從影視劇角度

【摘要】文藝與主流意識形態的關系到底如何?這是多年來困惑眾多文藝工作者的話題，特別是經歷了文化大革命之后，出現了一些文藝非意識形態化的觀點:主張文藝即“自我表現”、文藝的本質即“超意識形態的審美性質”、文藝即“生命表現”、文藝即“科學”、文藝即“純審美”，“純形式”，“純娛樂”，“純宣泄”等等。這些觀點至今都被很多人所認同，但就現實的情況看，文藝與意識形態脫鉤的情況是不存在的，本文就影視劇的創作來探討文藝與主流意識形態之間的近疏關系。

【關鍵詞】現實基礎;創作理念;依附性

文藝作為人類的一種創造性活動，不是孤立存在的，而是在大的歷史背景下存在的，即使被認為是作者的獨創物，也是以一定的社會體驗為基礎的，存在著特定時代的影子，也就是說一定的文藝作品與其特定的社會環境是脫不了干系的。而作為占有主導地位的主流意識形態必然有著先天的話語權優勢，對特定時期的社會進行方方面面的規范，這樣文藝也再所難免要受到主流意識形態的影響，這是個不爭的事實。文藝與主流意識形態存在著一種依附關系，在文藝的發展歷程中我們可以看出二者的關系只是存在著依附強與弱的區別。

一、十七年電影中的主流意識形態顯現

1949年新中國成立，馬克思列寧主義的文藝思想以及毛澤東為工農兵服務的文藝指導方針成為了文藝創作的指導思想。1953年2月，中國作協和中央電影局聯合召開了第一屆電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，周揚在《第一屆電影藝術工作會議上的總結報告》中指出:“電影必須按照‘社會主義現實主義’的要求，宣傳社會主義思想”，“社會主義現實主義的創作方法是創作上唯一正確的方法。”這為電影創作樹起了社會主義的大旗，使得電影和主流意識形態實現了共謀。反映在具體的電影創作中，“十七年”電影，實現藝術上飛躍的同時，彌漫著政治詩意和夢幻。就拿最具代表性的革命英雄主義電影來說，可以說每一部革命英雄主義電影都在某種意義上內化了特定的社會角色關系，都在自身敘事中包含著一定的意識形態符碼，如《紅色娘子軍》中，他講述了吳瓊花在洪常青引導下獲得解放和成長的故事。按照洪常青指點的道路，吳瓊花毅然決然的奔向蘇區紅石鄉，她這一路走來，由開始的簡單個人報復到最后的階級反抗，是共產黨指引人民獲得解放的偉大舉措。影片至此也著實印證了經典歷史話語:“無產階級只有解放全人類，才能最后解放無產階級”，洪常青這樣對吳瓊花說:“你殺掉了一個南霸天‘可還會有東霸天、西霸天”; 最終，吳瓊花將家族、個人的仇恨轉化成為階級斗爭與復仇。洪常青在劇中充當著信息的發送者，英雄和黨的雙重意義得以在他身上體現，這有著革命文藝意識形態敘事策略的深層歸趨。再如《百萬農奴站起來》，展現了共產黨領導下的西藏所具有的自由和光明前景，電影畫面中，中央政府給西藏帶去的建筑材料，航空通訊，電力，藥品和現代教育，都為共產黨畫上了濃墨重彩的一筆，這告訴我們，是黨和政府給西藏帶來了幸福生活，沒有共產黨也就沒有西藏的解放。

二、文化大革命時期的中國電影

1966年至1976年發生的文化大革命是中國歷史發展過程中“左”傾錯誤持續時間最長，危害最大的時期，是各種社會矛盾充分暴露的時期。在這場錯誤運動中，“文化”迎來史無前例的重創。此時期，主流意識形態對文藝達到了一種更強的規范，嚴格意義上講，達到了控制狀態。那個時期文學要求為政治服務，為工農兵服務，文學創作走上了純粹為主流意識形態服務的道路，各種各樣的文學運動此起彼伏。電影也是如此，一方面，電影制作班底遭受重創，經歷了十七年快速發展的中國電影，到1966年底，全國已經有好幾個年產百部的電影制片廠，但是在當時的批判理論看來，這些電影廠都是需要拆除的“毒草生產基地”，長春電影制片廠中層以上藝術、技術干部共290人，有116人被定罪，有的甚至迫害致死。北京電影制片廠是文化部直屬的制片基地，據汪洋回憶，全廠共800多人，近500人被打成右派，近100人被送進“黑幫隊”管制，6人被迫害致死。另一方面，電影在具體的創作過程中，此時期僅有的幾部被批準的電影創作是作為政治任務，革命任務來完成的，要求在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物……嚴格按照“樣板戲”電影的創作要求進行操作，“還原舞臺，高于舞臺”，人物形象塑造單一化，扁平化，故事缺乏豐富性，“三突出”的創作理念被發揮得淋漓盡致。樣板戲中的人物可分為反面人物、正面人物、英雄人物、主要英雄人物四個的等級，前者總是后者的陪襯。像座三雕、鳩山、胡傳魁、白虎團長、錢守維、南霸天、黃世仁等反面人物的塑造，他們為英雄人物的成長制造障礙，創造環境，如鳩山槍殺李玉和、南霸天迫害吳清華。常寶、田大嬸、沙四龍、崔大娘、趙震山、鄭阿婆等正面人物，他們常常是英雄人物完成使命的得力協助者，如常寶給楊子榮帶路，沙四龍幫助阿慶嫂轉移傷員……楊子榮、李玉和、阿慶嫂、嚴偉才等主要英雄人物則高大完美。他們毫不利己，專門利人，他們只有對惡勢力的恨和對廣大人民的愛，沒有七情六欲，他們足智多謀，英勇善戰，達到了神化的狀態。這一階段文藝完全脫離了自身的發展軌跡，成為了主流意識形態的附庸。這是一種及不正常的文化現象，但并不意味著正常情況下二者就沒有了關系。

三、新時期影視發展軌跡

改革開放以后，中國文藝創作趨于多元化，創作空間相對自由，題材選擇廣泛，表現手法自由，各種題材的電影紛呈熒幕，電視劇更是讓廣大觀眾目不暇接，從開始的《渴望》、《半邊樓》等到現在的紅色題材電視劇，家庭倫理劇，青春偶像劇，歷史宮廷劇、偵探題材劇……呈現出一派繁榮景象。隨著市場的多元化，眾多題材的內容，表現手法都體現出個體化，自由化的特點，看似主流意識形態逐漸淡出了文藝創作，與其分道揚鑣了，實際則不然。就電影而言，新生代導演就是很好的范例，他們或以憤世嫉俗的邊緣話語游離與國營電影體制之外，或在國營電影制度機構內進行個體創作，拍攝了眾多被國際所認可的優秀影片，然而他們的作品卻往往很難通過中國的電影審查制度，從而很難與中國政府及本土觀眾進行正常對話，最終迫使走向回歸主流話語和尋求本土觀眾認同的道路，比如張元、王小帥。就電視劇的發展，也是同樣的道理。在前不久上映的電視劇《蝸居》中，我們可以很明顯的看出順應廣電總局政策的痕跡，2008年12月廣電總局25日公布了12月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知。通知指出，近期全國上報備案的情感類劇目出現了價值導向混亂、偏激，甚至錯誤的不良傾向……有些表現婚姻關系、家庭倫理、情感生活的劇目情節設置不可信、人物塑造邊緣化，甚至刻意描寫人物內心的仇恨、猜疑、報復、偏執等陰暗心理和情結……我們看到《蝸居》中雖然有婚外情，但是最后要貼上道德的標簽，讓海藻這一第三者最終摘除子宮，不能再生育，獲得流亡海外的下場，從而和廣電總局的政策訴求達成一致。而在紅色影視劇中，雖然劇中人物不再是高大全的英雄形象，都回歸到普通人的角色，追求人物性格豐富性，但是一定的意識形態標準還是有的，如在電視劇《潛伏》當中，男主人公有血有肉，有自己的情感世界，有矛盾，有迷茫，但是他心里的共產主義信念是不倒的，并且在任何情況下，集體利益都高于他個人的利益，最終為了革命事業，放棄自己心愛的女人及自己的孩子，和另外一個革命伙伴舉行婚禮。在電視劇《鐵齒銅牙紀曉嵐四》中，我們看到更多的逗樂，風趣，但是笑過之后我們又可以從其間體會到他的意識形態性，和珅與紀曉嵐之間的爭斗正是當下社會一些官員貪污腐敗的隱射，期間的種種斗爭手段，都是和當下社會現實有著某種同源性的。

四、意識形態與影視劇如影隨形

從以上我們可以看出主流意識形態與文藝總是保持著一種或隱或顯的關系，而這種關系有著深厚的現實和歷史基礎。

一方面，不同社會制度背景下的影視會表現出不同的利益歸屬性和政治傾向性，政治體制性因素有意無意的在傳播內容及傳播目的方面給予掌控。因此，資本主義制度背景下的影視業往往以追求商業利益為首要目的，而生長于中國社會主義制度下的影視業則更看重其藝術作品在傳播過程中所產生的社會效益。作為宣傳我國優秀文化的電影業來說，嚴格的審查制度必不可少，有些時候導演認為自己在拍藝術的東西，但是其價值體系及表現內容和整個主流社會的價值觀相抵觸的時候，就會帶來不良的影響，這時候審查制度就起到了調解的杠桿作用。《蝸居》中途出現部分電視臺停播的情況，網上就有此類的討論:“《蝸居》中太多的現實反映，太過赤裸，片面地看待當今的白領階層，沒有積極向上的主觀價值體現，海藻做小三的心安理得，海平在生活底層的困苦掙扎，宋思明的有形和無形的權力和金錢的彰顯……”這些意識傳達會給我們當代年輕人造成一定的誤區，是和主流價值觀背道而馳的，是和主流意識形態在某種程度上相沖突的。所以在影視劇內容方面一定的評判標準，一定的準則是必不可少的。

從另一個層面上講，主流意識形態在相當的一段時期內才能慢慢形成，直至完善。他不僅僅是當局者的主要宣揚對象，也是特定時期人們的適應對象。主流意識形態對其特定時期的人群具有一種潛移默化的作用，是他們在長時間的接受過程中形成一種意識習慣。從創作者的角度講，他們在具體的創作過程中，有意無意地將主流意識形態體現出來，尤其是現實主義的創作者更是一目了然，如杜甫的詩中無不充滿著憂國憂民的情結。電影大師謝晉曾講過:“我認為一個重大的作品總歸是要跟國家命運，時代特征，人們關心的東西聯系在一起的。”這是他電影創作的基本觀念和出發點，他的電影無不在緊扣時代脈搏，反映時代主旋律。反過來，從文藝消費對象出發考慮，他們同樣具有主流意識形態解讀習慣。正如童慶炳先生主編的《文學理論教程》中所講的:“文學中作家的體驗既可能是具有普遍意義的‘人類情感’，也可能是十分獨特的個人‘生之顫動，靈的喊叫’，但無論如何，這些蘊藏在話語系統中，借以尋求社會溝通的體驗，終究是社會化了的社會性情感。”正如我們讀古人的詩文，總是以現在的思維借助曾經的社會現實而總結出中心思想來，更多時候是我們在主流意識形態支配下的解讀意義，而并不一定就是作者所表達的思想。在電影批評中也是存在這樣的情況，批評中各種各樣的論斷，往往會賦予很多現實的主流意義，但這些未必是導演所要真正闡釋的東西，而是他的延伸意義，這跟解讀者的主流意識形態密切相關。

總之，主流意識形態與文藝是不可能完全分離的，盡管人們有時崇尚純粹的藝術，但在純粹的藝術也是由人創造的，而人又是存在于特定的社會的，因此，往往藝術家在批判主流意識形態的同時又習慣依附于主流意識形態。

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作者簡介:劉瑞(1984—)，女，陜西榆林人，碩士研究生，現就讀于陜西師范大學新聞與傳播學院。