詩言片語

記得俄羅斯著名女詩人茨維塔耶娃說過:“我知道維納斯是手的產物，我是手藝，我懂手藝。詩人從職業和手藝轉向科學，從已知世界轉向尚待認知的世界……詩歌中加入手工的味道，才有親和力。”

詩人是手藝人，詩歌創作應該出自心靈和詩意，而不應該出于復制和加工。機床上加工出來的產品，類似克隆的羔羊。而手工出來的才有親和力。

在詩人隊伍中，有人分出了類別詩人，這種分法我不贊成。特別是知識分子寫作和民間寫作，口語詩寫作和傳統詩寫作，純詩和漢詩寫作的諸多說法。其實都是詩人，沒必要帶各種標簽，應該從文本上區分合適。所以，我們不能說李白和白居易誰高誰低。或者說西川和于堅的作品誰好誰壞。

因為，詩歌可以有高低，內容可以有深淺，但詩人不能分幫、分派，立山頭。

西川是知識分子寫作的代表詩人，知識分子寫作是對文化的深入和包容，對文明的理解和頓悟，對靈感和激情的匠人般的剪裁和布局，對詩歌本質的探索及認識，有很職業的特點和造詣，這是有目共睹的。從語言和修辭上看，知識分子寫作，不僅僅關注意象，句子，象征，語境，隱喻等等因素，而且更注重文化的，藝術的，理念的，高蹈的直到象牙之塔。

于堅是口語詩人的典范，他的口語詩是反隱喻的。口語詩更重靈感，重生活，輕知識。在詩的表現手法上，于堅的口語詩不僅拓寬了詩的領域和空間，同時改變了漢語詩歌在使用語言上的傳統習慣和向度。

在題材的選擇上和技術的操作上，口語詩更關注的是大眾化、平民化、生活化和表象化。而知識分子寫作關注的是歷史的、思想的、純語言的和抽象的，是與世界詩歌語境連接技術運用成功的先驅者和成功者。

知識分子寫作大氣，厚重，知識的礦藏量不可忽視，他們的手指早已觸摸到世界詩歌之塔的頂端。那上面有一代大師穆旦等人的指紋。

而口語詩人的平民意識，注重生活化，關注小人物，用細膩生動的筆法描繪細節，更體現了民族性和時代性。因此說，口語詩的功能也是巨大的，是不可小覷的。他們在與時俱進的過程中，不斷更新人們說話的方式，用耐心不斷地洗刷人們說話陳舊的舌頭。

我始終認為，知識分子寫作和民間寫作就像小提琴和二胡，油畫和宣紙寫意畫一樣各有特色，各有千秋。

作為一個詩歌寫作者，或者說詩人，在大洋錢說話的今天，決不能把寫作當作今天的一種最高雅、最貴族、最時尚的榮耀來標榜炫耀自己。現在已經不是美女圍著詩人轉的盛唐時代。如果那樣就是對《詩經》《雅歌》的一種美麗的傷害，也是對自己本身的傷害。在金錢、物欲、權勢的面前，沒有一個統治者是滿意詩人的，也從來沒有一個真正的詩人愿意跪倒在權勢和金錢腳下的。在這些誘惑面前，詩人首先要保持自身的清潔，心靈的干凈，詩歌的透明。在它們面前不應該謙遜，要坦坦蕩蕩，表現出胸懷大度。要敢于承認“我”就是一個詩人，一個有人格和良知的大寫的人!

當詩人的詩歌遭遇到直白、生硬、冰冷的言辭攻擊時，不要覺得面子發燒。我們要像一個虔誠的天主教徒，用心靈去聆聽上帝的教誨。不要學法庭上善辯的律師。人們都說詩人愛面子，愛虛榮，這是詩人天生的弱點。不過，一個成熟的詩人在經過反復修煉后，會逐漸摘掉虛榮的面具修成正果。

在我接觸認識的詩人中，有很多人不喜歡讀別人的作品，在評價別人的作品時，也總是從詞典里挑選最漂亮的詞匯做無成本的給予。這種無成本的奢侈饋贈不僅傷害了對方，其實等于給自己很舒適地涂上一層耀眼的胭脂。這種詩人，我認為他是偽詩人。

我經常說，有的畫家畫了一輩子也成不了大畫家，有的是工匠，有的是民間藝人。詩人也是如此，有的寫了一輩子詩也沒有成為詩人，就是出了幾本詩集也算不上詩人。這是多種因素決定的，它包括個人的修養、素質、知識的含量、先天的才氣等等。當詩人寫到一定程度時檢驗詩人重量的不是天平上的砝碼，而是綜合實力。至于寫什么早已不重要，重要的是怎么寫。你的詩呈現了什么，如果你寫了很多的詩歌，沒有一句被讀者記住那是很悲慘的事。詩人劉春說過:“當詩人寫到一定程度時候，檢驗詩人水平的是詩歌之外的東西。”我認為這話說得在理。其實，說白了，寫詩就是一種語言的較量，是語言和詩人本身的較量，是一個去偽存真的較量。詩人在寫作中，一生都在給自己設置語言的障礙，然后再清除語言中的雜質和障礙。這種反復的過程，就是向死而生的過程。因此，詩人選擇了詩歌就是選擇了自討苦吃。

有人說，短詩能殺人，三五行，四六句就達到目的，如果達不到目的，否則就是自殺。老詩人宮璽有一首短詩《玉璽》:“刻你的是刀，印你的是血。”我不敢說是短詩的典范，但也算是詩歌中的精品。

短詩首先要短，要以小見大，有歷史感，靈感在前技術在后，題材在互不損傷的情況下，又互相彌補。短詩具有抒情的血肉，又有思想的筋骨。短詩更講語感，語感是詩歌的呈現形式，像古老的詩經和亙古的山歌。馮夢龍說過:“但有假詩文，沒有假山歌。”陜北有一首信天游給印度詩人泰戈爾唱了一個大突然。他對徐志摩說，中國沒有好民歌。徐志摩信手拈來兩句“高山上蓋廟還嫌低，面對面坐著還想你。”使這位諾貝爾文學獲獎大師來了一個大突然。連聲說，妙、妙、妙!

詩歌不講長短，只注重內在的本質。詩人在追求短詩的過程中更應該追求詩的意境和語境。語境是母語中的黃金，意境是看上去很近的那種遠。賈島的“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處。”就讓我們咀嚼了幾千年。

詩歌學者分析認為:郭沫若的詩風傳承了惠特曼和歌德的基因;徐志摩的《再別康橋》流淌著濟慈的神韻;艾青的風格延伸了拜倫和葉賽寧的文風命脈;穆旦的詩句里隱隱約約顯現艾略特和奧登的音容;戴望舒的《雨巷》里行走著許多后象征派濕漉漉的身影。盡管一家之言，卻為讀者精心排列出詩人的風格索引。

我不敢妄談是誰傳承了誰的精髓，但我認為，詩人的風格不是模仿的，也絕不是詩人精心設計出來的。詩人的風格，是詩人精神氣質獨有的流露和呈現。

西班牙詩人馬查多說:“詩是憂郁的載體。”詩人把握不住自己命運的走向。他們的命運一部分掌握在權貴之手，一部分掌握在讀者的心里。詩人對自己的生存環境不能調和平衡，他們在人群中被視為另類。他們在說第一句話時也許就犯下了語言精辟的美麗錯誤。他們說不清是母語排斥了外來詞，還是形容詞替代了動詞的功能。

詩人的天性與詩人自己作難是與生俱來的。他們能使詩歌達到極致并相應的對稱，卻不能調控自己的寫作和宿命。這也許就是一些出色詩人自殺的原因。也許，詩人選擇了詩歌，就意味著選擇了寂寞和自討苦吃。或者尋找死亡方法和理由。

詩的精神不在于現實的揚棄和創造，而在于超越一切，包括詩歌本身。詩的力量不是啜泣大海的枯竭，巖石的糜爛和天空的塌陷。《卦詩》說:“提著自己的頭發飛離地面”。詩的力量是引領日漸迷茫的人類，早日回到失去的精神家園，找到早已失落的童心。

如今詩歌的發展和走向，一方面體現出了詩越來越不像詩，卻是最好的詩。另一方面，有的詩越來越像詩了，而恰恰又不是好詩。正如詩人艾略特所說:“越是有創造性的詩人，越是要突破既成的規范，把詩寫得不像詩，可后來，往往被人發現是最好的詩。”

詩歌不是即興而作或泛濫無形的結果。詩人要打破靠靈感寫作的神話。不要用靈感愚弄自己和別人。

但我并不懷疑靈感在詩歌創作中的推動作用。瞬間的思維律動是可以點燃詩歌火苗的。而一首詩的誕生，更需要心智和技藝的經營。讓靈感得到充分的沉淀和凝縮，得需要心智，只有這樣，詩歌才能獲得寬廣的輻射力和更強大的穿透力。

詩人是這個世界殘存的最后一批擁有童心的人。詩歌是他們獻給人類天真的童話。

詩，就是對詩人自身價值的證明，詩的品質，就是詩人的品質。詩中充滿了詩人的靈與肉，詩被利刃劃開，詩人的心在流血，詩人的心在疼痛。帕斯說:“要使這個社會變成人的社會，就必須聽聽詩人們的聲音。一個新社會要想對人有一個清楚的概念，就必須注意詩人的詩。”

如果沒有《詩經》就沒有漢文化。

如果沒有《圣經》也就沒有希伯萊人的文明。