遍施以厚釉。這釉下的顏料發色受到青釉色較大的影響，覆蓋厚釉層后，透明感較差，但是釉下顏料與青釉相融后，發色更加柔和，厚釉的效果又帶給字畫整體一種朦朧的意境，與青瓷的意境相協調。另一種是青瓷釉中彩的裝飾，即在坯胎上先施一遍釉，然后在這釉層上書寫、繪畫，最后還要再覆蓋一層透明釉后人窯燒制。在這種技法中，由于顏料上覆蓋的釉層較薄，其發色受的影響較小，使得顏料畫面發色效果更加生動，很好地保留了書畫的色彩感覺，青瓷釉色襯托了書畫主體效果。

在青瓷上用高溫顏料書寫，它與書家平時用墨汁在宣紙上揮灑的感覺是很不一樣的，表現在書寫材料上，高溫顏料不像墨汁那樣滋潤暢達有質感，書寫中每一筆都會留下清晰的痕跡，筆觸感強烈，不允許重新修改，同時在瓷胚上書寫，也不像宣紙鋪在桌子上書寫那樣簡單，它要根據器具，或平放或斜撐來寫，方寸位置有限，用筆更需簡潔明快，富有構圖效果，其筆致要盡量將青瓷的空間調動、團轉起來。

青瓷加彩的裝飾主要莊意畫面色彩與青釉色的協調，營造婉約的意境，而不至于在青色中顯得俗氣。由于現代窯爐能較好地調節燒制的溫度和氣氛，青釉的流動狀態也能得到控制，使得釉下顏料在胎壁上得以成型，而不會隨釉層的流動而發生形變，從而有了現代青瓷豐富多彩的釉下彩裝飾。

2 釉下陰刻填彩和鑲嵌：

青瓷釉下刻劃裝飾是傳統經典裝飾技法，但多為陽刻紋樣。因為，如果采用陰刻技法，會形成較多的凹角，在厚釉層下容易出現縮釉和跳釉等工藝缺陷，所以歷史上龍泉青瓷較少采用此種技法。不過，景德鎮瓷器調整了方法，如明代成化、弘治年間的刻填綠彩，其方法是先在瓷胎上刻出圖案，然后在已刻花紋圖案之外的地方施釉，高溫燒成后，再在刻紋部位施綠彩，以低溫第二次燒成。這種陰刻填彩法，使得瓷器表面多了層立體感，借用到書法上，可以先在瓷胎上設計寫好書法，再陰刻朱砂字跡，在字跡之外上釉，高溫燒制后，再在留出的字跡處施其他釉色，第二次低溫燒成。其所填的釉色是可以根據需要有機調整的，如鈐蓋的印章，就可以用仿古色或者朱砂顏色。

陰刻填彩方法可以使用于篆書、隸書、楷書等端正一路書體，也可以應用于點畫、體勢富有動感變化的行草一路，行草矯若游龍的感覺，用高溫書寫的方法，是比較難以凸現出來的，而陰刻填彩法用起來就更為自由精到、立體感覺更為明顯，相對來說，其工藝的要求也更高、更精細。

陰刻填彩技法之外，還可以陰刻鑲嵌。方法是：先將坯表面刮平，再在坯上書丹，然后把書丹文字刻除，使字體呈凹面。完成后用另外一種泥土調制泥漿，濃稠度適當，用毛筆一點一點地涂于陰刻的字里面，等到半干燥或干燥后再使用平刀或者剃須刀片把字體外面多余的刮掉。燒成后的青瓷坯體與字跡呈不同顏色，效果極佳。

青瓷書刻裝飾著眼于人們對靜態青瓷與動態書法視覺心理的統一、工藝技術與藝術文化的統一，從而達到“以意呈象，以象造型”的境界。綜上所述，青瓷書刻裝飾技法，并不是簡單地在陶瓷上寫字刻劃，而是書家憑借嫻熟的技法和超拔的藝術審美能力，在陶胚中交替運用寫、刻、雕、啄等多種技法，使書法藝術在陶瓷上立體化和三維化的最佳體現。在各種青瓷器物上作多樣的書刻裝飾時，必須是和諧、恰當的，應該是出人意料又和諧一統的。要注意書法的行筆節奏、分行布白、整體風格與青瓷器型、釉色和諧統一；青瓷制作工藝、燒制要求與書刻技法協調統一。具體地說，在設計時候，可以是書法隨器型布排，也可以器形隨書法而調節，要求書法題字大小、錯落、疏密、印章位置與器型特征相兼顧，要表現出書法藝術流暢、自然之韻味，彰顯其文化品質與精神內涵。所創作的青瓷，要觀之有味，思之有韻，目擊道存，境界全出，能讓欣賞者領略到書家創作時的藝術之脈，品味到貫注其中的人文氣息。