關于“當代文學”的評價問題

陳曉明如今卻瀟灑地一轉身，舉著“中國立場”的大旗，教訓起別人來，這怎不令人驚訝?另一個讓我驚訝之處，是陳曉明忽然對“十七年文學”的主流作品大唱贊歌。對“十七年文學”的頌歌，從有些人的喉嚨里發出，并不令我奇怪。但陳曉明也對“十七年文學”的主流作品稱頌起來，且聲調高昂，大有后來居上，成為“領唱”之勢，卻不能不令人瞠目。

2009年，有著一股“盤點熱”。“中國當代文學”批評研究界中的一些人，也“盤點”著“60年的中國文學”。“盤點”的結果，是“成就輝煌”。

在這頌歌合唱中，陳曉明是具有代表性的一位。陳曉明對“今日中國文學”的歌頌，我毫不驚訝。我所驚訝的有兩點。一是陳曉明忽然強調“中國立場”，強調要拒絕西方的文學尺度，強調中國文學不必向世界文學看齊。坦率地說，即便強調文學評價同時要有“中國立場”，強調評價本民族文學不必完全依照“世界標準”，并非沒有一點道理，由陳曉明來以教訓的口氣高聲強調這一點，也有些滑稽。多年來，一直有人提醒、勸告陳曉明要有“中國立場”，要注意“中國語境”，要顧及中國的現實，不要把西方時髦理論盲目地往中國和中國文學身上套。對這些提醒、勸告，陳曉明要么反唇相譏、要么嗤之以鼻。而2009年卻瀟灑地一轉身，舉著“中國立場”的大旗，教訓起別人來，這怎不令人驚訝?另一個讓我驚訝之處，是陳曉明忽然對“十七年文學”的主流作品大唱贊歌。對“十七年文學”的頌歌，從有些人的喉嚨里發出，并不令我奇怪。但陳曉明也對“十七年文學”的主流作品稱頌起來，且聲調高昂，大有后來居上，成為“領唱”之勢，卻不能不令人瞠目。

一

關于“中國立場”問題，后面再說。先說“十七年文學”的問題。

上個世紀從70年代末到80年代初的幾年，有所謂“傷痕文學”和“反思文學”的興起。當時，有一個叫李劍的人寫了《歌德與“缺德”》這樣的文章，對揭露傷痕、反思歷史表示了強烈的不滿。但李劍的文章立即激起批評界和廣大讀者的滿腔義憤，批評界對之進行了集體聲討。當時的批評家們，對《班主任》《傷痕》《楓》《許茂和他的女兒們》《記憶》《邢老漢和狗的故事》《犯人李銅鐘的故事》《李順大造屋》《芙蓉鎮》這一系列作品，予以了熱情的肯定。當時肯定這些作品的批評家，許多人已離我們而去。但其中較年輕的一些人，至今還健在，還在發表著對文學的看法。

80年代中后期，有所謂“先鋒文學”的興起。徐星、劉索拉、馬原、莫言、余華、蘇童、格非等一批被稱為“先鋒作家”的人，一時間成為議論的焦點。“先鋒文學”也造就了幾個不遺余力地為之辯護的“先鋒批評家”。如果我的記憶不錯，陳曉明就是由“先鋒文學”所造就的批評家。在“先鋒文學”遭遇不少人的反感、質疑時，陳曉明一篇接一篇地發表著長文，從不同角度闡釋“先鋒文學”的意義和價值。“先鋒文學”之后，有所謂“晚生代”登場。“先鋒批評家”中的一些人，以陳曉明為代表，又順理成章地成為“晚生代”的頌揚者和闡釋者。

批評界肯定“傷痕文學”和“反思文學”的理由，是這些作品具有著難能可貴的品質。對個人命運的關注，以及作家主體性的顯現，是這些作品所具有的可貴品質之一種。而接通了、承續了“五四”文學的人道主義精神，則是這些作品所具有的另一種可貴品質。這二者其實是密不可分的，或者說干脆就是一回事。對這些作品的這種看法，后來成為“定論”，進入了文學史著作。例如，洪子誠所著的《中國當代文學史》，在論及“傷痕文學”時，就說:“這些藝術上顯得粗糙的作品，提示了文學‘解凍’的一些重要特征:對個人的命運、情感創傷的關注，和作家對于‘主體意識’的尋找的自覺。”(1999年版第240頁)。而陳思和主編的《中國當代文學史教程》，則以《“五四”精神的重新凝聚》為題，論述這一時期的文學現象，認為這些作品“在批判現實方面達到了50年代以來從未有過的深度和力度，由此展現的知識分子的主體精神也出現了‘五四’以來罕有的高揚”。(1999年版第190頁)。

“先鋒批評家”肯定“先鋒文學”和“晚生代”的最大理由，則是這些作品體現了文學的“向內轉”。“向內轉”被作為一種絕對正面的現象，因而也是絕對值得贊美的。與此同時，所謂的“宏大敘事”、“巨型語言”則被視作了絕對負面的現象，因而也是絕對應該鄙棄的。“先鋒批評家”在稱頌“向內轉”的同時，總是要對“宏大敘事”、“巨型語言”表示不屑，總不忘對“宏大敘事”、“巨型語言”進行挖苦、嘲諷，總是要說明“宏大敘事”、“巨型語言”如何荒謬可笑。在為所謂“晚生代”叫好時，“先鋒批評家”特別對所謂“個人化寫作”熱情謳歌。

為了學習和溫習一下陳曉明歷年來的觀點，我請同學找來了幾本陳曉明的書。現在抄錄一點陳曉明當初的言論。陳曉明在研究“先鋒派”的專著《無邊的挑戰》中，在從諸多方面贊美“先鋒派”后，對“先鋒派”這樣“蓋棺定論”:“先鋒派創造的新型藝術經驗并沒有迎來文學復興的時代，相反，它卻耗盡了文學最后一點的熱情和創新的想象力。文學在這個時代已經死去，而我們不過是些哭喪的人———我知道大多數人會把我的這種想法視為故作驚人之語，然而，數年前這種想法就使我困擾不安，當我寫完這部書稿時，這種看法已經令我深信不疑。”(2004年版第424頁。著重號為原文所有)。

“先鋒派”之后，有所謂“晚生代”。“晚生代”是陳曉明的命名。事實上，陳曉明并沒有對著“先鋒派”的靈柩“哭喪”，而是立即對著“晚生代”的圣嬰歌唱。我書架上有一本漢語大詞典出版社2001年出版的《90年代批評文選》，其中收有陳曉明的論文《晚生代與90年代的文學流向》，也抄錄一點:“文學寫作從來沒有像今天這樣回到個人本位”;“事實上，與傳統對話的文學寫作已經變得自欺欺人”;“‘晚生代’生不逢時卻也恰逢其時，以他們更為單純直露的經驗闖入文壇，明顯給人以超感官的震撼力。他們的興趣在于抓住當代生活的外部形體，在同一個平面上與當代生活同流合污，真正以隨波逐流的方式逃脫文學由來已久的啟蒙主義夢魘”;“毫無疑問文學寫作是非常個人化的行為”;“當然，‘晚生代’還應該有更寬闊的視野，他們現在不過初露端倪，他們風頭正健，潛力十足，不可拒絕。……所有這些都表征著一個極為壯觀的過渡性的后東方空間，‘晚生代’的敘事法則超渡于這個空間，肯定會大有作為，一種獨特的，真正扎根于直接現實之中的文體，一種毫不猶豫的直接而徹底回到個人生活的純粹中去的敘事，將無可爭議預示著90年代的文學向度。”

“90年代”早就過完了。新世紀最初的10年也所剩無幾了。陳曉明的預言并沒有實現。那個被裝進“晚生代”這個框子的一群人，還未來得及達到像樣的亢奮，就虛脫了、疲軟了，于是風流云散。其中大部分人，早被人們遺忘。少數幾個還在寫的人，也早就改弦更張。不過，我現在不想說這些。現在我要說的是:無論是對“傷痕文學”與“反思文學”的肯定，還是對“先鋒文學”與“晚生代”的頌揚，都意味著對“十七年文學”的否定和貶抑。實際上，在人們肯定“傷痕文學”和“反思文學”時，“十七年文學”和“文革文學”，始終是一個參照，當然是否定意義上的參照。面對“傷痕文學”和“反思文學”，當人們說它們關注個人命運和情感創傷時，當人們說它們體現了作家“主體意識”的覺醒時，當人們說它們在批判現實方面具有了“當代”從未有過的深度和力度時，當人們說它們顯示了“五四”精神的重新凝聚時，也就是在說:“十七年文學”和“文革文學”，是漠視個人命運和情感創傷的;是沒有表現出作家的“主體意識”的;是對現實不具有批判精神的;是與“五四”精神背道而馳的。至于“先鋒批評家”在頌揚“先鋒文學”和“晚生代”時，不但“十七年文學”和“文革文學”是參照物，甚至此前的“現代文學”和此后的“傷痕文學”與“反思文學”也是參照物，當然也是否定意義上的參照物。當他們頌揚“先鋒文學”的“向內轉”時，當他們頌揚“晚生代”的“個人化”時，也就同時表達了對“十七年文學”的貶抑。因為“十七年文學”無疑是一種向“外”的文學，無疑是與“個人化”水火不容的文學。而當“先鋒批評家”對“宏大敘事”、“巨型語言”極盡嘲罵之能事時，“十七年文學”也當然是最“合格”的嘲罵對象———“宏大敘事”、“巨型語言”不正是“十七年文學”最顯著的標志么?

仍抄一段陳曉明的話。陳曉明《無邊的挑戰》第五章論述的是“先鋒小說的抒情風格”，他說:“總而言之，現代以來，小說敘事的‘抒情風格’從來沒有被當作一種純粹的美學形式加以運用，它總是凝聚著過多的歷史情愫和思想價值取向，因而它在20世紀的文學流向中總是遭致貶抑，終至于枯竭是不足為奇的，隨著新中國成立，‘革命文藝’取得正宗權威地位，小說必須反映人民群眾火熱的現實生活，反映社會主義時期本質規律，‘抒情風格’當然沒有藏身之地。至于‘革命的浪漫主義’只限于一些‘頌歌’、‘民歌’和‘山歌’，主要是意識形態的夸張熱情，而且必須和‘革命的現實主義’相結合。在十七年以及‘文革’期間，現實主義藝術規范占絕對統治地位，小說敘事強調‘客觀地’、‘真實地’再現生活的‘本質規律’，小說的抒情筆調除了在一些風景描寫和偶然的議論感想略見一斑外，幾乎不見蹤跡，它當然不可能成為一個時期、或某個群落的風格追尋。”(2004年版第129～130頁)。這番話，本身是否準確，另當別論。但這無疑是在將“十七年文學”和“文革文學”作為一種否定意義上的參照。

二

在整個80年代，“十七年文學”中的主流作品，都是被否定、遭鄙薄的。在80年代前期，“文學創作的規律”是一個理論批評的常用語。理論家批評家們總強調要尊重“文學創作的規律”，而“十七年文學”和“文革文學”則被視作違背“文學創作規律”的畸形兒。在80年代前期，人們還強調“傷痕文學”和“反思文學”顯示了“真正的現實主義精神”，而“十七年文學”中的主流作品，則被視作是“偽現實主義”的表現。進入90年代后，情形發生了耐人尋味的變化。先是有人拋出了“紅色經典”這一說法。他們要把“十七年文學”中的那些主流作品推到經典的地位，卻又同時表明，這只不過是一種自成譜系中的經典，并不是《哈姆雷特》《紅樓夢》意義上的經典，也就拒絕了那種普世性的文學尺度。這雖然荒謬，但還讓人感到一絲羞澀;還顯示了某種退守的姿態;還有意無意地告訴世人:他們不過是在自娛自樂。進入新世紀后，“十七年文學”的贊美者則更為勇敢了。他們拋棄了“紅色經典”這一擋箭牌和遮羞布，毫無愧色地對“十七年文學”中的那些主流作品表達著熱情的頌揚，理直氣壯地宣稱這些東西也是一種“偉大成就”。———讓人沒法不感慨的是:這些人中，有的，正是當初捍衛和贊頌“傷痕文學”和“反思文學”者;有的，則是像陳曉明這樣為“先鋒文學”和“晚生代”一路歡呼下來的“先鋒批評家”。

對“十七年文學”中的那些主流作品“去政治化”，是今天的“十七年文學”謳歌者常用的手法。他們總在強調，這些作品不僅僅只有政治層面，還有政治以外的東西，而這些政治以外的部分，是十分精彩的，是有極大價值的。陳曉明最近撰文說，他在課堂上將《創業史》這類作品中的一些片斷念給學生聽，學生嘖嘖稱奇，說是寫得“一點不比今天的作品差”。看了這番話，我對近幾年研究生面試中的一種現象更加理解了。最近幾年的研究生面試中，常有學生表示喜愛“十七年文學”，而追究其喜愛的理由，則往往讓人啼笑皆非。在前不久的“推薦研究生”面試中，一位女生說自己喜愛《三家巷》，而喜歡的理由，則是小說“寫了乞巧節”。我問她如何看待《敵與友》這一章中毛澤東的《中國社會各階級的分析》發表后在三家巷引起的震動，她搖搖頭，說是“沒有印象”。我呆呆地看著她，在心里一聲嘆息。套用毛澤東評《紅樓夢》的話，《敵與友》這一章，可謂是《三家巷》全書的綱。《三家巷》是以小說的方式圖解《中國社會各階級的分析》，是以文學的方式強調“階級情”應該重于“骨肉情”，“階級情”應該戰勝“骨肉情”。喜愛《三家巷》卻對《敵與友》這一章毫無印象，我除了在心里嘆息，還能說什么呢?她的老師，一定是像陳曉明一樣，以贊賞的口氣，在課堂上念了一些《三家巷》中的片斷，以此證明小說的優秀，才讓學生只知“乞巧節”卻不知《敵與友》，———這不是誤人子弟，又是什么呢?

一只蘋果，如果大部分爛了，說這是一只爛蘋果，應該沒有什么不妥吧?當然，你如果說，這只蘋果還有一部分沒有爛、可以吃，也自有道理。但是你如果進而說，這只蘋果有一部分沒有爛，因而不能說是一只爛蘋果，應當認為是一只好蘋果，那就走向荒謬了。今天的一些人，玩的正是這種荒謬的把戲。他們先對“十七年文學”中的主流作品“去政治化”，強調其中也有“乞巧節”一類的場景，寫得很好，不能否定。接下來，則說這些作品中也有寫得很好的“乞巧節”一類的場景，所以整個作品都是應該肯定的。這有點像障眼法。毫無疑問，“十七年”里的有些作家，如周立波、柳青、趙樹理、歐陽山等，是富有文學才華的。因此，在他們的作品中，有些風景描寫，有些風俗敘述，有些場面刻畫，具有一定的文學性。這一點絲毫不必否認。但是，這些枝節性的東西，不足以影響對整部作品的評價。《三家巷》《創業史》這類作品，是觀念先行的產物，是在圖解某種政治理念。它們展現的是臆想的歷史和臆想的現實，卻又對讀者產生著可怕的影響。《三家巷》讓讀者相信“階級情”重于“骨肉情”、“階級情”應該戰勝“骨肉情”。而現實中那么多人倫悲劇、那么多的人與成為“敵人”的親人“劃清界限”，不能說與《三家巷》這樣的作品沒有關系。盧新華的《傷痕》，史鐵生的《奶奶的星星》，某種意義上表達的正是對《三家巷》的否定。《創業史》這一類的作品，也引導讀者以“階級斗爭”的眼光去打量、感受和理解現實，于是，現實中的“階級敵人”便層出不窮。王元化在《論樣板戲》一文中，曾這樣評說“樣板戲”:“樣板戲炮制者相信:臺上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會通過藝術的魔力，越使臺下堅定無疑地把被誣為反革命的無辜者當敵人去斗。”這番話，用在“十七年文學”中那些主流作品身上，也是合適的。

這些年，肯定、贊美“十七年文學”幾乎成為一種潮流。這情況當然不那么簡單。并非所有肯定、贊美“十七年文學”者，都有著同樣的原因，都出自相同的動機。我相信，有一類肯定、贊美“十七年文學”者，未必出自真心。但有一類人，是真的對“十七年文學”一往情深的。究其原因，就在于他們成長于“十七年”。從少兒到成人，都是在“十七年”度過的。他們最初接觸的文學，就是“三紅一創”這類作品。“十七年文學”陪伴著、參與著他們的精神成長。如果說“十七年文學”也是一種精神乳汁的話，他們是喝著這種乳汁長大的。“十七年文學”構成他們牢固的文學記憶。“十七年文學”塑造了他們的文學趣味和文學觀念。“十七年文學”規范了他們感受、理解文學的方式。“十七年文學”甚至成為他們衡量一切文學的尺度，甚至成為一種“元文學”。更重要的是，“十七年文學”溶進了他們的血液，成了他們精神世界的一部分。既如此，他們終生不渝地喜愛“十七年文學”，也就不難理解了。這多少可與人們總是懷戀故鄉風味相比。那些成人后離開了故鄉的人，哪怕每日吃著山珍海味、豹胎龍肝，也總懷念故鄉那些低廉的食物。許多人，一想起“媽媽做的菜”便口舌生津。而那“媽媽做的菜”，其實不過就是咸咸的蘿卜干;其實不過就是臭臭的豆腐乳;其實不過就是咸菜炒肉絲，其實不過就是酸菜燉魚頭……而“十七年文學”對于某一類人來說，正是“媽媽做的菜”。

“十七年文學”與“紅衛兵精神”的關系，也是一個值得研究的問題。“紅衛兵”一代人，正是讀著“十七年文學”長大的。“紅衛兵”一代的“英雄情結”、“斗爭精神”、“仇恨意識”，都應該與“十七年文學”有著并非可以忽視的牽連。把“文革”前的長篇小說《三家巷》與“文革”后的短篇小說《傷痕》作點比較，是頗有意思的。《三家巷》強調“階級情”重于“骨肉情”;強調“親不親，階級分”。《三家巷》讓讀者明白，即便是骨肉至親，如果分屬于不同的“階級”，也就只能形同路人，也就必須刀槍相見。而《傷痕》里的王曉華，正因為奉行著這種價值觀念，便毅然與成為“階級敵人”的母親一刀兩斷。在年齡上，王曉華正屬于“紅衛兵”一代，正屬于被《三家巷》這類作品所養育的一代。

三

陳曉明肯定“十七年文學”的理由之一，是那時的文學，人物寫得好。例如，在《中國文學達到了前所未有的高度》一文中，陳曉明說:“我在上課時，隨便在《創業史》中抽出一個場景，一段描寫，即使是現在的80后學生都十分欣賞。他們說想不到那時的文學寫得那么精彩，那時描寫的人物并不亞于現在的文學水準。”(2009年11月7日《羊城晚報》)如果說今日小說中人物普遍寫得不好，那不正是“先鋒小說”帶來的惡果之一么?拒絕塑造人物形象，不正是當年“先鋒”之所以為“先鋒”的重要標志么?人物在小說中影子化，人物在小說中變得飄忽不定，人物在小說中似有若無，不正是“先鋒小說”的一種“審美特征”么?如果認為塑造人物仍然是小說應該追求的一種美學目標，那今天的陳曉明，站在講臺上，是否應該對當年的“先鋒派”有所反思呢?

今日的陳曉明是否在課堂上對“先鋒派”有所反思，我不得而知。但人們都記得，陳曉明當初是如何贊頌“先鋒派”的。陳曉明最近引起爭議的，主要是“前所未有”論。在《中國文學達到了前所未有的高度》一文中，陳曉明說:“我以為今天的中國文學是達到了前所未有的高度，我說這句話在整個中國當代文學研究界是不會有人同意的。”當然，陳曉明后來又說“前所未有”是在“60年”這一范圍內說的。陳曉明是否“孤掌難鳴”，我也不知道。但我記得，“前所未有”這一論斷，陳曉明當初已經對“先鋒派”下過一次:“不管如何，在20世紀80年代后期文化潰敗的歲月里，先鋒派文學創造了新的小說觀念，敘述方法和語言經驗，可以不夸大地說，先鋒小說改寫了當代中國小說的一系列基本命題，和小說本身的定義。小說寫作被移置到個人化的經驗位置上(生存經驗和語言經驗位置上)，當代小說因此取得了前所未有的藝術成就和無可置疑的藝術高度。”(《無邊的挑戰》第432頁。著重號為引者所加)“先鋒派的形式革命奪取了當代文學最后的勝利”(《無邊的挑戰》第434頁)、“改寫了小說的一系列基本命題”、“形式革命”云云，當然也包括對塑造人物的拒絕了。如果陳曉明要反思“先鋒派”在塑造人物上的偏頗，是否也應該同時反思一下自家先前對“先鋒派”無限度的“唱盛”呢?

當然，人們更有理由問一聲:這兩次“前所未有”，是怎樣的一種關系?從陳曉明所列舉的代表“今日文學前所未有”水平的作品看，所謂“今日文學”是指上世紀90年代以來的文學，也就是“先鋒派”虛脫、消停之后的文學。既然“先鋒派文學”是“前所未有”在前，“今日文學”則“前所未有”在后，陳曉明唯一能作出的解釋，就是“今日文學”已大大超越了“先鋒派文學”，“今日文學”在藝術價值上已遠遠高于當年的“先鋒派文學”。換句話說，今日的“前所未有”已經蓋過了當年的“前所未有”。但問題并沒有結束。人們還有理由問:在陳曉明沉痛而悲壯地為“先鋒派”致悼詞時，分明表達了自己“深信不疑”的看法:“先鋒派”意味著中國當代文學最后的輝煌、“最后的勝利”;“先鋒派”的消亡，意味著中國當代文學的終結;文學從此走向“死亡”;而“我們”，唯一能做的事是“哭喪”。這也就是說，“先鋒派”取得的藝術成就，不但是“空前”的，也是“絕后”的。然而，今日的陳曉明又以“深信不疑”的口吻告訴我們:當代文學非但沒有“死亡”，反而青春大為煥發，攀上了新的高峰，實現了又一次的“前所未有”。———對于陳曉明這兩次的“深信不疑”，我們該“深信”哪一次呢?如果文學在90年代以后又死而復生，那是什么靈丹妙藥竟能起死回生呢?

在《中國文學達到了前所未有的高度》中，陳曉明說:“其實唱衰中國當代文學是從上世紀90年代以來在中國主流的媒體和中國的批評界就存在的。因為90年代退出批評現場的一批人也認為中國再也沒有好的文學。媒體的興起也圍攻文學的一個場所，因為媒體是要‘罵’才有人看。他們覺得罵文學最安全，罵別的很困難也不專業，所以到處是罵文學的。”陳曉明所謂的“唱衰”開始之日，正是當代文學被陳曉明宣布“死亡”之時，也正是陳曉明要帶領“我們”一起“哭喪”之時。既然您可以“哭喪”，別人就怎么不能“唱衰”呢?既然文學已經“壽終正寢”，除了“哭喪”，“唱衰”不就是“我們”唯一能做的嗎?既然您都在那里“哭喪”了，其他人“不退出批評現場”，還愣著干什么?

將陳曉明今日言論與稍前些的言論相對照，人們會提出許多疑問。又例如，在歌頌所謂“晚生代”時，陳曉明也以“深信不疑”的語調宣稱:“與傳統對話的文學寫作已經變得自欺欺人”。那么，今日的“達到了前所未有的高度”的文學，是否都是不再“與傳統對話”的文學?陳曉明列舉的代表“今日文學”之“前所未有”成就的“大作品”是閻連科的《受活》、賈平凹的《廢都》《秦腔》、莫言的《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》、劉震云的《一句頂一萬句》。這些作品，都沒有“與傳統對話”嗎?或者說，它們正因為拒絕“與傳統對話”才“前所未有”地“大”嗎?

現在該說說所謂“中國立場”問題。陳曉明的“中國立場”論，主要是針對德國的中國文學研究者顧彬而發的。在陳曉明看來，顧彬完全代表著“西方立場”。顧彬是德國人，這沒錯。但要說顧彬因此就必定是以純西方的、徹底非中國化的眼光評價中國當代文學，就并不準確。在研究中國當代文學前，顧彬長期研究中國古代文學和中國現代文學。我這樣說，是在強調:中國古代文學和現代文學，也是顧彬評價中國當代文學的尺度或對照，他的“立場”并非是純西方的。具體說來，顧彬評說中國當代文學的尺度或參照有以下幾種。

第一種，是歐洲的經典作品，這又以德國的經典作品為中心。作為歐洲的德國人，顧彬對歐洲的經典作品當然是很熟悉的，對德國的經典作品當然更熟悉了。當他研究、評價中國當代小說時，以此為尺度和參照，是自然而然的事情。

第二種，是中國的古代文學。顧彬在研究中國現當代文學前，致力于中國古代文學的研究，并以對杜牧的研究獲得博士學位。中國古代文學成為他評價中國當代小說的尺度和參照，也是順理成章的事情。

第三種，是中國現代小說，即1949以前以魯迅為代表的現代小說創作。對魯迅，顧彬也有很深的鉆研，六卷本的德文版《魯迅選集》，是顧彬主持翻譯的。當他以中國現代文學為尺度和參照來評價和否定中國當代小說時，這種尺度和參照實際上常常就具體化為魯迅這一單個作家。

第四種，也是不為人注意卻又最耐人尋味的一種，是以歐陽江河、翟永明、王家新、西川等人為代表的最近幾十年的中國詩歌。實際上，顧彬激烈否定的，只是中國當代小說，而中國當代詩歌則被顧彬認為是“世界一流”。顧彬所推崇的這些詩人，與他所鄙夷的那些小說家，是生活在同一時空的，是在同樣的政治、經濟、文化條件下進行文學創作的。他們面臨的困境和誘惑是相同的。顧彬對這兩類人一褒一貶。褒揚時以“世界一流”稱許;貶抑時用“垃圾”形容。而當他用“垃圾”來形容那些他所不喜歡的當代中國小說時，那些“世界一流”的當代中國詩歌，無疑是一種尺度和參照。

當然不是說，這四種尺度和參照，是獨立地存在于顧彬的頭腦中，每次都獨立地起作用。它們應該是交融著、糾纏著、混合著，共同構成顧彬理解、接受中國當代小說的文學修養、文學基線和價值標準。顧彬對中國當代小說的評價是否準確，是可以討論的。但陳曉明用一頂“西方立場”的帽子往顧彬頭上扣，是蓋不住整個腦袋的。

陳曉明還認為，外國人，不以漢語為母語的人，對“漢語文學”的感受理解，必定不如中國人，必定不如以漢語為母語的人。這個判斷也是頗有問題的。陳曉明作出這個判斷的前提是:中國人，以漢語為母語的人，漢語水平必定高于外國人，必定高于以漢語為外語的人。這個前提并非是不證自明的。我們知道，有些中國人，外語比以那“外語”為母語的人還要好。林語堂的英文水平，就被英國人認為比英國的一般作家還好。南京一著名作家的千金，高中時，英語就被英國人認為比英國人好。既然中國人的外語水平可能比外國人還好，外國人的中文水平就也可能比中國人還好。我們有太多的中文系教授，漢語文章常常文理不通。我也確實見過一些外國教授，漢語文章能文從字順。所以，不能不證自明地說，中國人對中國文學的理解，就必定比外國人準確、深刻。至于顧彬，如果說對中國當代文學說過些不靠譜的話，說過些不著腔不著調的話，也正常極了。中國的中國當代文學研究者，就不說不靠譜的話嗎?就不說不著腔不著調的話嗎?就必定比顧彬少說這種話嗎?就不可能比顧彬更多地說這種話嗎?

2009年12月22日冬至

責任編輯師力斌