文武場(chǎng)面襯皮黃

京劇的伴奏樂隊(duì)傳統(tǒng)上總稱為“場(chǎng)面”。早期的戲曲舞臺(tái)上，樂隊(duì)并不像今天這樣坐在舞臺(tái)的一側(cè)或樂池里，而是位于舞臺(tái)中央靠后，支撐著整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面，“場(chǎng)面”由此得名。其中的管弦樂器稱“文場(chǎng)”，打擊樂器稱“武場(chǎng)”，因此戲曲樂隊(duì)又常被稱為“文武場(chǎng)”。

樂隊(duì)的器樂伴奏在戲曲表演中雖然處于輔助地位，卻是不可缺少的環(huán)節(jié)。在人聲演唱時(shí)，需要器樂伴奏的托腔保調(diào);在演員進(jìn)行表演時(shí)，也需要樂隊(duì)來烘托環(huán)境、渲染氣氛。傳統(tǒng)戲曲的伴奏樂隊(duì)樂器數(shù)量不多，但卻能充分發(fā)揮每件樂器的性能，取得最大的藝術(shù)效果。

一、京劇樂隊(duì)的發(fā)展歷史

在京劇形成的初級(jí)階段，曾有過兩種伴奏體系，一是用胡琴(木制，不像現(xiàn)在是竹制的)主奏，一是用笛子主奏。后者由于樂器本身的局限，拖累得唱腔過于徐緩莊重，前者卻靈動(dòng)得多。但到了清嘉慶初期，胡琴曾一度棄之不用。這是因?yàn)榫﹦±锉緛碛小岸S”腔調(diào)，就有點(diǎn)“影射”當(dāng)時(shí)的太上皇和皇上;而胡琴的里弦叫老弦，外弦叫子弦，哪一根斷了都不吉利。為避皇帝的忌諱，只好廢去胡琴主奏，一律改用笛子主奏。直到同治年間，才又改回用胡琴主奏。

京劇改用胡琴主奏后，月琴為文場(chǎng)的主要輔助伴奏樂器，后來又加入小三弦。凡是胡琴的空白之處，都由月琴和三弦的顆粒狀聲音加以“大珠小珠落玉盤”般的巧妙填補(bǔ)裝飾，相得益彰。舊時(shí)樂隊(duì)里的樂手都是能夠演奏多件樂器的“多面手”，文場(chǎng)的京胡手要代吹笛子、嗩吶;月琴手代吹嗩吶、笛子和敲擊鐃鈸;彈三弦的代吹笛子、嗩吶、海笛和操堂鼓。武場(chǎng)的大鑼手兼镲鍋，小鑼手兼齊鈸(水镲)和檢場(chǎng)(在臺(tái)上為演員傳遞小道具、搬動(dòng)桌椅，幫助演員在臺(tái)上增減改換衣服、保護(hù)演員做危險(xiǎn)動(dòng)作及制造煙火等特效)，板鼓手兼擊大堂鼓。人們還把夠演奏文場(chǎng)的“三大件”京胡、月琴、三弦和武場(chǎng)的“三大件”板鼓、大鑼、小鑼，能在“場(chǎng)面”上“轉(zhuǎn)一圈兒”的樂師，稱之為“六場(chǎng)通透”。梅蘭芳的琴師徐蘭沅先生不僅是胡琴圣手，并且是“六場(chǎng)通透”的典范。

京二胡在京劇樂隊(duì)里的使用，是自梅蘭芳開始的，1923年他與徐蘭沅、王少卿等人最先在京劇的青衣唱腔伴奏中增添了京二胡，此后京劇樂隊(duì)中很快就廣泛采用這一樂器了。在武場(chǎng)方面，京劇也學(xué)河北梆子，開始有人專司鐃鈸(過去沒有專人執(zhí)掌，而由彈月琴的代管，打鐃鈸的方法是一面用一個(gè)布?jí)|放在桌子上，一面由人掌著，然后用手上的鐃鈸擊打桌子上的鐃鈸)。這樣就形成了文四(京胡、京二胡、月琴、三弦)武四(板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼)的八人建制，京劇的場(chǎng)面有了“緊七慢八，六個(gè)人瞎抓”的說法(意思是說樂隊(duì)里有八個(gè)人正合適，七個(gè)人緊張了點(diǎn)，六個(gè)人就忙不過來了)，傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的這種基本格局一直保留至今。

傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的這種“少而精”的特點(diǎn)，除了與中國(guó)戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)有關(guān)外，還與戲班的經(jīng)濟(jì)收入分配有關(guān):多一個(gè)人手，參與分配時(shí)每個(gè)人的收入就要相對(duì)減少。所以，為了經(jīng)濟(jì)利益的最大化，在保證藝術(shù)質(zhì)量的前提下，就要把樂隊(duì)組成人員減到最少。

在現(xiàn)代，一些京劇樂隊(duì)中加入了傳統(tǒng)樂隊(duì)所沒有的民族樂器與西洋樂器、電聲樂器，在配器手法上也對(duì)西洋管弦樂隊(duì)的配器手法有所借鑒，但這一切都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，目的是為了更好地表現(xiàn)劇情和適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)戲曲音樂新的審美要求。

二、文場(chǎng)樂器

一般重唱工的文戲，以管弦樂器伴奏為主，因此傳統(tǒng)上稱管弦樂器為“文場(chǎng)”。

傳統(tǒng)的京劇文場(chǎng)樂器主要有京胡、京二胡、月琴、小三弦、笛子、笙、嗩吶等。其中的京胡、月琴、小三弦比較重要，被稱為文場(chǎng)“三大件”(也有人將京胡、京二胡、月琴稱為文場(chǎng)“三大件”)。演奏京胡的人被尊稱為琴師，他不但在樂隊(duì)伴奏中起著支柱的作用，在藝術(shù)生活中往往還對(duì)演員的創(chuàng)腔、音樂的設(shè)計(jì)等方面起著參謀的作用。

由于伴奏的腔調(diào)和演奏的曲牌類別的不同，這些樂器在配置使用上大致可以分為四種情況:

1、以京胡為主的弦樂器，包括京胡、京二胡、月琴、小三弦。以伴奏二黃、西皮、四平調(diào)、南梆子、高撥子等腔調(diào)為主。另外，京劇中所用的“胡琴曲牌”，也都由這組樂器演奏。

2、以笛子為主的管樂器，主要包括笛子和笙，還可搭配胡琴、弦子等弦樂器，用以伴奏京劇中的昆曲、吹腔及雜腔小調(diào)等。京劇中所用的“細(xì)吹曲牌”，都由這組樂器演奏。

3、一對(duì)嗩吶。在京劇中嗩吶用途廣泛，能吹奏曲牌，亦能為歌唱伴奏，京劇中的群唱或獨(dú)唱的嗩吶二黃及雜腔小調(diào)中的南鑼、云蘇調(diào)等，都用嗩吶伴奏，嗩吶還兼吹馬嘶、雞叫等音響效果。

4、海笛(小嗩吶)和笛子。能吹奏曲牌，也能伴奏人聲演唱。如《夜奔》《挑華車》等屬于武戲性質(zhì)的昆曲劇目，雜調(diào)里的娃娃腔等，都用這些樂器伴奏。

三、武場(chǎng)樂器

一般重武打的武戲，以打擊器樂伴奏為主，因此傳統(tǒng)習(xí)慣稱打擊樂器為“武場(chǎng)”。

傳統(tǒng)的京劇武場(chǎng)樂器主要有鼓板(實(shí)為檀板、單皮鼓兩件樂器，因由一人掌握，故合稱為鼓板)、大鑼、鐃鈸、小鑼四件樂器。其中板鼓、大鑼、小鑼比較重要，被稱為武場(chǎng)“三大件”。鼓板在京劇樂隊(duì)中是起指揮作用的樂器，演奏鼓板的人被尊稱為鼓師，他不僅要指揮整個(gè)樂隊(duì)，還操縱著整個(gè)舞臺(tái)表演的節(jié)奏。

在這四件樂器的使用上，鼓板起指揮作用，始終要參與演奏;其他三件樂器的配置使用大致可以分為三種情況:

1、以大鑼為主，鐃鈸、小鑼為輔，因大鑼音響豐滿，色彩鮮明，力度強(qiáng)，故多用于劇中大場(chǎng)面活動(dòng)，或表演節(jié)奏明快、情緒強(qiáng)烈的場(chǎng)合。

2、不用大鑼，以鐃鈸為主，小鑼為輔，因鐃鈸音響悶啞，故多用于氣氛低沉，情調(diào)悲抑的劇情。

3、大鑼、鐃鈸都不用，只以小鑼單打，因小鑼音響清淡，故多用于較為安詳、平靜或詼諧、俏皮的表演。

四、京劇伴奏的作用

京劇伴奏的一個(gè)重要任務(wù)是為演唱伴奏。對(duì)器樂伴奏的作用，傳統(tǒng)上用“托腔保調(diào)”四個(gè)字予以概括。托與保，這里包含兩重意思，一是指伴奏是為輔助、襯托演唱而存在的，是為了豐富唱腔的色澤與華彩;一是指伴奏又要對(duì)演唱起扶保、領(lǐng)帶的作用，要在調(diào)高、音準(zhǔn)、節(jié)奏 等方面對(duì)演唱加以規(guī)范。同時(shí)又在速度的變化上加以控制和引導(dǎo)，使演唱者有所憑借和依靠。

京劇唱腔伴奏以京胡為主，采用滿腔滿跟的伴奏方式， 即伴奏基本上和演唱曲調(diào)一致，但可以有多種裝飾加花。京胡的伴奏講究“托”(烘托唱腔的感情)、“裹”(使伴奏與唱腔達(dá)到完美的融合)“襯”(襯出曲調(diào)的韻味)、“墊”(墊補(bǔ)和連貫樂句與腔節(jié))“迎”(迎著唱腔的走勢(shì)予以配合)，“讓”(不喧賓奪主)，“送”(彌補(bǔ)和墊襯唱腔的空隙)等技巧。

京劇伴奏還有烘托表演、描寫環(huán)境、渲染氣氛等作用。京劇音樂中有各種各樣的器樂曲牌(如胡琴主奏的胡琴曲牌和嗩吶、笛子主奏的吹打曲牌等)，打擊樂也有各種各樣的鑼鼓點(diǎn)(俗稱鑼鼓經(jīng))，它們是組成京劇表演中的場(chǎng)景音樂的手段。

傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上很少用實(shí)物布景，京劇舞臺(tái)上是如何表現(xiàn)環(huán)境的真實(shí)，使空曠的舞臺(tái)具有環(huán)境的真實(shí)感呢?這就需要音樂擔(dān)負(fù)起描寫環(huán)境、渲染氣氛的任務(wù)。用音樂來造成一定的氣氛，配合演員的表演動(dòng)作，去感染觀眾，激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾在想象中樹立起環(huán)境的真實(shí)感。空空的舞臺(tái)沒有水，也沒有船，但是從音樂所營(yíng)造的氣氛和演員的表演動(dòng)作中，觀眾卻可以感受到這是一葉小舟在波濤洶涌的江上疾駛;舞臺(tái)上只有簡(jiǎn)陋的桌椅陳設(shè)，但是通過音樂的渲染與衙役們的吆喝，卻令人感到公堂的森嚴(yán)氣氛;同一個(gè)舞臺(tái)畫面，環(huán)境并沒有變化，但通過音樂的暗示，人們卻可以明顯地感覺到時(shí)間已由三更半夜轉(zhuǎn)為五鼓黎明……這一切時(shí)間空間的變化，都有賴于音樂的表現(xiàn)，而演員的表演，就是在音樂所造成的環(huán)境氣氛中進(jìn)行的。

(責(zé)編:劉賢)