對臺灣高準批評的回應

摘要:高準以蔑視“政治掛帥”的人士自居，強烈反對《臺灣當代新詩史》中加入反獨促統內容。把政治妖魔化，把文學史的自主性等同于非政治性，是一個常識性錯誤。在鄉土文學論戰中受過余光中傷害的高準，對余光中有很深的成見和偏見，這影響了他對余光中文學成就的客觀評價。關于“余光中熱”在大陸的形成，決不是如高準所言自上而下出自于統戰部門的指示，而是出于廣大讀者對余光中作品的藝術性和思想性的認同，是自下而上產生。究其原因，主要是余光中本人的藝術成就所使然。

關鍵詞:高準;臺灣新詩史;余光中;余光中熱

中圖分類號:I206文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)3-0077-07

拙著《臺灣當代新詩史》及拙文《余光中的“歷史問題”》在臺灣出版和發表后，臺北詩人高準均先后寫了四篇文章批評和“申論”，其中第一次的批評和我的回應已作為《關于〈臺灣當代新詩史〉的通信》在北京2009年4月出版的《博覽群書》上發表，下面則對高準另三篇批評我的文章作出回應。

從高準的轉向說到臺灣新詩史撰寫之難

曾參與發起和組織臺灣“中國統一聯盟”，并草擬《兩岸和平協定》第三案的激進派高準，最近忽然變得謙虛起來，稱自己遠離政治、厭惡政治，強烈反對筆者在《臺灣當代新詩史》中加入反臺獨的內容，并以蔑視 “政治掛帥”不左不右的“中派”人士自居，這真使人大開眼界。對臺灣文壇而言，也無異是一個特大新聞。

不過，高準在這里犯了一個常識性錯誤:把政治妖魔化，把文學史的自主性等同于非政治性。須知，并非任何政治都是骯臟的，比如反臺獨這種政治行為，作為有愛國心的人就應支持，而不應躲在旁邊說風涼話。高準之所以由主張統一到嘲笑別人反臺獨以及不再參與“統聯”活動，與“左派”切割的轉向，其中一個重要原因與陳水扁打壓統派的同時把中國妖魔化及其他“選舉動物”玩弄政治，使“政治”名聲一落千丈，以至成了最可恥的字眼有關。君不見，當下文壇有一種看法是:臺灣詩歌從1950年代的政治化、“戰斗化”到如今高喊“寧愛臺灣草笠，不戴中國皇冠”的去中國化，是一種歷史性的災難，它直接導致詩歌創作主體性、藝術性的喪失，使詩歌淪為政治的傳聲筒。這就難怪高準在《評論家更應傾聽批評———答湖北古遠清》中，認為文學創作及其文學史的寫作的根本出路在于非政治化或去政治化，至少《臺灣當代新詩史》不應在卷首去敘述一黨專政時期政治力量如何摧殘詩壇，不應談林海音卷入的“匪諜案”，更不應該在卷末去談詩壇客觀存在但當事人幾乎都否認的“中國坐標”與“臺灣坐標”的對峙。如有論者把這暗潮洶涌的現象挑明了，這就叫“政治掛帥”，就是把“反獨促統”作為全書的主旨貫穿，就成了“政論的附庸”。這種論調竟然發生在戒嚴時期向往祖國大陸、連做夢都夢見大陸“木橋變成了鋼橋/小路成了鐵道/那原野上百花齊放”的高準，并勇闖禁區第一個到大陸訪問的臺灣作家身上，真是“士別三日當刮目相看”啊。

筆者始終認為:一位現代詩人固然不必受意識形態和政黨的操控，但也不應是躲在象牙塔內呻吟的作家。國族認同問題既如此復雜，“藍”“綠”對峙既如此劇烈，不同陣營的選戰既如此具有挑釁性，作為詩人焉得如陶淵明之耽于“采菊東籬下”，如李白之耽于“斗酒詩百篇”，而完全不顧小我世界以外的興衰與悲苦。誠然，不是所有詩人都要有憂患意識，都要有使命感，但每位詩人不可能沒有自己的信仰和愛憎，總不該忘記自己或藍或綠，或亦藍亦綠，或先藍后綠，或先綠后藍，或邊藍邊綠，或能左能右，或不左不右，或不藍不綠什么都不是的“中派”身份。當然，我們完全理解原先激進得叫人難以承受如今轉向者的無奈，但拙著敘述的是戒嚴時期的高準，而非今天蛻變成“中派”的高準。高準過去的政治傾向，不僅其論敵余光中、彭品光是這樣認為，就連其親密“戰友”、先后任“中國統一聯盟”主席的陳映真、呂正惠及筆者的“論敵”謝輝煌也是這樣認為的呀。高準今天不承認過去自己親筆寫下的歷史，不承認是左翼詩人———時過境遷，解嚴后的今天完全可以用這種稱謂。在多年前我幫他聯系到武漢大學作美術史研究的訪問教授及去年給我的長信中，他詳述過自己生存的苦衷和原委，要我不再稱他左翼詩人而改用“觀點前進、眼光超前”一類說法，對此我充分理解和同情。但作為“隔岸觀火”的文學史編撰者，我必須充分尊重原有的史實，在“有故事的文學史”中寫進戒嚴寒流如何使詩花顫抖，以讓不知戒嚴為何物的年輕人或親歷過這一事件但已淡忘或反悔的當事人重新喚起歷史的記憶。

拙著《臺灣當代新詩史》寫有兩節的詩人屈指可數。鑒于高準是不同于主流詩壇的另類代表，因而他獲取了這一殊榮。可他仍嫌不過癮，多次來信“給我進一步指點”:要把他所有著作目錄列上，要把《詩潮》創辦經過及查封情況逐一作詳細敘述，又要我把他的朋友、《詩潮》編輯何郡的作品及與《詩潮》幾乎同命運的另三種詩刊一一寫進文學史中。如此看來，他對自己“左傾”的光榮歷史念念不忘，并非真正的“中派”。他又如此不厭其煩“指點”指導筆者:拙編《余光中評說五十年》收了他一篇批評余光中的文章，他又要我再收他兩篇并非取“中派”立場的批評余光中的文章，還寄來明顯左傾的《高準文藝思想摘要》等材料要我寫進《臺灣當代新詩史》。由此我體會到:臺灣當代新詩史難寫呀，主要還不在于未蓋棺先定論的詩人變化大，而主要在于沒寫進去的人意見很大，寫進去的人哪怕寫了兩節還要對我下“指導棋”:加碼寫他自己和他的“戰友”。這種近乎無理的要求，我這個所謂“不知藝術為何物”的著者當然無法“傾聽”和滿足他，這算是文學史家主體性的一種表現吧。

高準還指責《臺灣當代新詩史》“沒有藝術標準”，可他在去年5月28日給我的長信中，對拙著詳盡分析紀弦《你的名字》的藝術標準大加贊賞。他還說我“也沒有道德標準”，這就更奇怪了!高準在鄉土文學論戰中有過太多“不幸”遭遇，受到右翼文人的誣陷和攻訐，我在過去寫的多篇肯定高準詩文的評論中，在《臺灣當代新詩史》及即將出版的《海峽兩岸文學關系史》中，一再為其辯誣和“申冤”，這難道是沒有道德標準和道德勇氣的人所能做到的嗎?我寫這多文章從不要求對方有什么回報，可意想不到的是高準竟“回報”我“沒有道德標準”，他如此健忘，如此沒有情義，這簡直是匪夷所思了。在“新詩史”《紀弦是“文化漢奸”嗎》中，也體現了筆者而不一定為高準認同的道德標準，為什么就視而不見呢?

高準《評論家更應傾聽批評———答湖北古遠清》另有一處硬傷:說大陸“胡風案”是何其芳“帶頭制造的”。其實，作為一位文學研究所所長的何其芳只不過是奉上級命令寫了一篇學術批判性質的論文，他那有資格充當源頭?在大陸文藝界，真正帶頭的是在黨政界兼有重要職務的郭沫若、周揚、林默涵，從根本上來說則是“偉大領袖”制造了這一特“偉大”文字獄，這怎么可以說“胡風案”是小小的所長何其芳“帶頭制造”的呢?

高準在回應中反對大陸評論家“唯初稿主義”的看法，倒很新鮮，算是長了見識。不過，我的原意是指初版的單行本，而非寫作過程中未公諸于世的草稿。筆者最近出版的《古遠清文藝爭鳴集》中收錄了高準2009年2月19日對我嚴重不滿即所謂“無意再寫”的短信，當時還未看到他早已反悔又新寫了《評論家更應傾聽批評———答湖北古遠清》，未能及時收入此文，特作說明，并向他一再“指點”和認為《臺灣當代新詩史》將“與時俱逝”這 “廣告”式的批評致諍友式的謝意。

偏見遮蔽了高準客觀評價余光中

高準在《〈詩潮〉的歷史回顧》中指出我有兩點誤述:一是把彭品光與彭歌混淆。關于這一點，高君過去看過拙著《臺灣當代新詩史》已幫我指出，這次因電腦改后未存盤引起差錯，故我收到臺北《傳記文學》6月號樣刊后，以第一時間給該刊寫了更正。此更正的寫作時間雖然比彭歌7月號刊出的回應遲一天，但我在武漢并沒有看到彭歌的來信，這點《傳記文學》可證明。二是把《狼來了》的矛頭本系針對《詩潮》改成為“指控某些人”，這本是根據高君在《〈詩潮〉與詩壇風云》中所說余光中的矛頭所向還包括唐文標在內，故我不把鄉土文學論戰的“功勞”全記在高君一人身上，并沒有違反高君的原意。

在《文學史家的評判不需作家本人來認可》中，我曾勸高準不要把自己和余光中的恩恩怨怨看得太重，要朝前看。可讀了高君的〈《詩潮》的歷史回顧〉后，給我印象最深的是受過余光中傷害的高君，對余光中仍有很深的成見和偏見，這影響了他對余光中文學成就的客觀評價。不可否認，余光中寫《狼來了》是他創作道路上的嚴重敗筆，其人品也的確有缺陷，但不能由此一筆抹殺余光中文學上的重要成就。高君說余光中的散文“婆婆媽媽的扯了很多沒有什么意義的瑣事”，“相當龐雜和拖沓”，其實余光中的散文成就不比他的詩歌差，他的詩質散文有強烈的藝術魅力。此外，余光中那些著名的幽默散文《給莎士比亞的一封回信》、《催魂鈴》、《我的四個假想敵》，不僅有諧趣，而且有理趣，其中蘊含著生活的哲理，是作者人生經驗的總結和升華，它道出了洞識人生的學問和機智，顯出廣博姿肆。還有《書齋#8226;書債》、《尺素寸心》常見神來之筆，妙語機鋒，寧靜與嬉戲、姿肆飄逸與凝重溫厚被融為一體，從而使現代散文的建設提升到一個更高的層次。高準還把余光中《當我死時》中的“我便坦然睡去，睡整張大陸/聽兩側，安魂曲起自長江黃河”，解釋為“他還要‘睡整張大陸’，那全大陸的中國人可住在哪里去呀”，看了這段話我不禁啞然失笑，這正像有人質問李白:“你說自己‘白發三千丈’，那你怎么走路，怎么洗澡，怎么吃飯，怎么理發，尤其是睡覺時把自己的老婆擠到哪里去了呀?”高君對鄉土文學論戰中所出現的以牙還牙、攻訐余光中的文章念念不忘，他這樣形容連陳鼓應今天都不認可、且在他的著作目錄中從未出現過的《這樣的詩人余光中》有如此神奇的威力:余光中“讀了后，一夜之間滿頭頭發盡白”。且不說陳鼓應斷章取義“三評余光中”是否有如此巨大的殺傷力，單說余光中的滿頭白發就是陳鼓應批余后一夜發生的，這用的是什么統計方法“計算”出來的，這一說法至少違反了生理常識吧。

高準在回應有關拙著《臺灣當代新詩史》的文章《評論家更應傾聽批評》中，自稱是不左不右的“中派”。我讀了《〈詩潮〉的歷史回顧》后，覺得他哪里是什么中派，而是唯我獨統、不許別人“統”的大統派。如他批評“ ‘統一’在余光中心目中絕無(古按:請注意“絕無”二字)地位”，他“并不以臺獨為敵”，就是武斷的。高君在6月4日寫的上述文章中曾嘉許贊揚余光中針對臺獨派“加強國文教育的呼吁”，怎么只過一個月“另一個”高準就自打嘴巴呢?他批評我“把所有人都塞到非左即右的兩端去”，其實把這句話還給他自己最恰當，比如他對主張臺獨的陳芳明的評價所采取的就是非獨即統的思維方式，而且認為只要是臺獨，就會一獨到底。其實，陳芳明并不是生來就是臺獨派，也不是一舉一動都在搞臺獨，他研究余光中以及后來參加倒扁活動就與臺獨無關，這怎么能說因為陳芳明主辦余光中研討會就說明余光中在跟臺獨勢力搞聯盟呢?

鄉土文學論戰是兩種政治勢力、兩種意識形態、兩種文學創作道路的對決。到了高準筆下，這場嚴肅的論戰竟成了余光中對丁穎“強逼”他出書的報復，是他們之間的個人恩怨糾紛。由此我深深體會到:文學史家研究文學運動、文學事件，決不能光聽當事人的敘述。由于“當局者迷”，他們提供的資料難免有某種片面性，有人甚至借回憶為自己涂脂抹粉。如采用這種片面的材料，就不可能對文學現象做出正確評價。

在高準所制的《〈狼來了〉造成的災難效應表》中，把自己當年離婚完全歸咎于余光中，這要打上問號。我就曾聽高準的親密“戰友”所說，高氏與朋友相處常常會給人一種怪異的感覺，覺得他待人接物不合常理，不合常情，你幫了他的忙他反過來埋怨你。像他這種連朋友(筆者也可算是他的一個朋友吧，他每次來信差不多都要我推薦其作品在大陸發表并要我為其大著寫評論)都相處不好的人，怎么可以想象和妻子生活得和諧?當然，清官難斷家務事，高君離婚不排斥《詩潮》遭查禁“女方恐懼牽連”這一點，但我相信決不止這一些，而很可能是兩人性格不合、感情不和更重要的是理想不同所致。高準還把溫瑞安、方娥真被拘捕并驅逐出境歸結為余光中所造成的災難，這有些牽強附會。事實是，組織十分嚴密的神州詩社，在出版的《高山流水知音》和《風起長城長》兩部詩文集中眷戀昆侖峨眉和江南美景，再加上他們無視戒嚴法的權威，躲在社內飽覽中國風光錄像帶，豪唱大陸歌曲，閱覽禁書毛澤東著作，才使臺灣安全部門認為這不是一般的異類或幫派，更不是邪教，而是打著文學旗號的所謂“叛亂”團體。在溫瑞安臺大讀書的第四年，即1980年9月25日深夜，30多位警察破門而入，以“為匪作宣傳”的罪名查封神州詩社，而非警官們讀了《狼來了》得到“靈感”而去抓人或去“抓頭”。據“文學視界”宇慧撰寫《方娥真作家簡介》所說，溫、方兩人落難后，有美國42位教授為溫瑞安、方娥真求情，島內則有高信疆、余光中以及遠在香港的金庸力保，這怎么能說溫瑞安的災難是余光中造成的呢?如果說，余光中指控《詩潮》提倡工農兵文藝是冤假錯案，那高準指控余光中是迫害溫瑞安的幫兇，是否又是另一種冤案呢?

高準在《〈詩潮〉的歷史回顧》后面的《附志》中，說我編的《余光中評說五十年》沒有給他寄樣書和轉載費(古按:轉載費極為微薄，如果寄臺灣恐怕連寄費都不夠)，這完全是一個誤會。該書在書末專門有一頁北京“文化藝術出版社”的鄭重聲明:樣書及稿酬均由出版社寄，并附有“文化藝術出版社”的聯系方式，我本人也曾多次給該書責編寫信提供高準的臺北地址，并至少有三次向高君去信說明并告知責編潘艷小姐的電話，故此事絕對與我無關。

大陸學者研究余光中及

“余光中熱”形成諸問題

高準在《糾正與再申論———敬復古遠清先生》文章中，認為大陸學者從事臺灣文學研究均是按中共中央統戰部門的秘密文件行事，我把這一信息傳達給大陸同行后，他們無不頭搖十下，齒冷三天。高君對祖國大陸太隔膜，太不了解，完全不理解大陸三十年來社會發生的巨變及隨之而來研究環境的改善。現在早已不是評論家必須做政治家奴仆的年代，有誰還會一手捧著中央的“秘密文件”，一手去寫自己的文章?具體到大陸學者的重要研究對象余光中，他愛國并不認同中共。像他這種政治信仰與大陸不同 的文人，中共統戰部門怎么可能下達文件要大陸學者去捧紅他?事實上，中共中央有關部門也從未下過“大捧”余光中的文件。高準因我肯定余光中的藝術成就而把我描繪成“以統戰部決策的執行者自命”的學者，這不是出于對大陸的無知就是有意破壞我以及眾多大陸同行在臺灣文壇的形象，用他自己的話來說其“敘述的語句卻簡直與(臺灣)警備總部如出一轍。”以這樣“心造的幻影”———大陸有關部門從來沒有下達過要大捧余光中的文件———去批評對方，高君的重拳無疑是擊在棉花上了。

高準的理論功底不足，只好靠斷章取義、借題發揮的手法去“申論”，如我不止一次說過陳芳明“主張臺獨”，是臺獨派，只是他不是生下來就是如此———他曾是以做中國人自豪的“龍族詩社”成員，他也不是每做一件事情(如參加“倒扁”)、每寫一篇文章(如從學術角度研究余光中)都在宣傳臺獨。到了高君筆下，我這種辯證論述被其歪曲為古遠清認為陳芳明“已不主張臺獨。”更可笑的是高君把余光中“患了梅毒依舊是母親” 的詩句，惡解為“梅毒”“指的是整個中國共產黨，而絕不是限于文革”，這個武斷說法有何根據?本來，在高準眼中余光中是標準的右派。既然不是左派，怎么可能認為“在文革中患了重病的中國共產黨依舊是我余光中的母親?”這簡直是滑天下之大稽、荒天下之大唐嘛!高君不把余光中視為愛國主義詩人，認為余氏根本不可能有“出現十年浩劫的大陸依舊是我的祖國”的想法。這里只見“梅毒”不見“母親”，這種砍頭入棺法用得上高君自己的話“究竟是腦筋不清還是有意玩字句呢?”

余光中另有一首具有濃烈中國意識而決非獨派所能寫的《當我死時》，其中云:“我便坦然睡去/睡整張大陸”。高君不懂得這里用的是“縮小的夸張”修辭手法，而把這句詩理解為寫實———余氏自己一個人獨霸“大床”而把別人統統擠走。照高君這種理解，“睡整張大陸”的余光中豈不是成了超級巨人了?請問，世界上有睡整個神州大地的巨人嗎?既然沒有，那何來余光中不關心其他人睡在何處這類問題?勸高君還是翻翻拙著《詩歌修辭學》的有關論述吧!不要目光如豆只會沉醉在自己創作成就中;既然要否定余光中的散文成就并和別人論爭，就不能以“無暇去查閱”余氏作品為理由開溜;或只會捏著一把生銹的尺，去丈量一個人到底能否睡下整個中國大陸這種連小學生均能回答的問題。

為了說明余光中的藝術水準，將其和一些詩人作比較是必要的。但高君這回舉出有“戰士詩人”之稱的大陸革命作家郭小川和其相比，卻不甚恰當。高君認為郭小川寫的《大風雪歌》要比余光中的《敲打樂》優秀得多。其實這兩位詩人政治背景不同、成長道路不同、意識形態不同、創作追求不同，可比性很差，更重要的是不能認為只能像郭小川那樣只唱“英姿颯爽”的戰歌頌歌，而不能唱格調低沉的哀歌或“精神頹廢”的葬歌。如這樣認為，那西方現代派的作品得通通送去造紙漿了。何況郭小川為配合當時的“反修(正主義)防修(正主義)”政治任務，其“英姿颯爽”有時還流于標語口號，如高君極力推崇的《大風雪歌》有這么兩段:

南征，

北伐;

東擋，

西殺。

哪兒有任務，

就向哪兒進發!

……

是你大，

還是咱們大?

是你怕，

還是咱們怕?

而今喲，

難道還用回答!

這是詩嗎?“難道還用回答!”高準竟用這種不是“東擋”就是“西殺”的配合政治任務的作品去作為兩岸詩人學習的樣板，真不知他要把詩歌創作引向何方?

高準還說我把“左”“右”扭曲為“統”“獨”，這其實是他自己的寫照。且看高君的文字:“陳芳明長期是以左派臺獨代表自居的”。好家伙!這里的“左”與“獨”嫁接得是如此之巧妙和天衣無縫，這不是高君自打嘴巴，“真有點語無倫次了嗎?”

我不止一次說過鄉土文學論戰是兩種政治勢力、兩種意識形態、兩種文學創作道路的對決。到了高君筆下，點燃論戰之火的余光中《狼來了》，其斗爭鋒芒竟成了指向唐文標這些堅定的統派。按此推理，鄉土文學豈不成了一場統獨斗爭，因為余光中是企圖置統派于死地的呀。可大家都知道，1977年發生的那場鄉土文學大論戰，雖蘊含有“中國意識”與“臺灣意識”的對峙，但從根本上來說并不是統派與獨派的對決。那時不管是統派還是獨派，均未正式形成。相反，后來成了獨派的王拓和統派陳映真當年還站在同一條戰線作戰呢。

關于余光中反對陳水扁去中國化的“國文教育”是否和統一有關，回答是當然有關，至少和文化統一中國有聯系。也是在這個意義上，余光中決非獨派。至于另一具有強烈中國意識的組織“神州詩社”被鎮壓后是否有眾多作家聲援過，高君說我根據的是網絡上的材料，其實還有溫瑞安自己在廣東報刊《南方日報》發表的答記者丁冠景問的文章，高君為什么不顧別人的完整論述，只剪裁自己需要的部分來反駁別人呢?

不僅是偏見遮蔽了高君對余光中的客觀評價，而且文人相輕也使高君不能認清余光中作品的藝術價值，比如他大言不慚地說:“至于全面寫中國之美的，又有哪一首能和我的《中國萬歲交響曲》比呢?”他在給我的信中甚至將膾炙人口的《鄉愁》說成是兒歌一類的低級粗俗之作，這未免太小看了余光中和低估了大陸讀者的鑒賞能力。誠然，高君在白色恐怖中能創作《中國萬歲交響曲》，表現了他的藝術家勇氣。這首優美的祖國頌歌，寫得鋪張揚厲，氣魄雄偉。不僅其心可敬，其情可嘉，而且它的藝術也達到了較高的地步。為此，我曾不止一次為文推薦過，但比起余光中的《鄉愁》，還是有相當大的差距呢。

關于“余光中熱”在大陸的形成，決不是如高君所言自上而下出自于中共統戰部門的指示，而是出于廣大讀者對余光中作品的藝術性和思想性的認同，是自下而上自發產生的。究其原因，主要是余光中本人的藝術成就所使然。我在《余光中評說五十年》前言中說過:

經歷過一系列論戰的洗禮和考驗，尤其“向歷史自首”后的余光中，他在兩岸三地讀者的心目中，還能傲視文壇、屹立不倒，像一座頗富宮室殿堂之美的名城屹立在中國當代文學史上嗎?

答案仍然是肯定的。

一是從創作的數量和質量看，余光中半個世紀來已出版了18本詩集、11本散文集、6本評論集，另還有13本譯書。百花文藝出版社不久前為其出版的九卷本《余光中集》，更是洋洋大觀，全面地反映了他創作和評論等方面的成就。當然，光有數量還不行，還要有質量。余光中雖然也有失手的時候，寫過平庸之作乃至社會效果極壞的文章，但精品畢竟占多數，尤其是傳唱不衰、膾炙人口的《鄉愁》，已足于使余光中在當代文學史上留名和不朽。

二是從文體創新看，余光中右手寫詩，左手寫散文，做到了“詩文雙絕”，乃至有人認為他的散文比詩寫得還好。這好表現在他那綜觀中西，兼及古今的散文，為建構中華散文創造了新形態、新秩序。他還“以現代人的目光、意識和藝術手法，描寫現代社會的獨特景觀和現代生活的深層體驗，努力成就散文一體的現代風范”(古耜)，這是余光中為當代華語散文所做的又一貢獻。

三是理論與創作互補，創作與翻譯并重。以評論而言，他較早地提出了“改寫新文學史”的口號，并在重評戴望舒的詩、朱自清的散文等方面做出了示范。在翻譯方面，他無論是中譯英，還是英譯中，既不“重意輕形”，也不“得意忘形”，在理解、用字、用韻以及節奏安排上，都比同行有所超越。他既是一位有理論建樹的文學評論家，同時也是一位出色的翻譯家:從翻譯的經驗與幅度、翻譯的態度與見解、譯作的特色與風格、譯事的倡導與推動等各方面，余氏的翻譯成就均“展現出‘作者、學者、譯者’三者合一的翻譯大家所特有的氣魄與風范”(金圣華)。

四在影響后世方面，張愛玲有“張派”，余光中在香港也有“余群”、“余派”乃至“沙田幫”。在臺灣雖然還沒有出現自命“余派”的詩人，但至少是“余風”勁吹，有溫健騮、鐘玲這樣的余門弟子。在大陸，“余迷”更是不計其數，不少青年作家均把余氏作品當作范本臨摹與學習。他的作品進入大陸中學、大學課堂，許多研究生均樂以把余光中文本作為學位論文的題目。

五是在對待別人的批評方面，有大家風度。如“我罵人人、人人罵我”的李敖，直斥余光中“文高于學，學高于詩，詩高于品”，定性為“一軟骨文人耳，吟風弄月、詠表妹、拉朋黨、媚權貴、搶交椅、爭職位、無狼心，有狗肺者也。”可余光中對這種大糞澆頭的辱罵，不氣急敗壞，不暴跳如雷，更不對簿公堂。這種不還手的做法，是一種極高的境界。如不是大家，必然申辯和反擊，就不可能堅守古典儒家的準則:“君子絕交，不出惡聲”。正如王開林所說，余光中“誠不愧為梁實秋的入室弟子”。

“金無足赤，人無完人”，任何作家都難保不做過錯事、寫過錯誤文章。關鍵是他對以往過錯有無反思的態度。在大陸有人認為，無論是彼岸的余光中，還是此岸曾為“四人幫”造輿論出過力的余秋雨，都對自己的“歷史問題”諱莫如深，均取掩飾、修改的態度。這種說法過于籠統。在對待自己的歷史問題上，“二余”還是有差別的。至少余光中承認《狼來了》是篇壞文章，而不像余秋雨那樣矢口否認寫過大批判文章，認為自己“永遠站在正面”，并倒打一耙，把說出真相的對手說成是“誣陷”，是侵犯自己的名譽權而把批評者告上法庭。

高君文章中還牽涉到胡秋原是否長期游走在左右翼之間，以及拙著《臺灣當代新詩史》的構架、黃震遐的《黃人之血》是否比余光中的詩要好、余光中的散文遠不如魯迅《野草》等眾多問題。如再逐一回答，必然會模糊焦點，浪費篇幅，還是就此打住吧。末了，筆者鄭重聲明:如果高君再有回應，本人將概不作答。

臺北，文津出版社2008年版。

臺北，《傳記文學》2009年6月。

載2009年6月4日臺北《世界論壇報》。

臺北，秀威科技出版公司2009年版。

臺北，《傳記文學》2009年8月。

高準:《文學與社會》，臺北，文史哲出版社1986年版。

載2009年4月9日臺北《世界論壇報》。

載2009年6月4日臺北《世界論壇報》。

臺北，《傳記文學》第95卷第3期，2009年9月號。以下引高準的話均出自此文。

傅孟麗:《茱萸的孩子———余光中傳》，臺北，天下遠見出版公司1999年版。

余光中:《在冷戰的年代#8226;忘川》，臺北，藍星詩社1969年版。

臺北，五南圖書公司，1997年。

郭小川:《甘蔗林，青紗帳》，作家出版社1963年版。

古遠清:《一首氣勢磅礴的交響樂》。此文除在大陸、臺灣兩地發表后，另收入古遠清《臺港現代詩賞析》，河南人民出版社1991年版。

文化藝術出版社2008年版。

余光中:《向歷史自首?———溽署答客四問》，載2004年9月21日。

王開林:《從余勇可賈到余音繞梁》，《書屋》2000年第2期。

關于余秋雨文革中參加“四人幫”控制的寫作組，除見中共上海市委1978年編印的《清查簡報》第71期外，另見余秋雨當年寫作組的領導人陳冀德《生逢其時———文革第一文藝刊物〈朝霞〉主編回憶錄》，香港，時代國際出版公司，2008年。

作者簡介:古遠清，男，中南財經政法大學臺港文學研究所教授。