從司馬池《行色》一詩看宋初詩人對宋詩特征的探索

司馬池(980—1041)，字和中，夏縣(今屬山西)人，為北宋政治家、歷史學家司馬光(1019—1086)之父。真宗景德二年(1005)進士，授永寧主簿，后為建德郫縣尉、知光山縣，治績著聲朝野，于天禧五年(1021)遷秘書省著作郎，繼而復兼監察安豐(今安徽壽縣南、霍邱縣東)酒稅一職。司馬池于赴任途中作有《行色》一詩，其流傳至今的詩作也只有這一首，所以彌足珍貴。詩云:“冷于陂水淡于秋，遠陌初窮到渡頭。賴是丹青無畫處，畫成應遣一生愁。”(“無畫處”一作“不能畫”)

司馬光《續詩話》評《行色》一詩云:“先公監安豐酒稅，赴官，嘗有《行色》詩云云，豈非狀難寫之景也。”張耒(1054—1114)的《記〈行色〉詩》亦云:“(司馬光)嘗評古今詩句，著《詩話》一卷，亦載此詩，以其甚工，不敢以父子之嫌廢也。梅堯臣以詩名一時，嘗言‘詩之工者，寫難狀之景如在目前，含不盡之意見于言外，此詩有焉。”(《右史集》卷四)都認為《行色》達到了“寫難狀之景如在目前，含不盡之意見于言外”的效果。按，歐陽修(1007—1072)《六一詩話》載宋詩的開山祖師梅堯臣(1002—1060)論詩之言道:“詩家雖主意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”梅堯臣的這段話在宋詩的確立過程中具有綱領性的地位，開后世無數法門，其要義如下:唐人主情，宋人主意，在情意之中各有偏重，并非說唐詩無意，宋詩無情，此其一;宋人主意，然須以意新為準衡，為前人所未道，語雖工，但其取得工的方法卻為自己首創，于前人處未曾見，故“語工”之“工”亦包含了“新”的要求，此其二;梅氏云“雖主意而造語亦難”，主意與造語并舉，而其著力處卻在“造語難”一端，故下文述其克服造語難的具體途徑為狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，此其三;景雖難寫，但必要時必須摹狀而出，如藍田日暖、良玉生煙，裊裊于目前，詩雖主意，但此意須涵泳不盡，如橄欖入口回甘無窮，此不盡之意借由語言文字來表達，但其最終卻須擺脫文字的束縛而于文字之外求之，此其四。司馬光、張耒認為《行色》一詩甚為成功，皆因其取得了梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的藝術效果，并由此達到了“意新語工，得前人所未道者”的境界。在此需要指出的是，梅堯臣仁宗天圣九年(1031)于西京洛陽與時任留守推官的歐陽修相交，距司馬池作《行色》一詩(1021年或稍后)已有十年，其時梅氏年方三十，歐氏年二十五，皆為詩藝未臻完善之時(梅氏自存詩稿即始于是年)，則司馬池寫出能“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”、具有典型宋詩詩藝的作品誠屬不易，我們甚至可以說該詩乃宋詩初創期為梅、歐導夫先路的一大力作。下文便以《行色》一詩為分析對象，看看司馬池這一宋詩的先行者是如何創作出這首具有宋詩面目的杰作的。

我們先從詩題《行色》談起。“行色”一詞出自《莊子#8226;盜跖》。孔子游說盜跖不成，反而被教訓一通，目光茫然，色如死灰，以致據軾低頭不能出氣。盜跖之兄柳下季見了問道:“今者闕然數日不見，車馬有行色，得非往見跖耶?”柳下季判斷孔子的鎩羽而歸，主要是根據其面部表情、精神狀態而非車馬之沾染風塵，而其不言人而言車馬，應該是出于婉辭。后世以“行色”一詞入詩始于唐，如岑參《送宇文舍人出宰元城分得陽字》“馬帶新行色”，白居易《及第后歸覲留別諸同年》“軒車動行色”，與《莊子》的原始語境一樣，其著眼點落在車馬身上，而對此作出革新、將行色引向外在風景的，則是杜甫，如其《奉簡高三十五使君》“行色秋將晚，交情老更親”，《自閬州領妻子卻赴蜀山行三首》(其三)“行色遞隱見，人煙時有無”。錢謙益箋后者道:“林巒回復，故行色遞隱遞見;山谷荒涼，故人煙乍有乍無。”(《錢注杜詩》卷十三)“行色”一詞所指涉的對象已完全為山水林煙，是人身(包括車馬)之外的自然客體，故而白居易《潯陽宴別此后忠州路上作》有“暮景牽行色”之句，行色與景物已綰結不分，寫行色即為寫景物。司馬池以“行色”為詩歌題目，自是創舉，那么其詩歌的內容是寫車馬的行色呢，還是如老杜之后的詩壇主流寫外在的景物呢?讀完詩歌，我們會驚訝地發現，他寫的是自己的心情而非車馬山水。從本質上講，這是對詩學傳統的背離而回歸于《莊子》實指人物心境的原點。下面看詩歌的內容。

詩的開頭顯得很突兀，猶如高山墜石，不知從何而來，令人驚絕。“冷于陂水淡于秋”，然則是什么比池水冷澈，比秋容慘淡呢?詩人沒有說，但第二句“遠陌初窮到渡頭”卻含蓄地告訴了我們，是離別京城遠赴他鄉的憂愁。所以首句看似寫景，實為抒情，其關鍵詞是“冷”與“淡”。宋吳子良《林下偶談》卷二稱贊首句“最有味”，皆因倒戟而入，以逆起法蓄勢:它把離別的凄苦一下子推到讀者眼前，起到一種震撼人心的效果。倘若先敘蹤跡后繪心情，其筆力真不知要減少多少。

近代詩論家陳衍曾評本詩道:“有神無跡。文言之，為歐公之‘平蕪盡處是春山，行人更在春山外’;質言之，則為此詩第二句。東坡《溪光亭》詩，則絢煥照爛矣。”(《宋詩精華錄》卷一)對第二句的表現手法亦推崇備至。所謂有神無跡，并非說不需要文字的表達，而是說表達得非常巧妙自然，幾乎看不出人工的安排，亦即梅堯臣所說的“含不盡之意見于言外”。“遠陌初窮到渡頭”無非是說詩人陸路已完需改行水道，但詩人卻曲折道出，層層推進:道路漫長，漸行漸遠(“遠陌”);陸路終于走完(“窮”)，但這只是遙遙征途的開始(“初”)，面對河流(“到渡頭”)，慨嘆后面的不知還有多少的水陸縱橫。短短七字，卻有如許層疊頓挫，詩人筆力之雄健于此可見，而愈積愈深的離情也在此時噴薄而出，讓其發出“冷于陂水淡于秋”的一聲慨嘆。巧妙的是詩人并未直接說出離情之深，而是以次句逼出并將其描繪置于首句，兩句之安排如矗立的高峰之后連綿以遠山，峭拔而逶迤。“遠陌初窮到渡頭”，不言離情而離情如在目前，更將隨著詩人的車馬舟楫愈遠愈濃。

這兩句從結構安排上來說，近似于王維的《觀獵》“風勁角弓鳴，將軍獵渭城”和李商隱的《無題》“相見時難別亦難，東風無力百花殘”，都是將最精彩的句子置于開頭，以起到震撼人心的作用。就感情的向度而言，王詩純為客觀的描述，不染主體色彩，可以不論，李詩首句慨嘆情人分離時的艱難，有一種撕心裂肺的悲愴，真是“黯然銷魂者，惟別而已矣”。司馬池的“冷于陂水淡于秋”雖然也寫離情的慘淡，但將離情與冷水淡秋作程度上的比較并作出判斷，正說明其激情已經過了理性的過濾，透露出一種克制反省的精神。李詩具有少年氣象，司馬詩卻是中年心境。前者濃烈發散，如長江大河一去滔滔，不可遏抑，后者摧剛為柔，如深深的海洋，表面冷靜如冰，洋底卻醞釀著風暴，潛藏著巨大的能量。《行色》首句從感情上講，可謂極冷而又極熱，真正做到了梅堯臣所說的“意新”，為前人所未曾道。

如果說本詩第一句是寓抒情于描寫，第二句是敘述的話，則三、四兩句純為議論，將離情的抒發推向高潮。“賴是”，幸虧的意思，意為幸虧眼前的景色畫家無法落筆，如果真的畫出了，豈不是讓我一生都難以排遣這么深重的憂愁?最美的景色丹青難以描繪，最深的感情言語無法形容，所謂大象無形，大音希聲，然而畫家擱筆之時卻是詩人大展其身手之始。詩人放棄正面描繪外在景色的表現手法，而是單刀直入，從幕后至前臺直接宣稱:與山水一樣綿延的離愁是畫筆無法描摹的。本為寬慰之辭，結果卻把讀者引向對離愁的無窮感嘆之中，這正是詩人的狡黠之處。聲音的藝術彌補了空間藝術的不足，這是詩人引為驕傲的。蘇軾的《和文與可洋川園池》組詩之十八首《溪光亭》云:“決去湖波尚有情，卻隨初日動檐楹。溪光自古無人畫，憑仗新詩與寫成。”宋趙次公注前兩句曰:“詩意謂已決此溪水為橫湖，而其波隨日以動，在檐楹間戀戀不去，此為有情。”(《東坡詩集注》卷十)宋施元之注曰:“《古詩話》:詩人以畫為無聲詩，詩為有聲畫。歐陽文忠公《詩話》梅圣俞曰:詩家必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”(《施注蘇詩》卷十一)畫家之筆怎么能描摹出初日下粼粼閃爍戀戀不去的溪光呢?只有詩人的生花妙筆才可寫成啊!詩為無聲畫而更勝繪畫一籌，觀點與司馬池的“賴是丹青無畫處”相同。

現在我們來看《行色》一詩是如何體現梅堯臣所向往的詩歌理想境界的。如前所述，“行色”一詞源自《莊子》而為唐代詩人廣泛運用，但司馬池舍棄唐人的車馬風景的描寫而回歸原始語境中的實指心境，并以之為詩題，可以看出司馬氏對前人陳詞的創造性運用。黃庭堅《答洪駒父書三首》(其二)云:“自作語最難。……古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取故人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”對于繼承了豐厚文學遺產的宋人，欲推陳出新、自鑄偉辭談何容易，而對以往陳詞加以創造性運用，避俗就新，不失為一種表達的途徑。清吳之振《宋詩鈔序》云:“宋人之詩變化于唐，而出其所自得，皮毛落盡，精神獨存。”道出了宋詩對于唐詩的超越。此語出自黃庭堅的《次韻楊明叔見餞十首》(其八):“皮毛剝落盡，惟有真實在。”對此，徐復觀先生闡釋道:“所謂‘皮毛’是指‘詩緣情而綺靡’的飄浮在表面的聲色而言，必須先能把握到皮毛，乃有‘剝落’可言。”(《宋詩特征試論》)司馬池寫行色舍棄了前人模山范水、剪紅刻翠的外在描寫，他雖也寫景(陂水、秋)，但其融情于景、以情攝景，直奔主題，所謂“豪華落盡見真淳”(元好問《論詩絕句》)是也。唐人寫行色，絕大多數都是著眼于外在景物，借景抒情，偶加點染，如溫庭筠的《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，賈島的《暮過山村》“怪禽啼曠野，落日恐行人”，可謂有聲有色，如梅堯臣所云“道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外也”(《六一詩話》)。他們寫羈愁旅思皆得力于生動的景物描寫，而司馬池的《行色》雖然也獲得了“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的效果，但其狀難寫之景、含不盡之意的方法卻有異于前賢:詩中寫到的景物只有遠陌、渡頭、秋水，對它們詩人只是提及而無描繪;反之，詩人是以情攝景，景居于次要的陪襯地位，以次句的旅途敘述層層逼出離情而將其推于開端。其對景物雖無正面生動的描繪，但沿途景色、目前陂水無不染上詩人濃厚的感傷色彩，可謂不寫之寫，其著眼點在人，有異于溫、賈的在物。不僅如此，其三、四兩句全然摒棄敘述、描寫、抒情等傳統的表達方式而徑直議論，宣稱如此離情繪畫難以形容而惟有詩人之筆可以當之，干脆連“狀難寫之景”的努力都放棄了。議論凌駕于寫景之上，而此議論中有一深情主人公在，所謂“皮毛剝落盡，惟有真實在”，《行色》一詩有焉。

嚴羽批評宋詩“以文字為詩”(《滄浪詩話#8226;詩辨》)，即以散文的做法寫詩，其實詩的散文化未嘗不能塑造抒情主人公的形象，而形象性正是一切文學藝術的本質特征(參見程千帆先生《宋詩精選》前言)。《行色》一詩是典型的以文為詩:首句若補出主語“離情”，則“(離情)冷于陂水淡于秋”正是散文句式，而去掉主語直陳離情之程度，容易形成奇崛之勢，正如蘇轍評太史公文章之“其文疏蕩，頗有奇氣”(《上樞密韓太尉書》);次句顯然是敘述性語句，層層推進，如紀昀評論杜甫、陳師道詩歌的“一氣單行”，是以氣行文而非以情行文;三四兩句的“賴是……應……”是唐宋時口語，即“幸虧……，如果……就……”的意思，而此假設、轉折并用的復合句式至今尚為人們運用，以口語入詩，親切自然，是“以俗為雅”的典范。

至此，我們可以說司馬池的《行色》是一首成功地體現了宋詩典型特征的詩歌。它主意而輔以情韻，塑造了抒情主人公的形象;意新語工，為前人所未曾道;能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外;成功地以散文句法入詩，議論精辟;廣泛學習前人詩歌技巧而能推陳出新，點鐵成金;梅堯臣的“以故為新，以俗為雅”(陳師道《后山詩話》)與嚴羽的“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”在本詩中已顯山露水。雖然一首小詩不足以左右詩壇風氣，但在梅、歐執詩壇之牛耳、宋詩面貌形成之前而能具備后來宋詩的典型特征，這在唐宋詩轉型期不能不說是一個成功的嘗試。換言之，宋詩特征雖然是在梅、歐以至荊公、蘇、黃之時才定型、成熟，但此前已有不少先行者對之進行了有益的探索。司馬池的《行色》在宋詩的形成過程中應有其一席之地。

(作者單位:南京大學文學院)

年不老成人，林間訪我頻。文雖如貌古，道不似家貧。題柱寧慚祖，干時不為身。鰲山將首冠，莫嘆尚沉淪。

(魏野《貽司馬池》)