高劍父寫生畫稿的題材風格

從早年的學習生活到后來的游歷生涯，高劍父遺留下了一批包括臨摹稿、寫生稿和創作稿在內的形式各異、數量不等的畫稿。如今這些畫稿分別被收藏在廣州藝術博物院、香港中文大學文物館以及一些私人藏家的手中(見《收藏·拍賣》上一期小文)，高劍父寫生稿按題材大致可分為兩類：(一)動植物(包括花卉、樹木、鳥類、昆蟲、魚類及其他動物)，(二)風景。這兩類的數量大致相當。此外還有極少量的人物。若按技法也大致可分為兩類：(一)鉛筆速寫，(二)鉛筆淡彩畫，其中以鉛筆速寫所占數量為多。此外還有極少量的單色水彩畫和類似于鉛筆素描的樣式。

盡管寫生不等于寫實，但高氏通過這些為數可觀的寫生稿，畢竟確立了他的絕大部分作品盡管畫風有所不同卻始終以寫實性為指歸的基調。正是高氏這一源自居廉“專向大自然里尋找畫材”的注重寫生和寫實的思想，使他在日本期間同樣能夠接受西洋畫和新日本畫的寫實風格，并使自己在居廉門下錘煉出來的寫實技巧在接觸了東、西洋繪畫之后得到更進一步的提高。從居廉門下的毛筆獨尊到旅日之后的雙管齊下，高氏的美學思想也出現了質的飛躍，完成了他在藝術道路上最重要的創造性轉化的過程。

在近代“西風東漸”的時代氛圍中，作為中國古代認識論命題的“格物致知”被賦予了新的內涵，以繪畫作品承載科學新知成為包括高劍父在內的接受過西方文明洗禮的新派中國畫家的新嘗試。在目前所見的高氏旅日寫生稿中，題材以動植物為主，其中部分為動物標本的寫生，尤以昆蟲居多。從中不難發現，高氏鍥而不舍地親近自然，通過吸取西方科學知識以接近真實的極致，并非僅僅為了滿足審美需求，還希冀作品具備認識功能——即所謂“致知”。因此，高氏的旅日寫生稿也就不可避免地帶有了當時新興的一種繪畫類型——“博物圖畫”的性質特點。比如在某些昆蟲寫生稿中，用鉛筆一絲不茍勾勒或用水彩顏料細心描摹，畫面上的昆蟲呈正面形象，雙翅展開，左右對稱，還用漢字標明其所屬科目如“小灰蝶科”、“毒蛾科”(圖1)、“木蠹蟲蛾科”等。最具代表性的是。以圖解的方式對桑樹的寄生蠅和寄生蜂從卵到幼蟲到蛹一直到成蟲的整個生命過程作了具體而真實的記錄，近乎昆蟲學圖譜(圖2)。旅日寫生稿中還有為數不少的風景寫生，它們大多屬于鉛筆淡彩畫，只有少數為純鉛筆速寫。高氏用鉛筆勾勒出對象準確的外形輪廓，用排線略微區分出明暗面，施以淡薄而有色相變化的水彩畫顏料。旅日寫生稿雖然描繪的是異國風物，但高氏在居廉門下接受的傳統教養，使畫面上的傳統審美特質依然存在。例如，部分鉛筆淡彩畫以極淡的鉛筆線條進行勾勒，敷上色彩之后線條幾乎被顏料所覆蓋而難以顯現，看起來猶如中國畫的沒骨畫法(圖3)。并且，雖因作畫工具的不同而改變了居派中國畫的程式化用筆，但在運用類似于“撞水撞粉法”而產生清新明快的效果上，則依然與居派一脈相承。這也不妨視為高氏對自己所熟習的傳統繪畫語言的表現力的另一種意義上的驗證。

高氏旅日期間年齡約在二十四歲至二十九歲之間，年紀尚輕，但從這一時期大部分的鉛筆速寫和鉛筆淡彩畫來看，技法已頗為成熟，并不像某些論者所說的“技巧幼稚”(林鏞：《訪畫師高劍父記后)，廣州藝術博物院藏民國時期剪報，編號G5D088)。不錯，在高氏的旅日寫生稿甚至后來的國內寫生稿中，都存在不少有失水平之作，特別是某些以毛筆所作的速寫，這并不足為奇。須知任何—位大師的精心之作尚且會有失敗的時候，何況是速寫這種隨意性、偶然性極大的繪畫形式。尤其值得注意的是，在清末舉國上下尚無幾人知曉鉛筆為何物的諾大的中國，能夠熟練駕馭手中的鉛筆畫出西洋速寫的中國火畢竟只是鳳毛麟角。也就是從那時開始，高氏以一種更為廣泛和豐富的繪畫語言進一步與自然界進行密切溝通，從而達到對過去熟習的傳統圖式的修正，最終實現從一位純粹的傳統中國畫家向具有西方科學觀念、接受了解剖學、透視學和色彩學等西方美術知識的新派中國畫家的角色轉換。

高劍父在居廉門下培養起來、在日本期間得到加強的對昆蟲寫生的興趣，同樣延續到東南亞和南亞期間的游歷生涯中。在那里，他不放過任何描繪昆蟲尤其是前所未睹的奇異昆蟲的機會。他在東南亞和南亞期間完成的寫生稿中，同樣有不少的昆蟲寫生，但與他在日本昆蟲寫生稿上一絲不茍標明對象名稱的做法不同，東南亞和南亞昆蟲寫生稿上并沒有出現對象名稱，只是用簡單的文字記錄其產地、外形和顏色等(圖4)。我們發現，盡管高氏所面對的是異國風物，但當年他在居門所見的居廉之作卻不時在腦海中浮現。比如，高氏在尼泊爾發現了一種長有觸須而形似蜻蜒的昆蟲，即為之寫照(圖5)，并在落款中如是說：

形與粵產之紅蜻蜓相似。

喜馬拉雅山之尼泊爾產，予于道中捕得之。

居師居東官張園時，有鄉人攜一尋常綠蜻蜓來，首部有蜀(觸)角，師異而繪之，但其形樣與此不同。

“東官”即東莞，“張園”即可園。高氐由此而聯想起居廉寓居可園時所畫的類似昆蟲的寫生稿——雖然表面看似兩只昆蟲之間的比較，實則意味著他對東、西方繪畫技法和風格的思考可能將由此而更加深入。由此，我們既佩服他觀察的細致和記憶力的超人，更贊許他這種“互參”的做法。

此外，高氏在東南亞和南亞期間還作了一些其他動物的寫生。不過，相對而言，這些動物寫生畢竟只是少數，更大量的是植物寫生和風景寫生，尤以喜馬拉雅山地區的寫生為多。與日本寫生不同的是，東南亞和南亞寫生幾乎沒有一張完整的鉛筆淡彩畫，除了一些在對象上局部地施以水彩顏料之外。絕大多數都是鉛筆速寫。如果說在高氏的旅日鉛筆寫生稿上還帶有某些生澀的跡象的話，那么不難發現，經過一段時間的磨煉之后，高氏對手中鉛筆的運用更加得心應手，筆下的線條靈活流暢，輕重得宜，更加注意到體積、結構和空間的再現。

應該說，高氏的鉛筆速寫在東南亞和南亞期間即已達到全面成熟，其后在國內的寫生中，他繼續保持著這種狀態。無論是東南亞、南亞還是國內的風景寫生，山巒都是出現率頗高的對象。不難發現，高氏對山巒固有的體積結構和透視關系有深刻的理解，以明顯比日本寫生更為嫻熟流暢的線條一次定型地勾勒出逶迤連綿的山脈和陡峭險峻的峰巒，準確地表現出土質山巒的圓渾和石質山峰的峻峭的不同造型變化。對于喜馬拉雅山，他除了按照可變的塊面明暗變化以排線和留白區分出受光面和背光面、表現出皚皚白雪在陽光照射下呈現出來的強烈的明暗對比關系以外，還注意到峰巒不變的體積結構和空間距離所產生的不同層次，表現出遠山轉折起伏的氣勢以及近山的陰陽向背和質感(圖6)。而對于華南地區草木蔥蘢的峰巒，則注意到各種樹木不同的形態特征和生長規律，用筆粗中有細，筆觸的疏密虛實按對象的形態特征來處理，在整體中表現葉叢的團塊結構，通過大片葉叢的邊緣區分出不同的樹種，使畫面形象更加具體可感，有較強的直覺效果(圖7)。此外，建筑物也是高氏寫生稿中的重要元素。他善于抓住不同遠近、不同大小的建筑物的基本結構和透視變化以及堅硬厚實的質感，注意主次和虛實，視覺感受穩定而合理，用筆堅挺爽朗(圖8)o總的來說，高氏鉛筆速寫的線條包括題款字跡與其中國畫作品中的毛筆線條同樣蘊含著一種張揚的力度，由此而形成一種雄強豪放的線條風格。

值得注意的是，在高氏的東南亞和南亞及國內鉛筆寫生稿中，多處出現以“工”、“王”、“南”等字樣標注于對象上的做法(圖9)。經考證，這些字樣是用以表示色彩的名稱，注明花卉、昆蟲、鳥雀等各部位的顏色。至于這種做法的動機，也許是高氏為了書寫方便，以筆畫簡單的粵語同音、近音別字替代筆畫繁復的字，或以偏旁替代整體。這些簡化字形與正確字形的對應關系如下：

工=紅 王=黃 南=藍 六(或錄)=綠 子=紫 者=赭 乞=黑

高劍父寫生稿表明，從高氏開始，注重寫生就成為嶺南畫派最重要的藝術主張之一。眾所周知，寫生之法在中國古已有之，中國畫論一向提倡師法造化和“博物”精神。但到了清末，占據畫壇主流的文人畫不重“形似”的思想導致了當時畫壇上輕視寫生的風氣泛濫。居廉雖然繼承了唐宋院體畫注重寫生的傳統而在當時的畫壇上獨樹一幟，不過，包括居廉在內的傳統中國畫家與西方畫家在觀察對象的方法和表現對象的觀念上依然存在著差別，就“形似”的準確程度而言，以速寫為代表的西洋寫生法比中國傳統的寫生法具有更為充分的說服力。因此，作為一位對西方科學精神充滿敬意的新派中國畫家，高劍父在寫生活動中將手中的毛筆換成鉛筆。就不僅僅是作畫工具的改變，更重要的是鉛筆所帶來的藝術觀念的嬗變——以西方美術的目光觀照客觀世界，熟練掌握西洋畫中的速寫技法并以之詮釋特定的時空概念，將畫面上的二維空間轉化為三維空間。不難發現，高氏寫生稿中的鉛筆線條已經成為一種明確的富于表現力的造型手段，既能夠直接、生動、有力、概括地表現出對象的形體結構和特征，同時還能夠充分表達感受和抒發情感。顯而易見，鉛筆已經成為高氏手中除毛筆之外的另一種得心應手的重要工具。

但令人不解的是，高氏在第二次寓居澳門期間藝術觀念卻發生了一次逆轉。從當時的部分寫生稿中，我們驚異地發現，他拋棄了原有的基于西方美術知識的對客觀世界作整體觀照的觀念，將三維空間還原為二維空間，將原先那種駕輕就熟的屬于西洋畫范疇的線條樣式，置換成一種類似于白描而又缺乏虛實變化的線條樣式。比如畫一株植物，將包括每一片葉子在內的所有細節都以這樣的線條進行一絲不茍甚至拘謹局促地描摹，從而陷入了局部之中而失去了整體(圖10)。并且由于線條尖細而篇幅卻較此前的寫生稿為大，因此畫面不無輕淡之感。即使另一部分寫生稿的線條著意模仿白描線條提按頓挫的特征，也終究難以達到毛筆式的線條效果。我們推測，高氏藝術觀念發生逆轉也許跟他在20世紀20年代之后因來自廣東國畫研究會的攻擊而萌生的“重溫傳統”的心態有關。但無論如何，這種做法及其產生的效果與他過去某些利用毛筆模仿鉛筆的速寫都同樣給人以幼稚之感。這兩種結果都是對鉛筆和毛筆性能“揚短避長”所造成的——鉛筆不適宜表現毛筆那種提按頓挫的線條效果，而毛筆同樣難以體現鉛筆那種挺括銳利的線條特征。

不過，這只是高氏整個藝術歷程中的小小波折。總的來說，高氏依然無愧于一位能夠在中、西兩個繪畫領域雙管齊下的融貫中西而卓有成就的中國藝術家的稱號。西方美術觀念認為，線條不是物體結構以外的附著物。而是物體內在結構的體現。西洋畫同樣注重用筆，所謂“骨法用筆”絕非中國畫的專利，尤其是速寫和素描對線條質量的要求與中國畫相比更是有過之而無不及。在那個流傳廣泛的達·芬奇畫蛋的故事中，久經磨煉的主人公最終能夠僅憑一根線條就勾畫出具有體積感的雞蛋，這絕非神話；在畢加索的鋼筆畫中同樣可以發現，作者僅通過幾條看似簡單的鋼筆線條的勾勒，就已經能夠交代出人體或物體的體積感～能夠表現出對象結構的線條才是成功的線條，這就是西洋畫對線條的要求。撇開澳門時期那種“鉛筆白描”的樣式不論，高氏的鉛筆線條同樣具備這種效果，而且，無論是西方式還是中國式的線條，在他筆下均已達到了隨心所欲的境界。

高氏臨摹稿

高劍父畫稿按性質的不同可分為寫生稿、臨摹稿和創作稿三大類，寫生稿按所作地點的不同又可分為日本寫生、東南亞與南亞寫生、國內寫生三小類。寫生稿上面已經說得比較清楚了，這里再補充談談臨摹稿(創作稿因筆者所見甚少，暫不作討論)。

投身居廉門下是高氏登上藝術殿堂的第一步，也是其人生歷程的重要事件之一。在苦心孤詣的求學生涯中，他如饑似渴地大量臨摹包括白描在內的居廉之作，系統地研究了從惲壽平、宋光寶、孟覲乙到居巢、居廉一路傳承的沒骨小寫意花鳥畫技法，熟練掌握了“二居”的“撞水撞粉法”，并開始萌生了變革傳統中國畫的思想。目前所能見到的高氏臨摹稿大部分為完成于居門的白描稿，范本估計以居廉的作品為主。這些白描稿大多屬于一些中國傳統繪畫中常見的如牡丹、茶花和鴛鴦、孔雀之類的題材，用筆一絲不茍，循規蹈矩，構圖也大多中正平實，甚至連原稿中居廉的款識也一字不漏地照臨下來，可謂不越雷池一步(圖11)。而這就是每一位企求進入中國傳統繪畫藝術領域的人必須具備的基本功。高氏正是憑借自己這一付出了巨大努力而奠定的堅實基礎，才得以在日后的藝術生涯中縱橫馳騁，自由搏擊，標新立異直至開宗立派。

除此之外，還有少量的東南亞和南亞時期的單色水彩臨摹稿，范本以當地的佛教壁畫造像為主。這種臨摹稿大體為赭石色，以簡略粗拙的線條勾勒出變形夸張的人物形象，然后以略淡的赭石色在輪廓線以內進行平涂，風格樸實(圖12)。在東南亞和南亞諸國中，與中國同為文明古國的印度的悠久燦爛的歷史文化給予高氏以強烈的親和力。通過對印度壁畫的觀摩和臨摹以及對東方古典繪畫及其相關問題的進一步思考，高氏領悟到了東方美術的真諦及其在世界美術發展總體格局中所處的地位，進而滌蕩了自己作品中原有的日本風格的影響，在他所致力倡導的“折衷中西，融會古今”的新的繪畫實踐中，找到了真正屬于自己的立足點。