發問.審問.追問

2009年，對于廣西文學來說，又是一個豐收年。繼東西、鬼子之后廣西后起的一批中青年作家扮演了這一年廣西文壇的主角。光盤、朱山坡、映川、黃土路、陳紙、凌潔、楊仕芳、陶麗群、梁冰、侯玨、呂成品等中青年作家在全國各大文學期刊均有新作亮相，或以頭條發表，或被選刊選載，形成了一股強勁的創作勢頭。總體來看，2009年的廣西小說創作既表現出切入當前文壇熱點命題的濃厚興趣，同時又彰顯了廣西作家自身的本土經驗。他們基本按照自己創作個性的軌道向前邁進，平順而自然，不存在基因突變，但也有一些作家有了新的探索，他們的敘述在對現實的發問、審問和追問中顯示力量，給文壇帶來了新的活力質素，豐富了新世紀廣西文學的景觀。

一、城鄉文化視閾中的人性揭示

隨著中國的城市化戰略的不斷推進，都市文化和鄉村文化的互相滲透，使中國的文化生態呈現出前所未有的多元性和蕪雜性。在這個背景下，抱著向城求生的愿望，農民工源源不斷地涌入城市，他們在都市的生活現狀和人生際遇自然成為作家們探究的熱門領域。那么，面對“底層”這一龐大的現實存在，文學究竟應該表達一種怎樣的立場，又該如何進行有效的表述，這無疑是當前底層敘事面臨的困惑。縱觀世紀之交的底層敘事作品，便可發現，很多作家把敘事視點往往拘囿在底層社會生態的經濟范疇和物質生存問題，而忽視了在精神范疇、倫理范疇、文化范疇等方面的考察，在不自覺的層面上對豐富的“存在”領域構成了遮蔽。在2009年廣西的“底層”敘事中，光盤的中篇小說《槍響了》(《江南》2009年第2期)和陳紙的短篇小說《門口》(《江南》2009年第3期)在審美視角的選擇和精神深度的開掘上表現出試圖尋求突破的意愿。作家的視線基本超出了底層社會生態的物質范疇，自覺地把農民工放在城鄉文化的視閾中考量，揭示了他們的文化身份給他們帶來的生存尷尬和精神創傷。

光盤的《槍響了》把人物之間的沖突放在城鄉文化對峙的背景下表現，試圖通過官建山與其秘書趙鈴鐺之間情感糾葛和利益沖突，揭示出一種深層的城鄉文化矛盾。官建山身為公司老板，家財萬貫，具有與生俱來的優越感，對來自農村的女秘書百般利用和挑剔，甚至企圖占有她。而趙鈴鐺呢，這個來自鄉村的女性，有著淳樸、勤勞、善良的品質，但少有一般打工妹的那種溫和與屈從，而是多了一份桀驁不馴的氣質。一方面，趙鈴鐺雖然來自農村，但并不被金錢所利誘，面對官建山的無理要求顯得不卑不亢。另一方面，在照顧官建山的兒子濤濤的生活中，她又展現出善良的品性，流露出女性的柔潤和母性的崇高。應當說，這個形象凝聚著深厚的現實基礎和文化內蘊，不僅顯示出鄉村女性面對都市異質文化的一種新的精神姿態，同時也折射出都市男性根植于市場文化的卑劣與險惡。趙鈴鐺與官建山的矛盾是深層的文化矛盾，在很大程度上是鄉村文化心理與城市文化心理的碰撞所產生的。作者將人物放到整個案件的偵破和官建山離婚案件的財產分割的背景中進行刻畫，而其中糾纏的情感、利益關系又被放在兩種文化心理的較量中展示，這種視角和處理方式，使整個小說具有人性的深度和文化的厚重感。

如果說《槍響了》在人性揭示和結構經營上顯示出光盤過人的敘事智慧，那么，陳紙的短篇小說《門口》則以精深而尖刻的筆觸見長。小說通過一個場景，兩組人物的對話，揭示出復雜的人性沖突，以及現代都市中農民工比貧窮更嚴酷的生存境遇。在現代社會中，保姆是不折不扣的弱勢群體，她們的社會地位低賤，常常遭到主人的不公對待，人格和尊嚴被隨意踐踏更是司空見慣的事。小說中的女主人招聘保姆，在盤問上門求職的鄉村婦女李銀花時，不僅考察李銀花是否是做家務的里手，而且在工錢上討價還價，甚至逼問到她的工作是否會受到在附近打工的丈夫以及孩子的影響，七百元不僅購買了勞動力，也買斷了人倫親情。作者把“門口”當做濃縮地展現復雜人性的舞臺，為讀者真實地展現了農民工被擋在都市門外的精神處境。陳紙勾勒的畫面確實發人深省，寄托了他對都市弱勢群體的深切關懷，讓我們看到了場景化敘事的藝術魅力。小說透過底層的生活畫面的勾勒展現了都市靈魂的冷漠現狀，顯示出作者敏銳的精神洞察力。從這個斷面，我們也可以看到農民工不僅在物質上顯得相當窘迫，而且為了微薄的收入的獲取往往都要以精神受傷，情感、尊嚴遭損為代價。作者發現了農民工那內在的也是“底層敘事”常遭忽視的情感、人格、尊嚴等問題，讓我們看到掩藏在喧囂與繁華之后的另一番景象，《門口》也因此而成為把弱勢群體當做具有自我意識和獨立精神的個人來寫的范本。

二、以非常態生命審問世事本相

馬克思在批判費爾巴哈時曾精辟地說過，人是一切社會關系的總和。文學表述現實，往往都是通過對個體與個體、個體與群體之間的相互關系的重組、變形處理，揭開現實中隱藏的“秘密”，照亮那些昆德拉所說的“存在”區域。在90年代大眾消費文化的影響下，某些晚生代作家熱衷于“零意義”和“平面化”寫作，文學的娛樂性在不斷增強，其精神高度和情感質量卻在不斷的滑坡。“個人化寫作”缺少對生活、對時代的思考，也甚少靈魂的救贖意識，文學普遍缺乏一種更內在、更深刻的靈魂觀照和精神反省。在這個意義上，我認為呂成品的《無話可說》、楊仕芳的《最后的夜晚》和光盤的《錯亂》是值得關注的作品。這些小說對個體與個體、個體與群體之間關系的表述并不是基于欲望化的現實，而是出于一種批判現實主義精神，以期對現實本相進行審問，從而表達作家對生命的體恤和精神的關懷。三個小說的共同點，在于小說都選擇了非常態的生命作為精神參照對象，透過非常態的人物與周遭現實的激烈碰撞，戳破人性的面具，揭出社會的病根，從而“引起療救的注意”。

呂成品的中篇小說《無話可說》(《山花》2009年第8期)敘述了一對平民夫妻在強大的現實逼迫中被先后打入精神病院的故事。在得知妻子陳美麗被警察陰差陽錯地送入精神病院并遭致強奸后，黃守義一氣之下將院長毆打成重傷，并為此付出了慘重代價。在經歷暗無天日的牢獄磨難后，黃守義的天空并沒有變得明朗，而是被開黑礦的獄友梁道德拖入人跡罕至的工地，陷進另一個地獄。在死里逃生后，當黃守義向警察控訴梁道德的罪行時，卻被錯誤地當做瘋子送進精神病院。這樣的結尾確實意味深長。黃守義最后面對心理醫生的“無語”，既是他在承受了巨大壓抑之后的無聲控訴，也是弱勢者話語權被剝奪的深刻隱喻。黃守義與現實的碰撞，反襯出人性中的黑暗與非理性狀態，也形成了呂成品敘事的強大的內爆力。這種內爆力的釋放，一方面加強了敘述的緊張，使敘述聲音極力張揚、直逼靈魂，同時也顯示了作家直面現實真相的現實主義勇氣。但另一方面也沖淡了小說敘事應有的豐潤與疏朗，使由善與惡所構筑的審美表現空間相對縮小。與《無話可說》中荒謬的現實把正常人壓迫成精神病人所不同的是，楊仕芳的中篇小說《最后一個夜晚》中的女主人公亞蓮本身就是一個瘋子，而設置這個特殊的客體，意在映照和探察鄉村社會的人性地圖和精神譜系。應當說，楊仕芳對鄉村文化的頑固性和劣根性因素的把握是相當到位的，他發現了生命的悲劇性，并感受到因襲的文化重負的壓力。這或許與作家自身現實生活中的境況不無關聯，楊仕芳在現實中似乎一直在尋找一種突破精神重壓的方式。有理由認定，這樣的敘述似乎只可能出自像楊仕芳這樣的作家。小說中鄉村教師對非常態生命實施解救的過程，在很大程度上，也是作家楊仕芳苦苦尋覓精神出路的過程。

如果說《無話可說》所展現的美丑混亂、是非顛倒的世界只是錯亂的現實表層，那么，光盤的中篇小說《錯亂》(《上海文學》2009年第2期)則從現實的錯亂中顯示出思維的錯亂、精神的錯亂，從而在不無荒誕意味的敘述中展示現實中隱藏的辯證法。主人公孫國良一度精神失常，陷入錯亂的生存狀態，治愈后很快又恢復到正常狀態，但在處處充滿陷阱的現實中，不斷地對自己的精神和心理狀況提出質疑，在不斷的質疑中尋求解脫的途徑。這樣的質疑看似可笑、荒誕，愚不可及，但卻無比真實地展現了錯亂的現實以及身處錯亂之中的生存困境。在生命的表現形式上，小說流露出鮮明的后現代意味。孫國良從第九醫院出院后，精神本已恢復了正常，但生活卻并不平靜。這根源于一種錯亂的現實，這種錯亂的現實足以摧毀主人公自我意識的清醒狀態。孫國良在生活中不斷釋放善意，卻反而被錯亂的現實所利用，最終起到了傷及他人的效果。當然，這些認識是他一廂情愿的意識狀態，是一種錯亂的精神幻象。這種意識使他對自己產生了無盡的質疑，以致使他想到了桂城的頭號謀殺公司，但聘請殺手很顯然不是為了干掉對手，因為他沒有對手，或者說他的對手就是他自己，他愿意付出高額的報酬，要求殺手在不自知的情況下把自己殺掉。盡管在孫國良看來，把自己殺掉是為了不再傷害無辜(雖然事實上并非如此)，但他的行為在某種程度上是自我認同危機的表征。人無法認識自我，也無力辨認周遭事件的真與假。在這里，傳統的認知標準被顛覆，日常事理遭到解構。光盤在骨子里是尖銳的，也是先鋒的。他的作品往往在荒誕的現實中戳破人性的堅冰，這種荒誕存在的揭示，確實讓讀者感到震驚。

三、故事在追問中顯示力量

米蘭#8226;昆德拉曾把小說分為三個層次，第一個層次是講述故事，第二個層次是敘述故事，第三個層次是思考故事。文藝美學家喬治#8226;桑塔耶納也指出:“在一切的表現中，我們可以區別出兩項:第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西;第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西。”① 事實上，昆德拉強調思考故事的重要性，桑塔耶納指出“第二項”，很大程度上針對的是那些沒有足夠的力量將現實有力地拖起，并使之飛翔起來的小說，或者說意義延伸空間相對狹小的那類小說，也就是說，這類小說僅僅是“講述故事”、“敘述故事”、“實際呈現出事物”。而好的小說應該是“思考”的，能喚起“更深遠的思想、感情”。換句話說，寫小說就是講故事，但不能僅僅是講故事，應該讓故事承擔起思索的審美功能，使敘述產生追問的意義空間。

光盤的中篇小說《我是如何失蹤的》(《長城》2009年第4期)就是一篇頗具思索意味的小說。小說寫一對夫婦在河邊救起剛剛滿月的男孩宋思水，但有孕在身的李仁愛卻因此而流產，使她付出了再也無法生育的代價。于是，李仁愛和丈夫宋鋼便收養了這個孩子。為了不讓外界了解到孩子的身世，宋鋼一家遇到了一系列預想不到的困惑和煩惱。后來縣長到玫瑰鎮視察工作，在宋鋼夫婦講明實情后，宋思水的黑戶問題才得以解決。如果故事到這里就結束了，那么，我們可以推測，作者的敘事意圖，大概是想向讀者表明，戶口問題給人的生存帶來的尷尬與困惑。可貴的是，光盤并不滿足于社會事件的表層敘述和故事矛盾的簡單演繹，而是向著故事的精神內核延伸。因此，故事到此還只敘述了一半，接下來作者還要向讀者講述更為出乎意料也更加引人思索的故事。雖然宋思水的戶口問題解決了，但小說對身世的追問并未就此停止。親生父母是誰?他們在哪里?這些問題對漸漸長大的宋思水來說，仍然是一個巨大的謎團。如果說對事實的遮蔽是小說前半部分的主要敘事內容，那么對身世的追問構成小說后半部分敘事推進的強大動力。最后，在養父母的陪同下，宋思水很快就找到了多年前尋找失蹤孩子的唐恩柱夫婦，并毫不懷疑地將他們認定為自己的親生父母。故事到這里矛盾似乎已經基本解決，讀者也許認為這篇小說就是一個以大團圓結尾的喜劇故事了。然而，光盤并沒有陷入傳統敘事的俗套，而是讓敘述的意義空間持續地向前延伸，從而打破了讀者的閱讀慣性，使他的敘事在藝術上獲得了增值。

小說的結尾出人意料。親子鑒定的結果解構了小說此前的敘述:唐恩柱夫婦并不是宋思水的親生父母!親生父母是誰，他們在哪里，我是如何失蹤的，對宋思水來說，似乎成為永遠也無法弄清的謎。因此，如果一定要推斷光盤小說人物的選擇和走向，以此來證實我們的閱讀期待，那將是一件吃虧不討好的事。光盤小說的閱讀經驗，使我對他的創作理念有了新的認識。他的寫作不在于確證，而更多的是在追問。追問什么?生命的無根性?命運的偶然性?似乎都是，又似乎都不是。閱讀這樣的小說，我們的思考往往會徘徊在一種難以指認的狀態。但有一點是可以肯定的，光盤的敘述會觸發讀者豐富的聯想，為讀者敞開一個巨大的隱喻空間，也許這種隱喻所帶來的閱讀效應，正是他小說的藝術價值之所在。正如鐵凝所指出的那樣:“文學不可能對生活提出簡單答案，好的作品都是多意的，開放性的，存在一種‘建設性模糊’，你可以這么想，也可以那么想，但最終都有一種心靈的指引。”②

楊仕芳的中篇小說《我們的逃跑》(《花城》2009年第3期)也是一篇關于“追問”的作品。小說通過真與假的交錯與辯解，試圖揭示人的內心的另一種真相。楊仕芳的敘述直插人的靈魂，在他看來，人對自身經驗的真實性缺乏一種決斷性，人的生存因此而陷入了荒誕的境地。顯然，小說的標題冠以“我們”，是為了強調這種經驗存在的普遍性，表明逃跑絕不是個體的行為，而是整個人類的生存隱喻。那么，“我”為何要逃跑，需要逃避什么?這個疑問構成小說敘事推進的深層動力。在小說開頭，“我”在醉酒后駕車撞死兩人后，為了避開警察追查，便開始了“我”十年的逃跑生涯。“我”帶著恐慌的心理一次又一次地逃跑，以避免法律的追責，但事實上這只是一種在幻覺驅動下的行為，作者意在追問事實，進而對我們的日常心理機制進行解剖和闡釋。從感覺的層面看，不管是現實還是內心，我們往往有時會產生一種連自己也無法把握的真實和虛假，這在某種程度上喻示了人在現實中認識自我超越自我的可笑與虛妄。人也許能避免外在事物的堵截，卻很難逃脫內心的追問，這是人類必須共同面對的心理悲劇和精神悲劇。在這個意義上，這種來自內心的追問，使我們在經驗的真與假的界面上墜入迷霧，無法指認事件存在的真實性。小說采用了時空交錯的敘事結構。一條線是主人公的逃亡經歷，另一條線是主人公對自己的經歷的確證。十年的逃亡經歷，恍如一場夢，在夢醒之后的現實求證中無一例外地遭到否決。小說在對事件的建構與解構中，極為真實地展示了人類生存現實的荒誕性。這種內心真相所顯示出的精神危機很難說是緣于某種外在的現實，更大程度上是源自人自身，源自人的意識世界對事物感知的非確定性。楊仕芳的敘事具有很強的反叛性，它不僅揭穿了人的意識領域的荒誕經驗，也顛覆了我們的日常事理與現實規則。作者試圖對人荒誕的心理存在作出一種決斷，但很明顯，這種決斷，作為一種審美判斷，其合理性值得懷疑，從根本上講，對現實真偽的指認，在精神感知領域很容易陷入相對論，在這個意義上，這是一種無法決斷的決斷，更是一種荒誕的決斷。它缺乏意識中更為深層的內在根基和敘事演進的邏輯力量，這不能不說是小說在現實經驗審美化方面存在的缺憾。

四、人物性格的邏輯演進與日常化敘事的魅力

小說的真實性，在很大程度上來自人物的真實性。必須承認，上世紀四十年代后，政治意識形態的影響，加上作家審美認識的偏差，導致了很多小說中人物生命的復雜性和豐富性的缺失。由于作家有意識地賦予人物這樣那樣的典型意義，大量敘事文本呈現的是公式化的人物形象，或如米克#8226;巴爾所說的“沒有血肉的紙人”③。其極端是“文革”中的小說，人物幾乎充當了政治的“傳聲筒”和“代言人”。到了80年代中期，“去政治化”的精英主義立場深入人心，先鋒作家們的形式實驗卻走進了另一個死胡同:人物的符號化。當然，人物性格的簡單化、符號化處理，其結果是嚴重損害了人物的真實性和豐富性。那么，作家如何賦予他的人物以真實性、豐富性，使小說人物成為一個個活生生的生命，而不是那種僵死的、標本式的、符號化的人物呢?在我看來，一個最重要的標準，便是故事的敘述必須由人物按照其自身的性格邏輯演進來推動，也就是黑格爾所強調的“具有心靈性及其主體性的人”④。所謂“自身的性格邏輯”，是指人物的語言和行動必須是“合情合理”的、符合生命邏輯的，有深厚的現實基礎和情感基礎做必要的支撐。好的小說往往以具有說服力的人物去征服讀者，使讀者為它的人物“哭泣、歡笑、追尋”⑤，而這也正是敘事作品藝術感染力的主要來源。

廣西百色市女作家陶麗群的《起舞的蝴蝶》(《民族文學》2009年第9期)敘述的是一個普通市民家庭的悲歡離合。陶麗群的敘述屬于傳統的路數，但在這個小說中，她并沒有編織離奇曲折的故事情節，而是突出了一個離異女人異常復雜的情感世界以及她在面對殘缺家庭的人生態度。因此，小說征服讀者的地方，很大程度上并不在于故事本身，而在于細致的心理刻畫和對日常生活形態的敘述。在小說中，胡蝶是一個能干的女人，她靠著粥鋪的生意，使她不僅衣食無憂，而且生活充實。但真正打動讀者的，不是她如何的能干，如何的善于經營，而是她作為一個離異女人的情感世界的豐富性和復雜性。在表面上看，由胡蝶與兒子、公公組成的一家三代生活得很平靜，但對一個三十多歲的女人來說，胡蝶的情感世界并不是靜如止水的。所以陶麗群并沒有把胡蝶簡單地處理成為一個心地善良的好媳婦、疼愛兒子的好母親(因為這只意味著親情的塑造，是情感世界的一部分)，而是深入人物的“內宇宙”，抓住人物內心世界的真實性和豐富性，使形象漸漸飽滿起來。基于人物的性格邏輯，小說揳入另一部分的敘述。胡蝶在舞場與年紀大她二十歲的老劉邂逅，從此多了一個可以交心的異性朋友。對胡蝶來說，老劉的出現在一定程度上滿足了她的情感渴求。應當說，這對一個感情處于空白的離異女性來說，也是情理之中的事。在這個情節的安排中，我們可以看到，作者的敘事很節制，她并沒有把胡蝶寫成一個蕩婦，或者一個拆散對方家庭的第三者，因為這不符合人物的性格發展邏輯。所以，在小說中，胡蝶雖然對老劉不無好感，甚至把他當做心靈的避風港，但卻時時克制著自己的感情，不愿越雷池一步。從這一點可以看出陶麗群的藝術觸覺是敏感而細膩的，對人物的拿捏很到位，很有分寸。

在現實中，夫妻由于某一方感情變化而致使家庭破裂，在客觀上導致另一半受到傷害的事情幾乎每天都發生著，但人們總是習慣從道德觀上去苛責和審判那個情感出軌的一方。按照這個思路，把胡蝶的前夫放在審判臺上，似乎是理所應當的。但在《起舞的蝴蝶》中，陶麗群顯然對這種審問的合法性提出了質疑。這個人物某種意義上打破了我們對日常事理和傳統倫理觀念的偏頗認識，不僅體現了陶麗群的寬容之心，以及她對生活、對情感的極富個性化的識見，更顯示了作者尊重生命、尊重人物自身邏輯的人物觀。

日常化敘事并不是一個傳統的概念，而是一個具有現代內涵的審美范疇，它標志著個體對自身和周圍生活世界的探索開始進入了自覺狀態。唐小兵認為:“日常生活，以至人生的分分秒秒，都應該而且必須成為現代人自我定義自我認識的一部分，如果不是全部的話。”⑥ 在陶麗群的敘事中，人物的心理呈現并不表現為情感和心理的直接坦露，而是與流動的日常生活圖景交織在一起的。作者對日常事物的捕捉，也不是掃描式的記錄，而是依循著人物性格的發展，力圖強化日常生活空間之于生命存在的維度，并服從于故事演進的內在邏輯。正是那些充滿生活味的細節以及對生活的日常化的敘述，使這個小說顯得厚實而又極富生活的質感。

五、生存境遇的終極思考

映川的敘述逼近人本，逼近生存本相，表現出一種執拗而尖銳的精神特征。這主要體現在她把敘事目標擇定在人類生存的終極問題上，對人的生存現實和生存本質進行不屈不撓的追問，從而表達出一種強烈的人文關懷意識。

在現實中，朋友可以分很多層次，有場面上的“狗肉朋友”，有推心置腹的知心朋友，有君子之交，有忘年之交，有生死之交。但在《最后的朋友》(《花城》2009年第2期)中，映川的敘事似乎并沒有圍繞這些常見的朋友類型而展開，而是指向那種關乎臨終依托的“最后的朋友”。這種朋友關系固然包括了信任和忠誠等傳統要素，但更重要的是，這種朋友之間的交往行為一般具有私密性和協議性，夾雜著名利、欲望等復雜的利害關系。盡管雙方定下的協議是暗中進行的，具有一定的隱蔽性和很高的安全指數，但從根本上說，由于個體與個體之間，個體與社會之間存在著復雜的利益沖突，這種私密性的友誼還是存在這樣或那樣的不可靠性，歸根結底還是不能公共化的經驗，否則將會造成災難性的后果。例如，小說中張和讓自己的隱私被皮樂山獲取之后，便從一個幸福的生意人，一夜之間淪為囚犯。而最終，皮樂山也沒有找到那個他想象中的“最后的朋友”，皮樂山的處境就像他常常嘮叨的那句歌詞:我被孤零零地拋到這世界了。張和與皮樂山之間友情，在很大程度上是建立在金錢利益的基礎上的，換句話說，皮樂山是在用金錢來購買和培養一個可以絕對依托和信任的人。但故事的最后發生了戲劇化的一幕，皮樂山在張和寫給金菊遺言中，意外地發現張和竟然是一個畏罪潛逃的搶劫犯!這對皮樂山來說無疑是一記響亮的耳光，徹底顛覆了他先前的對張和的期許。從商品主義時代的整個大環境來看，皮樂山的處境又何嘗不是我們整個人類的處境呢?映川的眼光是敏銳的，她從生前與生后的雙重視角來觀照人的生存處境，嚴峻地揭示出現代社會中人與人之間普遍存在的信任危機，信任的缺失直接導致了社會關系的緊張，緊張的結果便是孤獨。這便是《最后的朋友》提煉出的情緒，這種情緒彌漫在現代社會中，成為一個時代焦慮的征兆。這種由信任危機變異而來的孤獨情緒雖然相當普遍，甚至可以說是一個世界性的命題，但并非每個時代、每個社會都必定產生的情緒，而是與現代性相伴生的衍生物。無疑，映川提出的命題是很有價值的。她對現代性的深層思考與對我們這個時代的發問令人警醒。

朱山坡是繼鬼子之后最專注于苦難書寫的廣西作家。他遠離文壇的喧囂與輕浮，在自己的精神領地默默地耕耘，是一個堅實的現實主義寫作者。他的新作《鳥失蹤》(《天涯》2009年第3期)篇幅很短，寥寥數言，竟能托起一個相當宏大的思考，這又足以顯示了朱山坡的敘事功力。父親嗜鳥如命，甚至把鳥當作另一個兒子看待，盡管在小說的最后，作者暗示了父親確實還有另一個兒子，戰死越南，客死他鄉。但這并不重要，小說的敘述重心不是講述一個尋親的故事，而是思考人與自然如何才能達成和諧與共生，或者說小說的核心命題指向的是對人與自然的復雜關系的深層思考。小說中的那只八哥簡直就是一只神鳥，父親對它的癡迷與熱愛，幾乎到了無以復加的程度。而對鳥的親近和依戀，以及生存互動的默契，使父親暫時戒除了酗酒、好賭、嫖妓、懶惰等惡習，某種程度上這也是“我”和母親對父親實施的拯救。父親的生命在表面上看似恢復了平靜，但這是生命的另一種平衡狀態，是一種否定的平衡。因為，父親對鳥的癡迷是極端的、瘋狂的，這種極端和瘋狂幾乎到了神經質的程度，從編織鳥巢，到森林共眠，到鳥失蹤后對鳥的苦苦尋覓，以致父親最終也失蹤了。鳥的失蹤使父親的生命再度喪失平衡，也意味著大自然對人類的拋棄。這就是《鳥失蹤》昭示出的人與自然的關系。在結構上，一條線是父親和鳥的共生經驗，展示人與自然的和諧相處的動人畫面;另一條線是“我”和母親對父親的拯救，以及我聯合村民對失蹤父親的尋找。一方面，盡管鳥在客觀上拯救了父親，改變了父親的不良嗜好，但也使父親的生命陷入了困頓，導致了家庭乃至整個山莊的紛亂與無序。另一方面，父親對鳥的熱愛和尋找，不僅隱喻著人類向自然的回歸，也暗含著作家對生態、對環境失衡狀況的憂慮。而“我”及母親和山民對父親的尋找，在客觀上也就成了整個人類的尋找，事實上是作者抽象的宏大意愿的一種象征化傳達。

除了以上評述的作品外，還有部分青年作家的小說也值得關注。這些作品無論是對生活的挖掘，還是在藝術表現上，都存在可圈可點的地方。比如，凌潔的《辮子》作為一篇詩化象征小說，透過小男孩秧子的命運，折射出我們整個民族的集體無意識中那種難以擺脫和超越的民族劣根性。黃土路的《陽光穿透蘋果》、林虹的《啪，啪》對都市底層生存現實的精細刻繪，從小人物窘迫的生存狀態中，流露出作家面對現實的不安與憤懣，以及對生命的真誠關懷。梁冰的《雨點上的火焰》以細致的筆觸刻畫了一群浪跡城市并以乞討拾荒為生的流浪兒童，作者的敘述把我們帶到生活的現場，讓我們看到了觸目驚心的畫面。丁樺的《苦難從什么時候開始》、肖瀟的《水漂》致力于原鄉苦難的書寫，在對苦難的跟蹤和追索中，從縱深層面表達了作者對苦難命運的追問和苦難根源的思索。侯玨的《像青春一樣繁忙》不僅為我們觀察當今大學生的生活提供了一個窗口，同時也為嚴肅、沉郁的廣西文學導入了一股青春的活力與氣息。■

【注釋】

①喬治#8226;桑塔耶納:《美感》，132頁，中國社會科學出版社1982年版。

②鐵凝、黃蓉:《鐵凝:貫穿始終的是對生活的愛》，載《燕趙晚報》2002年12月26日。

③⑥米克#8226;巴爾:《敘述學:敘事理論導論》，135、136頁，譚君強譯，中國社會科學出版社2003年版。

④黑格爾:《美學》第一卷，300頁，朱光潛譯，商務印書館1984年版。

⑤唐小兵:《蝶魂花影惜分飛》，見《二十世紀中國文學史論》上卷，112頁，王曉明編，東方出版中心2003年版。

(王迅，廣西文學雜志社編輯)