藝術介入社會:中國當代藝術的一種路徑

閱讀中國，有多種方式，GDP是一種數字作業；而當代藝術則是一種靈魂的拷問，如果于“當代”的潛在含義有一點差異的特殊注解，那就是這樣的當代是對我們生命境遇的一種強制干預，它們表現為行動、表現為景觀、表現為物品、表現為戲仿，但讓我們觸目一驚，讓我們反觀不可述說的沉默。閱讀當代中國的當代藝術，需要耐心和感同身受，需要近距離的領悟和遠距離的思考。中國當代藝術的奇異之處，正是因為這個整體形象與一般社會的干預姿態，它們顯示的不是順從或陶醉，相反是一種凌厲的不妥協，一種來自靈魂的無所適從的爆發。

近三十年來，藝術家一直在對社會進行著思考，這成為他們作為藝術家的一種標志和身份。如何體現這樣的思考、如何展示他們作為藝術家的意義和作用?因人而異、因時期而異，也因環境的變化而有聽差異。本文作者以“藝術介入社會”的視角來觀看近些年中國當代藝術中的一些特別現象，希望在各種不同的批評話語中來突顯、重新肯定一種藝術形式和藝術關系。

何為“干預式介入藝術”?

干預式介入的藝術，主要是指對社會現場進行干擾、人為制造某種情景，或設計出某種與社會環境不相關的景觀，將藝術的觀念和功能達到最大化，形成視覺矛盾和認知障礙、混淆真實與虛幻的界限，在現實與幻覺的沖突和緊張之中，顯示某種戲諷、批判、幽默、質詢。干預，意味著一種強烈的主觀姿態和藝術主體性的在場。它不是藝術家對現實社會的再現，也不是對現實社會美景的圖解，它們集中體現了這代中國當代藝術家觀看中國社會的個體判斷和自由價值。藝術家和社會處于若即若離的狀態，有時很極端，有時很溫和，但透露著一種蕭蕭的冷峻之氣。他們既做了藝術干預社會景觀的行動者，也在日常經驗狀態中成為社會的旁觀者，又以自身身份的在場構成在當代藝術中的意義。他們的身份存在本身就是現下中國光怪陸離的社會的聚焦點，他們的整體形象高于個體的形象、整體的影響波及社會的各個層面。藝術干預社會，是藝術的一種異數，藝術認知中的獨立特行的風景線：看藝術干預，如同觀覽喜劇、正劇、諷喻劇、甚或鬧劇，但極端時也有的成了悲劇(如大同張盛泉，便是以自我生命的放棄來抗訴生命的種種不幸與壓力)。

項目式藝術和社會的關系是適度的關系，它尋找問題，給予正解，而干預式藝術則是緊張的關系，處在對抗與平衡的微妙之中，中國藝術對此深得個中三味，因為只有在場于中國的當下之中，他們才體會了藝術干預規則的微妙和謹慎，即便平衡點有時候被打破，但又很快復原回社會有效的禁忌規則內。閱讀當代中國的這一部分藝術需要耐心和感同身受，需要近距離的領悟和遠距離的思考。中國當代藝術的奇異之處，正是因為這個整體形象與一般社會的干預姿態，它們顯示的不是順從或陶醉，相反是種凌厲的不妥協，一種來自靈魂的無所適從的爆發。閱讀中國，有多種方式，GDP是一種數字作業：而當代藝術則是一種靈魂的拷問，如果于“當代”的潛在含義有一點差異的特殊注解，那就是這樣的當代是對我們生命境遇的一種強制干預，它們表現為行動、表現為景觀、表現為物品、表現為戲仿，但讓我們觸目一驚，讓我們反觀不可述說的沉默。

在中國當下，如果能有所奇異表現的，事實上莫過于這些藝術，莫過于這些當代藝術家的整體存在。如果項目是一種慢節奏，那么干預就是一種短打，迅速撞擊我們的視野，毫不留情。如果說藝術具有超越性，這種強制的干預姿態，便是當代藝術的意義之源和能力所在。如果不是現代藝術有一條完整的發展線索，藝術對社會、生活的干預則只能被看作是不可理解的兒戲，而不是嚴肅的藝術行動。藝術作為獨立于哲學、宗教之外的一種精神力量，在被肯定為自足自律的同時，也顯示了它的獨立生命，那就是無所不在的各種可能性和無所不能的普遍性。藝術自律是一種完全的自由精神，它被賦予的功能和超凡意義是歷史所賜，是人類精神表達的一種訴求的結果。藝術能證明于世的獨特性，并非它的教化功能(雖然至今它是意識形態的最好伙伴和消費社會的最佳盟友)，而是它獨立特行的批判性。它是真正的靈韻，附著于藝術之中。藝術不是在論證中誕生的，但卻在論證中越加壯大和自覺。

“介入”在中國的背景下是一種溫和的詞匯，“干預”則深入一些，而最有沖擊力的是“批判”，但批判又是某種禁忌的詞匯，它并不是任意可用、有所具體針對的東西，稍一不慎，就不是批判的武器，而是武器的批判了。雖然各種批評論述，言必稱批判性，但對于具體的藝術而言，則是巧加偽裝的批判很多，直接的批判行為很少，甚至回避。很多該被批判的社會痼疾，卻為藝術所不能、所不愿、所不敢。當干預以一種隱晦的方式強行制造幻景時，其批判性是隱藏的，其針對性是曲折的。

中國當代藝術30年：自我權利的訴求

現代藝術一直到當代藝術都顯示出藝術并非一盤統一規則的棋局，它是千變萬化的矛盾體，混雜、沖突、不諧和、不滿(Discontent)是它的特質。這些特質不是藝術的缺憾，而是社會與時代給予藝術的一種特質，因為社會的原因，藝術才得以如此顯現，得以與社會成為同構關系。當我們不再盲從，就會認識到藝術的真實性在哪里；當藝術還能夠和社會發生聯系時，我們才發現了藝術在今天依然有活力的地方。藝術的崇高，就是因為它從歷史到今天都不是一個統一的諧和體，而是充滿了焦躁、急迫、困惑與緊張的東西。當美被顯現為藝術的標準答案時，正是現代藝術勃興的時刻；一面是無效的話語敘事在證明美與藝術的同構關系，以為非美不是藝術。一面是現代藝術張揚著生命的沖動，在社會大趨勢的覆蓋下尋求著自身的意義方式，它既對話于自身，又對問于社會。一部現代藝術的歷史，就是藝術對自身疑問的歷史，對自身的疑問，即是對它置身于其中的社會的疑問。藝術干預社會的這一特征即由此登場，即由它的反思與批判精神出發。

從近三十年來看，中國的當代藝術如果不是具有那種異類的感官性和沖突性，哪有它那凌厲的鋒芒和鶴然獨立呢?但總體而言，都是在藝術家的溫和把握下，做著自說白話的創作，即便如此，它曾經還是被視為異類。當三十年前“星星”畫會藝術家去訴求他們的“要藝術自由”的意見的時候，他們的行動就政治地干預了現實。隨著時間的流逝，這種直接干預現實的精神流撒在作為個體的藝術家心中，之后的藝術家雖然也時常發出這樣的個體訴求，但他們不是在街上(因為街頭政治已經被禁絕)，而是在自己的藝術行動中，藝術家不是在理論的話語中獲得靈感，而是在生命的體驗和直覺中做出了這樣的藝術訴求。嚴格來說，很多藝術家的干預式創作僅僅是創作，在藝術的批判性上并沒有多少可圈可點的地方。這不是藝術家們的疏忽，而是情況所限，藝術家不得不以訴求于自我的方式來訴求于現實。詩寫得雖然朦朧，但是真情流露；作品雖然晦澀，但是悲情所致：行為看似怪誕，但源自他們內心的蒼涼。當GDP一直翻番沖高時，人們的內心世界并沒有平靜若水，處之安然。所有的社會痼疾都在出現，所有的倫理問題都受到挑戰。這時候，最高的倫理原則出場了，一切審美問題都是倫理問題，價值的判斷不在于美學的完美，而是道德的倫理訴求和堅守。

中國的當代藝術就是這樣種自我權利的訴求而已，盡管曲折、晦澀，但這是一種難得的個體價值的存在見證和頑強精神。藝術有多種多樣，當代藝術也是表述各異，在中國的發展中，它們正意味著一種權利與民主的象征。標準而致的藝術定義遭到徹底的解構，原教旨的本質主義藝術定義是一種自我意識的蠱惑，它總是以一種標準、規則來看待藝術，總是希求證明規則中的藝術才是藝術。但正因為中國當代藝術的出場才打破了這一盲從的意識，才讓人在陌生的情景中能夠一再地質疑自我意識的封閉和僵化。如果藝術對社會有所干預的意義，那么能夠體驗到異質的多樣性存在和可能也就是一種價值。藝術的干預，帶來的就是這樣一種要“后退一步、思考再三”的效果。國內外當代藝術家介入社會的藝術作品

泰國藝術家素拉西·庫索旺(Surasi Kusolwong)的作品以社會和交流為主體，介人到不同的空間和場所，利用日?，F成品營造出流動的街頭市場，使觀眾與市場之間建立了交換關系，強調了自由交換物和傳達信息的重要性(黃篤，“超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術”，見《2007中國美術批評家年度批評文集》賈方舟主編，河北美術出版社，2007年，第50頁)；韓國藝術家金小羅的作品《無限觀念公司，清掃部門》集中了行動、裝置、公共性的清掃計劃，直接干預不同的公共空間，清掃了公園、學校、警察局和公用電話亭等場所，希望在不同空間中通過行動建立與他者的精神溝通，把社會雕塑理念應用于日常生活。(黃篤，“超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術”，見《2007中國美術批評家年度批評文集》賈方舟主編，河北美術出版社，2007年，第50頁)旅居德國科隆的新加坡藝術家Jay Koh早期關注醫療健康和科學研究，在科隆建立了第一個公共利益小組抗議基因工程的危害性，致力于開發病人信息系統以使醫療服務用戶監督并評估醫生的行為操守。他的觀念就是“建立一個平臺，與其他同事起可以使用當代藝術這個媒介來介入各種的社會程序和結構中”。(見Grant H.Kester，Conversation Pieces-Community+Communicationin Modern Art，Universiity of California Press，2G04，pil02，)2010年1月9日，泰國藝術家提拉瓦尼亞(Rirkrit Tiravanija)在北京7孵唐人藝術中心舉辦了“別干了”個展，繼續沿用了他的情景主義關系美學方法，在畫廊里燒制磚頭，并向觀眾提供中國的豆腐腦、炸油條等食品。來賓、觀眾好奇地相互交談，對這樣的展覽和方式好奇不已。

1997年，洪浩和顏磊自己寫了一封卡塞爾文件展邀請函，聲稱“文件展公司最近獲得了一項新的積極贊助，本組委會決定特增設一個新的展覽。鑒于中國當代藝術近年來在國際藝壇上的特殊地位，本組委會將把這殊榮授予中國當代藝術家，題目‘來自彼岸——中國前衛藝術展’，將展示中國當代藝術富于變化的歷程。作為增設的展項，因為時間的關系，很遺憾不能與文件展的主體部分同時展出，但我們將努力把此展覽安排在9月中旬舉行，希望得到您的諒解。本展的場地在卡塞爾哥納科鋪二區16號。作為這個展覽的策劃人，本人將于1997年6月30日至7月15日期間在中國，屆時將與您會面并討論具體事宜，希望能得到您的支持?！?見洪浩與顏磊的《文件展邀請函》(1997)他們當時也不了解卡塞爾的具體情況，是根據朱青生的描述，大致寫出邀請函的內容，然后請一個早期在北京開設藝術機構的荷蘭人戴漢志(Harls Van Dijk)翻譯成德語打印出來，并幫著制作了信封，大約有80多封信，他們選擇了一些藝術家、批評家和策展人，分別寫上他們的名字和地址，他們的簽名是把自己名字的漢語拼音倒過來寫，YahLei變成了lelnay，Hong Hao變成了Oahgnoh，合起來就是lelnay Oahgnoh，譯成中文是“伊爾奈·奧荷諾”，看起來很像外國名字。最后，他們請了兩個德國女藝術家回德國時將此封信寄回中國。當這些藝術家收到信后，引起了不小的轟動，很興奮，忙著找人翻譯出來，沒有收到信的一些藝術家很著急，怎么沒有我?而收到的則非常高興，終于有機會去參加這樣一個國際大展。(與洪磊的電話訪談，2010年2月23日)當時在中國，當代藝術的展覽很少，有一些也都是地下或半地下舉行，還經常被查封。所以能夠去國外參展幾乎成了當時的藝術家的最大希望。

有些人按照留的電話打去，發現是公用電話，方知這是假的，不知道是誰干的，但有人始終相信這是真的。最后，楊詰蒼從簽名倒著讀看出來這是洪浩和顏磊的名字，大家才豁然大悟。更多人是哈哈一笑置之，有的則很生氣。這場興奮大約持續了兩個多月，成為大家茶余飯后的談資。但是今天回頭去看，這正是藝術家用行為干預社會的舉動。藝術家設置了一個虛擬的現實場景，它像一場心理測試，但反映了藝術家在社會中的現狀，既有他們的夢想一面，也有現實處境尷尬的一面，但同時也是中國當代藝術與國際藝術界關系的一種反映，即便今天真的受到這些國際大展的邀請依然是藝術家興奮的事情，這也說明了藝術權力與藝術影響力在當代的現實情況。前衛藝術家曾經以抵抗體制為目標，但如今全員社會的體制化已經普遍，而作為藝術的干預，它們依然可以用自己的機智和立場來批判體制。體制與個體始終是矛盾的關系，但開放的藝術可以將藝術變成藝術行為、藝術事件，在主動、主觀的干預下顯現故事的另外一種話語。

上世紀90年代，張大力在城市的光頭涂鴉也有影響。他在很多城市改造、拆除的斷垣殘壁上畫了自畫像一樣的光頭輪廓，與背景映襯下顯得很突兀。這些符號的出現提醒人們關注這些建筑、空間、城市，它打亂了城市空間的關系，把急劇變化的城市置于被迫問的境地。沒有這些突兀的光頭符號對城市空間的干擾，人們很難想象這些凌亂的廢墟、城市的對比、單調的生活意味著什么。因為這些光頭符號不斷出現在城市的很多廢墟上、大街小巷里，它們最終雖然以圖片的形式被記錄下來，看似靜態的作品，而且藝術家聲稱是對人性的關注，“不是講都市的人類學故事和城市的發展問題”，(見高名璐：《墻——中國當代藝術的歷史與邊界》，中國人民大學出版社，北京，2006年，第225頁)但真正有意義的是它們強制性地出現在城市空間里，這是一種瞬間的干擾，它們的現場性超過了作者的意圖，比“人自己和自己的對話”要語義豐富得多。這也是當時這些涂鴉出現后引起社會關注和議論的原因。[如在《青年時訊》對張大力的采訪中：“張大力說，‘我1995開始在北京街頭墻壁上畫人頭，用罐裝噴漆直接畫，當時還沒想過會有什么樣的反響。但很快就有媒體報道說，一個莫名其妙的人頭畫像出現在北京街頭，它破壞了市民的生活環境，有人說肯定是個瘋子在胡鬧!’”)

王晉在1996年河南鄭州天然商廈門口設置了一道長30米、高2，5米、厚1米的冰墻，里面冰凍了千余件商品(如手機、金戒指、手表、香水、口紅、電視機等)。商廈在重新開業典禮之后，上萬名公眾包圍了冰墻，連探帶鑿，把找到的物品搶走，隱喻了人們的非理性的浮躁欲望。作品具有強烈的參與性、偶發性和事件性，集中體現了作者用情景預設來觀察、記錄中國消費社會下的行為心理和私欲的膨脹。(高嶺，“中國當代行為藝術考察報告”，見《今日先鋒》第7輯，天津社會科學院出版社，1999年，77頁)

金鋒在2009年6月20日晚上在上海多倫路的咸亨酒店實施了《魯迅宴請知識界》行為作品。這個地點是中國左翼文化的發源地，威亨酒店之名源自于魯迅的作品，作者以此為作品增加一些歷史背景。受邀參與作品的多是知識界人士，如楊念群、劉軍寧、摩羅等。作者希望以這種“魯迅宴請知識界”的方式來展開當下知識界、文化界和藝術界關于“魯迅”的對話。但在作品實施(晚宴)的兩個小時過程中。除了“魯迅”扮演者在說話外，沒有引起其他參與者的對話或討論，處于“無語”狀態。(金鋒，《魯迅讓知識界“無語”了?——記我的作品<魯迅宴請知識界>實施現場》，新浪網金鋒博客，2009年6月)但之后這些參與者都多多少少地另外撰文寫了此事(此行為作品)，使得現場應該有的話語被延伸到現場之外，這是作者的不確定情景設置的意外收獲，正是這兩個現場的冷場與現場之外的熱議構成了被消費(宴請)的“魯迅”如何在中國當下的知識界、文化界及藝術節構成了問題。魯迅是中國現代文學及思想史具有標志性的人物，讓符號化的“魯迅”進入到生活(藝術)的現場本應該起到激發“對話”的可能，但由于場景的設置與實施都很尷尬，沒有做到現場對話，不至于作品全部失敗，但缺失了作品現場情景的內在張力。(吳味，《去不掉的”尾巴”——評金鋒<魯迅宴請知識界>作品》)應該說，只有這件作品的實施失敗才構成了這件作品的成功，在沒有思想對話的時代里，流行的只有饕餮大餐，只有對任何的文化記憶的消費和浪費，所以現場的參與者正代表了這個社會的文化特征——無法在現場中呈現意義，只能在幕后進行追憶和言說。實際上，作者在這里設定了一個詭辯在這樣的宴請里不可能產生對話言說，它徒具象征意義，現實中的真魯迅已被懸置起來。如果真是要針對“魯迅”的文化意義和現實意義展開對話，則可以是另一種形式的對話和討論，如在另外一個空間、以茶座的形式、以某種臨時的“魯迅”事件為由(如出版、影視、歷史檔案、紀念目等等)，這將是另外一種情景作品。

汪建偉近些年來一直探索關系問題，他稱自己是學習型藝術家。他的一系列作品都與關系、空間、時間有關系，他不斷跨越不同的領域，始終將不確定性作為核心來構建他的藝術世界。實際上，他是在試驗、檢驗或置疑不同的知識系統、歷史邏輯和社會關系。如他在1993～1994年的《循環——種植》是他與四川的農民簽約種植小麥一年的作品，“它把一種生物學意義上的生產、農民作為社會學定位的身份和藝術家的身份這三個意義的東西放在一個空間完成”，(杜小鵑，《“灰色地帶”評“飛鳥不動”汪建偉個展》，)之后，他開始構建一種劇場表演空間，集合了表演、音樂、錄像、裝置等形式，使“劇場”成為“轉化和制造意義的現場”，(黃專，“破執：汪建偉的歷史和政治敘事”，見《藝術世界中的思想和行動》，北京大學出版社，北京，2010年，第196頁)他的一系列“劇場”作品，如《屏風》(2000)、《隱蔽的墻》(2001)、《儀式》(2003)、《飛鳥不動》(2005)、《征兆》(2008)都具有非線性敘事方式，空間被重疊，任何確定陛的解讀都被打亂，“只能是通過癥候性的閱讀，在藝術文本的‘沉默’、‘空隙’和‘省略’處去考察意識形態的控制本能?！?黃專，“破執：汪建偉的歷史和政治敘事”，見《藝術世界中的思想和行動》，北京大學出版社，北京，2010年，第196頁)

通觀汪建偉的作品，他是以知識探索為背景、制造出主觀的情景，將歷史、政治、社會全部納入進去，呈現了復雜的觀念，讓這些“不同的知識領域”既提供“相互關聯的認識基礎”，又“形成一種相互詰難的思維方式”，所有這一切都旨在改變人們的認識習慣，以期獲得某種陌生的、有差異的世界，主要是進入到新的知識與認識方法的“異質空間”。(汪建偉創作手記，見《碰撞——關于中國當代藝術實驗的案例》圖錄，北京，2009年，第202頁)

最近幾年，很多藝術家都在設置藝術的情景上下功夫，用自我預設的觀念來制造出一種特殊的現場空間或結構，如汪建偉的“蘑菇云“不是單獨的件裝置作品，而是與他的劇場表演有聯系；隋建國的“平移行動”；王邁的“南海油氣專線1號”設置成海上石油開采平臺，指向的并不是裝置藝術本體，而是指向直接的現實政治與資源問題；渠巖的“流動之家”改造了現成的蒙古包，”折射了在全球地方化條件下游牧和流動的新含義”(黃篤，”超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術”，見《2007中國美術批評家年度批評文集》(賈方舟主編)，河北美術出版社，2007年，第5l頁)：孫原＆彭禹的“不可能完全得到(can’tHave it All)”用32臺煙霧機在美術館制造了能見度只有米的大霧，質疑了我們對美麗的虛幻的追求；許昌昌的《古平崗33號》“以自然的泥土和孤獨建筑的強烈對比觸擊中國社會的深層問題，在現代化挑戰人的基本生存的背后……一個優美的畫面掩蓋著生存與生態的焦慮”(易英，“多樣性的時代特征”，見《同行——德中當代藝術展》，銀小賓、黃梅主編，湖北美術出版社，2009年，第25頁)等等。

這些借用空間、對之改造或制造新空間情景的藝術現象越來被中國藝術家采用，但是否都具有深刻的社會批判性或問題的揭示，都值得深入分析，它們對拓寬藝術介入社會的理解和內涵具有意義。