反價值:后現代主義癥候

上世紀六十年代，一種被稱為后現代主義的哲學、社會文化與藝術思潮在西方社會悄然興起。由于思想的激進和立場的偏執，一出現就引起了激烈的爭論。隨著討論的深入，其激進包裝下極端保守的本質被人們逐漸識破，與生俱來的極大破壞性反而引起人們警惕，鬧騰一陣子也就慢慢歸于平息。然而，正當這種思潮在它的原發地走向終結的時候，在中國卻獲得了始料未及的繁衍契機。那些最初與新技術一同引進國門的后現代主義生硬詞語，經由它的中國移植者們多年來不余遺力的推波助瀾，不斷的重復，紛紛進入主流話語。作為新時期詩歌運動的見證人和參與者，我們必須戳穿它的本質，對神圣的詩歌負有責任。我們不允許有人在自己下地獄的時候也拉上中國詩歌，甚至全部人類。

一種從根本上摧毀人類

的精神艾滋

在人類的歷史上發生過許多次戰爭，也經歷過無數次自然災害，在這些大破壞中，人類的家園曾一次次淪為廢墟。可是我們發現，就在這樣的廢墟之上，生活卻能一次又一次得到重建。同樣令人驚奇的是，在歲月的長河里，一代代人被死神召走，一代代的文化零落成塵，被深深地埋入地下，可是無論過了多少代，人事有了多少變遷，一塊特定地域上的生活，卻總能夠保持大體相似的形態，除了那些被完全中止、在人類歷史上永遠失蹤的民族，在一般文明前后之間我們都能找到清晰的生長脈絡。這種像物種保持自身的特異性一樣讓人類生活保持連續和形態穩定的東西，讓人類得以從一次次大破壞里重新站立起來，并繼續向新生活邁進的神秘東西是什么?是文化。在透視人類生活紛紜萬象的時候，我們突出地發現了文化的這種獨異的功能。這功能，任何別的事物都不能替代。文化的神奇首先表現在對生活的塑造作用。文化不只是文化人的專利，不是遠離生活的事物;它通過無所不在的觸須，滲透在周圍的空氣里，流淌在我們的血管里，于無聲無色之中全方位發揮作用。呼吸著這樣的文化，流淌著這樣的血液，我們只能成為這樣的人;我們接過了怎樣的文化，也就接過了怎樣的生活，此外別無選擇。我們活著，當然是在創造生活，可是我們的創造不是從零開始，也不是盲無尺度的胡亂折騰，我們從文化起步，并且參照了文化的標準。由于文化的存在，我們有幸避開了前人走過的彎路。文化使每一塊土地上的生活保持延續。任何民族的強大都是文化的強大，任何民族的衰落。也一定是文化的衰落，正是文化的這種克隆的作用，使任何生活的副本都保持了與正本一樣的有效性、同構性和外觀的相似性。

當我們深入文化烈火熊熊的核心，終于看到了那個核心構件，這就是價值。——對了，任何文化都必須通過它特有的價值系統才能發揮作用，否則一切都是空談。文化不等于法律，不能靠國家機器去保證它的貫徹，但由于價值系統的普世有效性，一切指向根本價值的事物，將被認為具有價值;一切背離了這個價值系統根本指向的事物，都將被認為沒有價值，因而受到強烈質疑和堅決排斥。價值法庭每時每刻都在進行著這樣的審判，任何渴望與價值系統平起平坐、甚至凌架于價值之上的企圖都被認為是非分之想，因而理所當然地受到喝斥;任何與價值系統的終審判詞進行對抗的努力，都被證明是徒勞無益。

中國的后現代主義把“解構”的刀鋒對準了“價值”，它藏在最隱秘的地方，可是這些人將它拎了出來。他們發現正是這個自成體系的東西，讓人類從容，優雅、自信，能一再面對歷史上的劫難，像神話傳說中的不死鳥一樣，能一再從火焰里再生。反倒是那些“另類”讓自己顯得極其丑陋和蒼白，這一點讓他們很不舒服。如果人類一直像這樣優雅、自信和從容、就永遠不會有自己的戲唱。詩歌的造反派們于是抓住反價值這一核心，開始在思想文化領域攻城掠地，瘋狂推進。

在后現代主義這里，反對是永遠不會到頭、沒有邊界的。因為反對是一件好事，通常還可以有利可圖。在他們看來，沒有什么可以再在這個世界上充任法官。除了個人意志，再沒有什么更能夠高高在上，像神一樣凌架于蕓蕓眾生之上。長期凌架于個人之上的只有神，可是神早就被他們打倒了。現在只剩下價值，他們以為反掉了價值，反文化的時代大業就做成了，而文化曾經被認為是妨礙他們幸福的一個根本指標，因而一旦反掉了文化，他們也一定幸福，后現代主義的天國也就得以建成了。上帝死掉以后，這個世界上就只剩下了人;可人是這樣一種動物，總是瞪大眼睛緊緊盯著，一刻也不放過擴大權力的機會，時刻盤算著如何使自己的權力最大化，以便從上帝那里得到更多。不過我們委實擔心，一個沒有神的、完全由欲望無限膨脹、對一切最高律令拒不聽從的人所構成的社會，只能是地獄的代稱。我們并不對這樣的社會抱有希望，對構成這個天國的詩歌部分也不抱任何希望。

向下走:一條從根本上取消

詩歌的死亡途徑

向下走，還是向上走，是詩歌的生死路線之爭。中國后現代主義登上詩壇的時候，正是朦朧詩走向式微、中國詩歌急于尋找出路的時候，詩歌要分家，也只能從這里分起。這里存在著一個詩歌的拐點。向哪里走?向下走，這就是中國后現代主義的回答。這是一條路線，它在按自己的方向延伸，不到全軍覆沒，決不會自動停止。

在后現代主義寫作中，詩歌雖然沖在最前面，但“成績”最大的不是詩歌，而是小說里的“痞子寫作”和“身體寫作”;被公認為后現代主義經典之作的也不是詩歌，而是影視里的《大話西游》。后現代主義哲學中的一些東西，在中國當下的文化語境里都可以找到對應。“痞子文學”著稱的王朔小說以《動物兇猛》、《一半是海水，一半是火焰》、《永失我愛》、《空中小姐》、《浮出海面》、《過把癮就死》、《我是你爸爸》、《人莫予毒》、《玩的就是心跳》等小說為標志。這些油油的、痞勁十足的新型小說無事生非，坐鎮京城，把能量源源不斷地輻射到全國，為作者王朔帶來了響亮的名聲和可觀的經濟收益。這種寫作后來又轉向影視，借助最大眾化的傳媒繼續發展，到《編輯部的故事》那樣無窮無盡的無聊調侃、外加一點搞笑內容的肥皂劇，《我愛我家》(王朔參與策劃)那樣以逗人茶余飯后輕松一樂為目的的輕喜劇，以及《劉慧芳》(改編為電視劇《渴望》)那樣夸張、煽情、以賺取大眾眼淚為目的的當代傳奇達到高潮而盛極一時，王朔因此博得了“神州第一侃爺”的美譽。有公劉等文學前輩曾起而指斥其“痞子寫作”敗壞社會風氣，而“侃爺”則以“我是流氓我怕誰”起而回應，還把自己的黑白圖像大大地印上書的封面，再劃上一個大大的紅色“×”字，一副死豬不怕開水燙的無賴樣。以“露陰癖”和“窺陰癖”為主要指標的“身體寫作”，包括時起時落的美女寫作、妓女文學、美男寫作等，最有名的有衛慧的《上海寶貝》、《像衛慧一樣瘋狂》、棉棉的《每一個好孩子都有糖吃》、九丹的《烏鴉》、葛紅兵的《沙床》，也許還包括少年作家韓寒《三重門》、《零度以下》等反映新新人類離經叛道生活的成長小說，直到以在博客中連續張貼性日記——《遺情書》而一夜成名的木子美和在網上連續張貼自己裸體照片、并配以淫蕩文字的女編輯竹影青瞳達到最高潮。而最成熟的后現代主義文本，被認為是影視里的《大話西游》。這部由香港影星周星馳等苦心經營的搞笑之作，本來是沒有任何人文精神內涵、看過之后讓人肉麻至極、難過得要死的純粹商業運作，最初也反響平平，后來卻陰差陽錯地被后現代主義“拿來”，成為后現代主義寫作在中國的經典名作。原因是后現代主義的理論家發現，這部電影用嬉皮笑臉的藝術手法，荒誕不經的情節設計，無情地解構了唐僧師徒西天取經的神圣使命(這些人可是一定要搞出一部經典的后現代主義文本來的，不然何來令人信服的后現代主義)。在《大話西游》這部電影中，威儀——唐僧，啰哩啰嗦、可笑而又無力的政治老太太;英雄——孫悟空，見利忘義的土匪;忠誠——孫悟空不斷犯上，唐僧與孫悟空的師徒關系徹底瓦解;責任——護衛唐僧取經，可是孫悟空屢屢拒絕。這些情節設計迎合了青年人的逆反心理，大學生們從中找到了強烈的共鳴，認為“這個電影把神圣的使命給解構了，把師徒關系給解構了，把觀音菩薩那樣神圣莊重的東西也給解構了。用一個詞，就是顛覆。……之所以在年輕一代產生那么大的反響，主要宣揚的是后現代文化，后現代文化已經在青年中流行開了，開始作為一種生活方式。”“《大話》是我看到的最典型的后現代作品……周星馳的無厘頭本來就是后現代的經典形式，在這部片子里更是發揮到淋漓盡致。”(以上相關內容參蚱蜢:《〈大話西游〉一次后現代主義的徹底投降》)隨后《大話西游》不斷升溫，被更多的人們視為后現代主義的經典作品，進而被認為是后現代主義向傳統挑戰的一次勝利。如此看來，后現代主義在詩歌里本來表現平平，非非主義雖然是后現代的中國始祖，可是只有后現代主義理論，卻沒有后現代主義文本;直到韓東等人起，詩歌里才有了可以稱之為后現代主義的詩歌文本，盡管沒有產生公認的經典作品，但強沒有以為有，庶幾也可以勉強拉來充數了。

正是這股浪潮，自朦朧詩以降，各色詩人紛紛登場，一頭扎進了人間聲色犬馬的漩渦。除了對生活的懷疑、否定和對欲望滿足的瘋狂追逐，再沒有其他東西。藝術的高貴情趣和精美品質被他們完全消滅。

從時代的墮落，后現代主義詩人找到了向下的理由:最怕的不是被人議論，而是不被議論。只要能夠被人談論就好，最好是臭名遠揚，能夠千夫所指，那就更是再好不過，他們從此也可以做為名人行走天下了。誰膽子更大，把事情做得更絕，誰就是明星;誰最聰明，最會炒作，誰最能把這樣的事情進行到底，誰就是英雄，誰就受到擁戴。在這場中國詩歌歷史上前所未有的向下的比賽中，后現代主義詩人們投入了巨大的熱情，一個比一個跳得更快，更義無反顧。一貫喜歡標新立異的詩人曾經在歷史上操作了無數的新花樣，誰也沒有像后現代主義這樣瘋狂、這樣敢把事情做絕，不留后路。后現代主義詩人從不問時代真正缺少什么、需要什么，——他們說:我們是時代的兒子，因為時代向下，我們所以向下;因為時代淫蕩，我們所以淫蕩;因為時代垃圾，我們所以垃圾。你聽聽，還挺理直氣壯的呢!就像一些振振有辭的怨婦，他們不知道歷史上，凡偉大的詩人沒有一個不是代表著時代的正面力量出場，——在他們那里，時代的墮落，不但不能成為詩人墮落的理由，反而只能成為詩人守身如玉的最高律令!

一場只有欲望的可恥表演

回顧中國詩歌運動所留下的軌跡，自上世紀八十年代中后期第三代詩大分化開始，中國后現代主義詩歌大體經過了五個階段。這五個階段是相互仿生、層層遞進、先后有序的父子關系，一代一代都有著明顯的師承，這當然是中國后現代主義詩歌的鐵桿分子，長期以來時刻注意發現和網絡新生力量，并不失時機地進行提拔、栽培的結果。但這五代人在保持縱的父子關系的同時，也呈現出同時并存、相互影響、相互激勵、彼此呼應的橫的復雜面貌——

非非化“非非主義”的詩歌實踐是失敗的，以“非非”代表詩人周倫佑的詩《自由方塊》《十三級臺階》而論，在炫目的外觀下面，僅僅是對于真善美等終極價值的剝離和虛置，呈現出某種廢話現象。這種詩歌呈現出美與思想的分離，把詩歌的形式美推向了突出的位置，空有絢麗的外觀而沒有什么思想意蘊，在藝術上的開啟作用是:詩歌的美可以與思想意蘊和精神的寄托分開，詩可以成為一種沒有任何意義附加的形式游戲，沒有意義就是意義，沒有寄托就是寄托。這里大約已經隱含了“詩到語言為止”的意思，只是沒有明說，但看來不過到此為止，這些詩歌還談不上“反價值”。

日常化“非非主義”反價值空反一場，只有“非非”理論，卻沒有“非非”詩歌，詩歌的“非非”化，只能由它的繼承者“日常主義”來完成。日常主義詩歌，其精神指向是非英雄化;在取材上是日常化;在語言上是口語化，與生活采取同一層面。從這個時候起，反英雄、反崇高、反神圣、反抒情就開始了。與海子圣化詩歌的動作相反，這種寫作將詩歌俗化，從精英的狀態解放出來，讓詩歌高蹈的足跡落到人間，在朦朧詩后期的背景下自有積極意義，可是它的追隨者們走得太遠了。他們要顯得更狠一些，更絕對一些，不然就有些“中庸”，就不像是一場痛快淋漓、勢如破竹的詩歌運動。他們要把英雄的銅像抬走，使詩歌完全匍匐在地上。任何哪怕一點上升的企圖，在這些詩人那里，都被認為是高蹈，從而招致一片噓聲。朦朧詩主將北島說:“在沒有英雄的年代，我只想做一個人。”北島的“人”其姿態比起英雄已經下降了很多。而下降了的“人”在日常主義這里被再次強行按低，開始變得平凡瑣屑起來。北島曾代表一個時代喊出強音:“我不相信!”北島顯然是針對偽價值有感而發，到日常主義這里，連真價值也“我不相信”了。日常主義心儀的人只有一個“自己”，可是這個“自己”是被矮化的，被七情六欲層層捆綁的。什么民族國家人類這些大詞及其終極關懷統統沒有，他們只關懷自己。可是我們看到，即使是對“自己”的關懷也一點都不“終極”，因為所有的“終極”都是險境，在日常主義詩歌這里卻一切都很安全;也沒有奇跡，只有對平凡生活的津津樂道和對于瑣屑事物的反復詠嘆。——日常主義借口詩要說“人話”，不肯再代神立言了。他們津津樂道的，不過一些雞零狗碎、婆婆媽媽的小情感小趣味，并把這些當成了生活的全部。——你們要記住，這就是中國詩歌墮落的開始!

中國詩歌精神長城的第一個缺口就是從這里被打開的!這個被大大矮化的自我，既不敢面對中國的社會現實，也不敢面對中國的思想現實，甚至不敢面對自己劇烈沖突、暗流涌動的靈魂現實，在這個時代里面容模糊躲躲閃閃，有滋有味地過著平庸的生活(如于堅《尚義街6號》里的抒情主人公)，并不時為自己找到許多冠冕堂皇的理由。這種詩歌當然也結下一點優秀的果實，比如于堅，但于堅最上乘的詩，其實都是對俗化傾向比較克制的部分。換句話，凡是成功地克制了俗化傾向的詩(比如《對一只烏鴉的命名》《一棵避雨的樹》等一批精彩的短詩)，一定是好的、或比較好的，反之則一定是壞的，而且越是這樣，就越是垃圾。在那里找不到關懷和悲憫。于堅似乎更熱衷修辭方面的試驗，以長詩《O檔案》為例，密集、僵硬的語詞，源源而來，層層碼放，密不透風，詩人于堅為我們砌了一堵實心的“磚墻”，沉悶而缺張力，讓人喘不過氣來。有論者指出:這首詩告訴我們，人間就是地獄，你一出生，一切都被這個世界規定，編碼排序了。真的如此嗎?好可怕呀!以如此篇幅，只為指出這樣的一個簡單事實，是不是太過浪費?且被于堅指為人間地獄的情境，也只是一部分人才能享有的特權，更多的人是想被收編“編碼排序”還不能夠，可望而不可即的。其實人類痛苦最烈不在這里，只是詩人不愿看見。于堅的寫作，客觀上加劇了時代的下滑趨勢。詩自于堅以后更日常化了，無論態度還是語言，更貼近日常生活了，也更瑣碎、更凡庸了，更婆婆媽媽了，社會批判力喪失殆盡，對善惡交織紛至沓來的精彩現實失去了反應能力。面對血肉橫陳的時代現場，詩歌充當了麻木的看客。同時作為詩人，于堅又很矛盾:一方面他不滿于北京詩歌圈對詩歌話語權的牢牢把持，致力于扯起民間詩歌起義的大旗進行詩歌北伐;另一方面卻又善于炒作，一次平常的詩學論爭，在他那里可以上升為一次據說是叫作“盤峰論劍”的著名事件。一方面他看起來雄心勃勃，似乎有意擔當起對于當代詩歌建設更重要的責任;另一方面卻又熱衷于組織圈子，對有害的詩歌傾向大肆吹捧。一方面于堅強調尊重傳統，稱自己是一個“后退的詩人”;一方面又對“先鋒”的指認卻又全盤笑納，接受了偽先鋒詩歌陣營的香火膜拜。同時對一批小馬仔投桃抱李、大拋媚眼，不惜離開事實信口雌黃吹捧。于堅不可能對當代詩歌承擔更多的責任，在他看來，當代詩歌墮落得還不夠，沉淪還遠遠沒有到底。他的所作所為，不過是要維持一個詩歌的混亂局面，確保自己在這樣的格局里得到更多。

“解構”化指以“解構”的取向、用解構的小技巧速成的和批量炮制的詩歌。這種詩歌繼承了日常主義的全部遺產，并迫使詩歌繼續向下。詩歌從此一落千丈，只能被迫在一個很低的層次上滑行。要么正話反說，在詩歌里說一些調皮話，來一點類似腦筋急轉彎的驚險動作。要么來一點小情境、小機智，耍一點小聰明，喊一點聳人聽聞的口號。要么擺一個謎局，直到最后才說破謎底。有一首詩作了許多鋪墊，最出彩的一句，就是說馬克思如何如何把燕妮按在桌子上狠操。還有一首叫作《私擬的碑文》的詩，通篇模擬毛澤東為人民英雄紀念碑親筆題寫的碑文，但是在他那里，永垂不朽的事物已經不是人民英雄，而是偷換成了奸夫、走狗、地痞、惡棍、賣國賊、天下最壞最壞的壞蛋，令人想見中國繪畫里一度風行、很快又不了了之的、專拿偉大政治人物開玩笑的“政治波普”藝術。這類詩干癟、概念化，白開水煮蘿卜，有些明顯就是十足的反動口號，對神圣事物大潑污水，沒有一點詩歌的美和意蘊，常常粗話入詩臟話入詩，活脫一潑皮無賴，一副“我是流氓我怕誰”的潑樣。這類詩人有的就是日常化詩歌里的核心人物，比如韓東。韓東自他們詩派起家，很會倒騰，只是詩很一般，即使是在解構主義詩歌里，也是最沒勁的一個。他解構得沒有一個名叫伊沙的人起勁，也不如這個伊沙多產。韓東有一首名叫《有關大雁塔》的詩，詩里說:“有關大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得志的人們/那些發福的人們/統統爬上去/做一做英雄/然后下來/走進這條大街/轉眼不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當代英雄//有關大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”這首詩被不少論者引用，據說好就好在從詩歌里“消解”了“英雄”的概念，為詩歌排解了“英雄，的毒素。還有一首一再被人引用的詩名《車過黃河》，出自伊沙手筆，詩里只是說如何在車過黃河的時候向黃河撒尿。人們引用這首詩并不是這首詩就好，至少在一部分論者那里，只在于用來說明詩歌的離經叛道已經到了什么地步(且不說在火車的小小衛生間里向很高的小窗外撒尿，在技術上是多么不可能)，僅此而已，詩人自己卻跳了出來，得勝似的一再這樣念叨:古今詩人多矣，只有我可以用撒尿的動作，將黃河的神圣意義“消解”得蕩然無存。為了不斷生產出后現代主義詩歌文本，一些詩人技盡辭窮，就像一些末流小說家紛紛改編“紅色經典”一樣也打起了唐詩的主意，爭相“解構”唐詩，弄出一些支離破碎、讓人笑掉大牙的東西，將偉大的唐詩糟塌得慘不忍睹，還自吹為當代詩歌的“鴻篇巨制”，——不知道可憐的宋詞能不能避免重蹈它的唐詩前輩覆轍，僥幸逃過此劫?

色情化以下半身詩歌為代表。興起于2001年前后，不過是對小說里美女寫作、身體寫作的詩歌形式的抄襲，本身沒有什么創意。在各個國家的文學史上，歷來都有人把興趣集中在性器官及其性活動，幾乎每一個朝代都有，也不愁沒有人起勁地叫好，可是這樣的東西從來不登大雅之堂。性是只能做不能說的。下半身詩的創意在于，他們比歷史上那些香艷色情文學走得更遠，更黃色、更下流、更地攤一些，實現了當代文學里身體寫作的詩歌化。他們是色情產品，卻不是詩歌，與詩歌的精神背道而馳。如出自某女詩人的那首詩《為什么不再舒服一些》——

哎再往上一點再往下一點

再往左一點再往右一點

這不是做愛這是釘釘子

噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點

這不是做愛這是掃黃或系鞋帶

喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點

這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳

為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛

再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點

為什么不再舒服一些

這首詩直接寫做愛，而且極為罕見地采用女性視角，用這么多中國字，只喊叫了一句口號:“性快感好，性交萬歲。”一片淫聲浪語，一種欲仙欲死的媚態溢于言表。詩里傳統的忠貞不渝的愛情沒有了，只剩下快感，只剩下做愛的動作，和“再舒服一點”的連連呼叫。快感消解了意義，消解了愛情的神圣。而這還是下半身詩歌里較干凈的代表之作，另有一首《×之歌》的詩，洋洋百余行，整篇是“我要日×”的叫囂，臟得我這里就沒有辦法引用。另有某下半身詩人新近出版的一本詩集，則通篇是如何嫖妓的男性心理記錄，西門慶再生借詩吐露心跡，想必也不過如此。這類文學注定是短命的，不過是歷史上一直存在的色情文學在新形勢下的中國詩歌里改頭換面的重新出場，沒有給詩歌增添任何新的東西。只有那些吃錯了藥的瘋理論家在弄所謂文學史的時候，才會把它看作詩歌的流派，順便將其中一兩個人的名字寫在那里扮酷。果然沒有多久，一年不到吧，下半身轟動效應盡失，該賣的貨色全拿出來賣了，新貨色卻明顯難產，再也引不起人們的興趣。下半身現在場子很冷，如果不是有所謂幾大“美女詩人”在場，大抵還要更冷。

神秘化這是現代派的另一個極端。他們戴著一副虛偽的面具，到處自我標榜為“先鋒”、“現代”，顛覆一切，解構一切。他們在左一個、右一個所謂的“反文本”、“文本革命”的幌子下，涂鴉些古怪離奇，生澀晦暝，含混不清，誰也看不懂的文字，堆成詩行，還故弄玄虛地說“再過200年才能看懂”。事實上，他們萬變不離其“解構”劣跡。他們沒有節制地迷醉于欲望以及對這種欲望的滿足，一意孤行，唯我獨尊，在時代的背陰處絮叨些紊亂荒謬的隱秘言說。他們的“自我”是虛影，搖晃不定，無所謂態度，也無所謂承擔。此類猶如上天來的“蝌蚪文”式的東西，其實本身就是麻柴架子紙糊的皮，肚內空空，言之無物，不值得任何探究。

垃圾化垃圾派顯然又是對下半身的一種抄襲。詩歌到垃圾派這里，整天不離屎、尿、糞便、精液、酷刑、痰跡，等等，一時甚囂塵上，一片烏煙瘴氣。據說垃圾派出世之初，就和下半身鬧出了一宗公案，核心是誰比誰更“先鋒”。垃圾派里，最好的詩尚能擺脫無聊，有一種冷峻和刻骨的深度，可惜不多。大多不惜將詩歌弄得充滿血腥和骯臟，是詩里的邪教和恐怖主義。垃圾詩是一個絕望的世界，仍以聳人聽聞為能事，終不脫嘩眾取寵的企圖。自甘下賤，除了向下，還是向下，一副污頭垢面的無賴樣。

我們看到，曾一度后現代主義的惡果，導致文學作品對思想和意義的取消，粗制濫造，極大地迎合了時代的粗鄙要求，使文學作品支離破碎，變成一塊塊沒有意義和內在結構的文本碎片，也使文學作品從根本上失去人文價值高度和面對世界的言說能力。它沒有帶來精神的提升，反而帶來精神的弱化和矮化。循著這樣的路線走下去，曾經大放異彩的人類藝術，無疑將被完全取消。

好在，歷史并不以一些人的主觀意志為轉移的。在吵吵鬧鬧一陣后今天中國這塊土地上的“后現代派”，已變得晚景凄涼，暮雨瀟瀟殘葉落。我堅信，種子就在廢墟以下，詩歌里一次靈魂的復蘇正在到來。它們將生根發芽，長成風景。而那些在精神和藝術高地的守望者，就是那個獨立推巨石上山的西西弗斯，他們屬于時代。