甘肅現當代雕塑藝術研究述評

[摘要]20世紀50年代以后，雕塑藝術逐漸從封閉走向開放，各種西方藝術流派的傳入，開闊了我們的眼界，沖擊了單一的現實主義藝術格局。這一時期，甘肅的雕塑尤其是城市雕塑得到了長足發展。本文評析了不同時期的一些代表性雕塑藝術家及其作品，以期勾勒出甘肅現當代的雕塑藝術的發展脈絡。

[關鍵詞]雕塑藝術;城市雕塑;甘肅

[中圖分類號]J309 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)04-0078-02

一、20世紀50年代后的甘肅現代雕塑

現代雕塑的發端，肇始于19世紀末。當時，隨著清末國門漸開、歐美留學少年的負笈求學及西學東漸的國風之變，學界一代新風乍起。胸懷藝術之志而遠涉歐美的學子也漸次加入振興中國藝術事業的行列，先后有一大批學子求學于西洋雕塑學科。時至20世紀前葉，他們將所學之技帶回國內，在國勢衰微、戰局混亂中，盡其所能地創作出了與中華傳統手法相異的雕像。他們使國人看到了以西洋派手法塑造當代人物形象的藝術品，不僅培育了新的雕塑藝術審美心理，而且使民眾接受并認可了新派雕塑藝術為現實服務的巨大作用(如各地為“國父”孫中山塑像)。同時，還引導大批后來者立志以振興雕塑事業為己任赴歐求學。他們精研中華傳統，吸納歐美文化，終以學貫中西的豐厚學養與精湛的雕塑技藝先后返國，投身于教育、抗戰和國家和平建設，開辟出了雕塑藝術的新天地。正是由于長達百年間數代藝術家的不懈努力，才逐步建立和完善了中國現代雕塑教育的完備學科，培養造就了大批雕塑人才。

20世紀50年代，既是新中國雕塑事業的一個光輝亮點，也是甘肅雕塑的一個亮點。60年代，全國性的雕塑創作高潮再起。關注時事政治，表現革命傳統，手法寫實的同時又更加自覺與純熟地吸收民族、民間雕塑手法，成為當時雕塑作品的代表性特征。“文革”期間，雕塑教學隊伍雖未有實質性擴大，但雕塑家卻仍一如既往地在艱難生存中進行著創作。

20世紀80年代以后，中國社會逐步走向開放，西方的雕塑藝術體系被全面納入我國的藝術教育范疇，從觀念、技術上，基本上打破了中國雕塑藝術的傳統程式，只有一小部分傳統意識還在民間延續。盡管從整個“大美術”概念上觀察，造型藝術的確是立交橋式的多向發展結構，但從雕塑這個藝術門類來看，民族的、傳統的雕塑藝術特色幾乎蕩然無存。這一時期，甘肅也開始搞一些城市的環境建設，城市雕塑開始有了進一步發展;同時，它們也起到了美化城市、陶冶情操和教育社會大眾的作用，甘肅雕塑藝術也開始從封閉走向開放。

二、20世紀50年代后的甘肅雕塑藝術家

何占鰲(1912～1995)，字藝仁，慶陽市西峰區溫泉鄉何家坳村人。中國美術家協會甘肅分會理事，西峰區政協委員，慶城縣人大代表，曾獲甘肅省“民間工藝美術大師”稱號。何占鰲的雕塑簡中有繁，繁而不亂，繁中有簡，簡而不板。他采用多種多樣的雕塑手法，自由舒展，不拘一格。既有白描式的泥土原色，也有彩塑，著力于探索繪畫和雕塑結合的方式。他巧妙運用中國傳統雕塑的制作手法，有時圓雕，有時浮雕，有時圓雕、浮雕兼容，創作態度嚴肅，技法靈活，手法獨特。何占鰲吸收彩塑的傳統技法，注重向專家學習，在實踐中探索、創新、前進，其作品既有北方民族的質樸、敦厚、宏偉的氣質，形象細膩傳神，又富有濃厚的生活氣息。他是一名優秀的民間雕塑家，常書鴻先生在談及何氏的雕塑藝術時說:“何占鰲追求的就是我們所追求的民族化、群眾化、現代化的新方向。”

羅代奎，1937年出生。重慶市人，1957年畢業于西南美術專科學校雕塑系，同年分配到蘭州工作。他先后在甘肅省美術服務社、蘭州藝術學院、甘肅省工藝美術廠、甘肅省工藝美術研究所擔任美術工、雕塑師，研究所副所長等職務。1988年，他被評為高級工藝美術師，現為中國美術家協會會員，中國工藝美術學會高級會員，甘肅省城市雕塑藝術委員會委員。多年來，他一直從事雕塑創作及新工藝的開發工作。早在20世紀70年代末，他即投入了玻璃鋼及其他復合材料制作工藝的研究。80年代初，他的研究成果即被采用在蘭州城市雕塑及工藝品的制作上，并取得了一定的經濟效益。90年代伊始，他又致力于玻璃鋼作品外觀表現力的探索，創造出了“冷鑄工藝”，并在此基礎上總結改進，推出了“薄殼技術”。該項技術的“室溫”、“常壓”、“手工”三特點，具有不需消耗能源、不會造成污染、不需專門培訓技術人員即可生產出具有較高外觀檔次的雕塑工藝品的優點。在近40年的時間里，他先后設計、制作了蘭州的第一座城雕《奔馬》，五泉佛寺的《三如來像》，金昌市的《李時珍》，《為國爭光》，永昌縣的《楊門女將》，寧夏吳忠文化宮的水池雕塑《嬉水》等13座城雕以及《歡迎周總理》、《山丹丹開花》等多件雕塑作品。

汪興中，甘肅人，1936 年生，甘肅省工藝美術研究所主任。高級工藝美術師，中國美術家協會會員。 1954 年西南美術專科學校雕塑系畢業。先后在蘭州市文化廳、甘肅省輕工廳、甘肅省工藝美術研究所工作。主要作品曾多次出展各類專業雕塑展，如《搏浪》入選“全國城市雕塑設計方案展”、“首屆全國城市雕塑作品展”，《荷花童子》入選“首屆全國城市雕塑作品展”，《春雨》、《崛起》入選“建國 30 周年全國美術作品展”，《馬蘭花》入選“第六屆全國美術作品展”。

何鄂，中國工藝美術大師、我國著名女雕塑家、中共十四大代表、第一屆全國城雕藝術委員會委員、中國美術家協會雕塑藝委會委員、中國雕塑學會常務理事、甘肅省政協第六、七屆委員、曾任甘肅省美術家協會副主席、原甘肅省工藝美術研究所所長、現任甘肅省何鄂雕塑院院長。其雕塑作品《黃河母親》入選“全國城市雕塑設計方案展”、“首屆全國城市雕塑作品展”，獲優秀獎;《繡花女》入選“北京國際雕塑展”，獲劉開渠雕塑藝術基金獎，并被中國美術館收藏;《成吉思汗雕塑群》五組青銅群雕，被譽為“新時代的雕塑奇跡”。1998年、2001年，先后在中國美術館、上海美術館舉辦“何鄂雕塑展”，10余件作品被兩館永久收藏。作品《繡花女》、《和睦》分別永久陳列于北京國際雕塑公園、長春世界雕塑公園。作品《祝賀》、《晚年》被長春雕塑藝術館永久收藏。出版有《何鄂雕塑藝術》大型畫冊和多部論著。

20世紀80年代初，何鄂孕育出創作《黃河兒女》的雕塑初稿，意在抒發“追根尋源，繼往開來的追求與報負”，表達出甘肅人民世世代代與黃河結下的不解之緣，在黃河的哺育下，子子孫孫繁衍生息的深層寓意。作者在《黃河母親》母親形象刻畫上，把握住象征性，著力概括東方女性的共同特征:端莊、善良、樸實、秀美。母親的發紋運用了浪漫的表現手法，將發紋與衣紋、水紋糅合為一體，形成長發如水、衣紋似水、衣發即水的風格特色，賦予整座雕像以水的生命韻律。與此同時，又刪去了對衣領和衣袖的寫實處理，增加了母親形象的簡潔與純凈，使母親面容與幼兒之間情感交融的視野更顯開闊和明朗。母親的右臂曲肘，自然平置于水波紋上的右手在整座雕像中居于主要視線范圍，使雕像給人以寧靜、安詳、穩定的感覺。但由于整體雕像的概括與夸張，體量的加大，如果按照頭部的比例來做手，顯得極小而不相稱，出現比例“失調”。現在這只手比實際比例要大，但從整體效果上看，卻達到了適度。

繼《黃河母親》之后，何鄂又創作了許多雕塑作品，顯示著她在藝術觀念和手法上的不同探索和追求。作于1989年的粗陶彩繪《繡花女》，是她長期研究傳統民間藝術的成果，曾經獲得劉開渠雕塑藝術基金獎。

徐悅翔，中國雕塑學會理事、中國工藝美術學會雕塑專業委員會會員，獲得全國城市雕塑創作設計資格證書，甘肅省青年雕塑家。作品圓雕《塬上》、《孵化和平》、《家住祁連》、《融合》、《月樂悅》，分別入選“中國西部風”雕塑巡回展、紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利60周年、紀念聯合國成立60周年“和平繁榮”雕塑巡展，北京2005“傳統與現代——鑄造城市文明”城市雕塑展，“北京國際美術雙年展”序列展——中國中青年藝術家精品展等。2008年3月，作品《敦煌樂韻》入選“中國北京奧林匹克公園城市雕塑設計方案”，同時《全民健身》入選“2008奧運景觀雕塑方案征集大賽”作品集，并在全國各大城市和世界10多個國家巡展。

從以上梳理可以看出，甘肅雕塑藝術從20世紀50年代以來取得了長足的發展，雕塑藝術大師和優秀作品迭出，雕塑藝術日趨繁榮。在新時期，甘肅當代藝術家應該以前輩創作的雕塑藝術為起點，繼承優秀傳統，推動甘肅雕塑藝術的深入發展。