文學:回到思想的前沿

時 間:2009年11月21日

地 點:珠海度假村酒店一樓麗晶宮

主 辦:人民文學雜志社、南方文壇雜志社、珠海市委宣傳部、珠海市作協、珠海市青年企業家協會

參加者:(作家)李洱、畢飛宇、麥家、馮唐、田耳、顏歌、東紫、侯馬、東君、李鐵、龍一、馮晏、蔣方舟、朱山坡、徐則臣、馬小淘、邰筐、溫遠輝、熊育群、黃詠梅、魏微、盛可以，(批評家)施戰軍、謝有順、張清華、邵燕君、霍俊明、梁鴻、張莉、李云雷、楊慶祥、申霞艷，(主辦方)李敬澤、張燕玲、邱華棟、楊泥、何述強、陳漢雄、胡的清、盧衛平等

論 題:文學:回到思想的前沿

邱華棟:首先請珠海市委常委、宣傳部長黃曉東、廣東省作家協會副主席溫遠輝、《人民文學》主編李敬澤講話。再請《南方文壇》主編張燕玲為2008年度青年作家批評家宣讀頒獎詞。

黃曉東:首先我代表東道主珠海對大家的到來表示熱烈的歡迎。文學跟人類是與生俱來的，所謂“歌詠情、詩言志”。文學給人以美的享受，也給人以思想的啟迪。改革開放以后，我國的經濟、社會發生了深刻變化，可以說我們是個經濟的大國，但是我們的文學創作究竟在世界上有沒有地位，有沒有影響?我很是懷疑。我們應該面對和正視這個問題，再想想我們自己的責任。要成為一個偉大作家，首先要有社會的責任感。這很重要!如果把文學作為一個謀取名利的工具，那這個文學就墮落了。一個時代有一個時代的文學，我們在文學內容和形式上都應該創新，這才能在文學史上留下一筆。最后，祝大會圓滿成功!

溫遠輝:中國青年作家批評家論壇為大家所喜愛，表彰了一批評論家、作家，在推出人才、活躍我國的文學創作方面作出了重要貢獻，意義深遠。我希望廣東作家、批評家能夠把握機會，向全國的優秀作家批評家學習。這次主題是“回到思想的前沿”，眾所周知，今年是改革開放三十一周年，廣東正從各個方面對改革開放的成功經驗進行總結，將寶貴的財富繼承下去。珠海也是改革開放的特區之一，也同樣是思想解放的前沿，如何在文學創作和文學評論中更好地表現出這些思想解放的內容，這很值得我們珠海、廣東文學界認真思考。也希望各位老師們對廣東的文學多把把脈，把鼓勵、提攜與友情、親情結合在一起。

李敬澤:本次論壇的主題是“文學:回到思想的前沿”。文學面對諸多考驗，我認為其中根本的一條是，在這個時代的思想前沿上，文學是否還在場?這包括兩方面的意思，首先是，文學是否能夠提出、回應和表達生活中那些內在的、迫切的和尖銳的問題?其次，文學能否以它的發現、創見和想象主動參與到這個時代的意識生成過程中去，能否與這個時代最敏銳的思想者們構成有力的對話關系?

這是一串問號。我認為，現在我們既缺乏思想的意愿，也缺乏思想的能力。我們是靠老生常談過日子，我們常常用藝術的潔癖來掩蓋思想的怯懦和懶惰;所以，今天就請大家辛苦一下，圍繞這個主題交流一下思想。

畢飛宇(作家):我們看看思想的本質是什么?思想的基礎是什么?很簡單就是理性，伏爾泰說“所謂啟蒙運動，就是勇敢地使用我們的理性”。我最早知道這句話和回憶這句話的感觸不一樣，最初我對這句話的理解重心放在“理性”上，但我回憶起“勇敢地使用你的理性”時，我覺得伏爾泰真的了不起，在那樣的情況下，他就知道人類面對理性時必須要具備的一個態度和心理，那就是“勇敢”。但在當今時代最有效、最有喜劇效果的往往是對“思想”和“思想者”的戲仿和反諷。我們覺得談嚴肅的思想已經成為了一個不體面的事情，我覺得在今天這樣一個文化背景下如何面對“思想”、如何面對“思想者”?首先不是一個能力問題，甚至首先不是一個思想問題，它是一個態度問題，確定一個良好的心態，我們要有勇氣才能做到。思想的處境如此艱難，思想者的處境也是非常非常艱難，在這樣的前提下，文學，尤其是具有思想和思想者品質的文學當然要慢慢地退化。可是話說到這兒的時候，我又特別想拐一個彎，昆德拉對陀斯妥耶夫斯基有一個很著名的評論:“如果陀斯妥耶夫斯基不是一個小說家，那他就不再是一個哲學家。”昆德拉認為陀斯妥耶夫斯基是一個了不起的思想家、哲學家，可是這種哲學畢竟不是從概念上來的，陀斯妥耶夫斯基的深刻的思想還是體現在他對人、對人物關系、對婚喪嫁娶、對酒席及對茶、茶杯的仔細描摹當中呈現出來的。如果思想站在文學的前沿我也是很贊成這樣的局面的，但是作為一個寫小說的的人來講，我愿意把腳站在文學的基石上，迎著思想的光芒往前走，能不能走在思想的前沿我不知道!

申霞艷(批評家):我是在70年代出生長大的，這有一個尷尬，跟大歷史的結合更多一些，出場的方式不漂亮，聲音也不夠巨大。80年代是直接進到思想的中心，直接進到最前沿。90年代以后我們的熱情全部轉到經濟上去以后，文學在這個時代確實顯得很無力。我不知道思想和意識到底有沒有很截然的區分，我們今天講純粹的思想也是蠻困難的，像畢老師認為“思想是理性”，我覺得理性的背后是欲望，“70后”作家針對“情欲”寫作也有道理，情欲在背后指揮理性，我們必須面對不是理性可以控制的想法和欲望，這些東西在“70后”的作家里面可能表現得比“60后”的寫作所占比重更大。

侯馬(詩人):我覺得文學是在思想的前沿，文學的思考始終是從自己出發的，首先是研究自己，把自己作為人類的標本，在寫作當中最大限度地認識你自己，你清晰地、深刻地不加掩飾地認識自己了，你會告訴讀者一個人類的標本，喚起他的回憶或者同感也好，他會更多地回到自己。我覺得我是在寫了很多年以后，才能更勇敢地更真實地回到自己。不管作品寫的誰，文學通過“人學”認識自己、表達自己，從而真實地見證我們這個時代，這是我們秉承的一種創作的本能。

田耳(作家):我寫東西跟說話有關，我小時候是個“大舌頭”，一說話身邊的同學、朋友老模仿我，我很怕說話，其實又很想說。我經常夢見自己滔滔不絕地講話，然后就剩下我一個人。長大以后我覺得寫小說不就是一個人在房子里面滔滔不絕嗎?然后就寫了起來。剛剛聽有人說堅持、堅守，寫東西以后，我覺得堅守還好，但從來沒覺得要堅持，談“堅持”可能是到了堅持不下去時才談的吧，我覺得我得到的總是比自己期望的多，感覺挺充實的。

施戰軍(批評家):文學在今天出現了一種明顯的思想饑渴癥，文學缺乏強有力的、引領潮頭、啟人心智的思想。但是會不會由于這樣的一種呼喚，就會出現一個思想呢?思想饑渴的另一方面是問題焦慮，把思想縮略為一種問題，這樣的話我們會適得其反，回到了五四那種問題小說，我覺得這樣非常可怕。我覺得90年代超越80年代的地方在于藝術上的多元化，從藝術出發，去尋找思想，比如新散文、新生代詩歌等等。我們過去太習慣于把思想寄托于歷史重大事件，可是那個時代的作家給我們一個巨大的啟示是他在藝術上有他自己的密碼。我們重新讀《創業史》你會發現作者力圖把重大的和時代同謀的主題充分民間化、藝術化、生活化。而我們今天的歷史和時代主題話語喪失了那種基本的藝術的東西，這是非常讓人覺得可怕的。比如有人寫減輕農業稅，從古至今，最后歌頌農業減稅，但沒有從文學的角度來考慮問題，農民一旦成為一個非納稅人，國家和人的關系是怎樣的?這是目前作家思想缺乏的表征，我覺得文學的思想不是在重大主題的反思和書寫當中，而是從微小角度切入的文學當中。我們特別渴望綜合型的作家，渴望智商、情商等都很高的作家存在，我們的確需要既有文學獨特角度又有正常人類眼光的作品，我們的文學思想才能產生。

黃詠梅(作家):我很小的時候很怕死，躺在床上想死了以后會怎樣，我爸媽知道了以后就說“這小孩很有思想”。我想，難道我想死的東西就很有思想?現在長大了也不會再多想這個問題了，但我對死亡這個問題還沒有參透。我最近不再想我將會怎樣，我更多是在想我想要什么東西，我想要成為怎樣的人。思想對我們作家來說是不避不閃的思考，我覺得寫一個好看的小說不是特別難，但是寫一個對自我不避不閃的小說可能是我目前真正想要追求的。

邵燕君(批評家):“文學和思想”的關系問題我覺得是一個自80年代以來一直不斷糾纏的老問題，可能正是當年80年代造成我們今天的一種焦慮。比如李陀之前建議回到“純文學”，現在又“反思純文學”。今天我們談到文學缺乏思想力的時候會談到純文學，好像說是純文學的錯，其實文學回到純文學的狀態應該說和這些年來文學整個“去政治化”的氛圍相關，比如說90年代的個人化是思想性的，是對此前文學的集體性質的反撥。在此之后文學與思想確實越來越遠，我們的作家更多是處于思想的惰性，這時候個人不再是思想的個人，他與他人無關，個人的寫作跟大眾和小眾的焦慮無關，他的寫作沒有真正的思想性和藝術性。不是說文學離開思想性以后(作為政治的工具以后)就只有小敘事，它也可以做大敘事，今天我們很多作家所依據的思想資源，其實是80年代已經確立的一種主流的意識形態，我看到今天的作家還用這種反抗的姿態，我覺得很悲哀。這個思想已經很陳舊，但仍然沒有納入作家的疑問和思考，其實你不能夠跟思想的前沿結合，你就不能夠引領一個意識形態，你的作品被無意識統治的一定是舊的意識形態、過時的思潮、老百姓都知道的東西，而知識分子的任務是反抗常識，為這個社會帶來新的思想。

張清華(批評家):我們為什么感覺到現在的文學作品的思想性、作家的思想能力處在一個衰落狀況?一個是文學創作主題和時代、現實的緊張關系解除了。一旦這個人從時代獲益很多，漸漸不跟時代保持緊張關系時，你的思想能力的保持就變得很艱難。在優越的狀況下如何保持自我的反思，保持對環境至少是精神層面的緊張關系，這很重要，一旦連這個東西也喪失了再來談思想的話，確實就很難。再一個是個體的成長。現在經典化的作家、經典化的詩人，基本上是中年以上的人，中年的經驗和人生體驗面臨著很多困境，身份有了，各方面條件都很好了，然后思想的欲望、思想的穿透力就成為一個問題了。還有一個問題就是思想能力的現實性。現在作家始終有一種中產階級的趣味，我覺得這是思想的敵人。另外是不是我們自己對文本的感受力、對思想的要求也出了問題。以前北島的作品、歐陽江河的《傍晚穿過廣場》保持了思想的尖銳同時又提高了思想的品質，90年代末有韓東的《甲乙》，這個作品給我的感覺就覺得特別絕望，覺得人就是這么回事，現在我覺得尹麗川的《為什么不舒服一點》這部作品保持了思想的能力和對經驗的追求，但是思想的品質出現了可怕的下降，我不知道為什么會這樣。我再舉一個例子，比如說余華的《活著》，我覺得他寫出了中國的歷史和背面發生的故事，也深刻地書寫了中國人的死亡記憶，我覺得他和那個時代保持了緊張關系。后來的《兄弟》有沒有思想性?我認為這個作品很有思想，他的主題還不夠嚴峻嗎?語境還不夠詼諧嗎?難道不是最妙的處理方法嗎?但這個作品的思想能不能得到某種見證、解釋、認知，這也是個問題。

李洱(作家):當我們把世界最艱難的問題全部擺平之后仍然無法挽救一個王國的消失，那么它的問題在哪里?只有把問題問到這個點的時候才可能觸及最基本的問題。談到中國文學，在90年代之后，比如說像張承志很多作品的思想傾向都難以認可，但是我仍然讀他的文章，我還記得讀他的《北方的河》、《黑駿馬》的時候的一種感動，但是我們還能從這些作品當中看到思想嗎?我覺得很難，文學跟思想是否以這樣的形式出現?任何寫作都意味著一個觀念問題，任何寫作首先是拿起思想武器，它意味著思想問題和素材的結合，然后落實到敘事環節構成小說。到90年代后期之后我們才意識到小說和思想之間應該重新結合，實際上到90年代后期一直到21世紀這十年，我們發現這種結合變得非常非常困難，困難在哪兒呢?我跟梁鴻做過一些對話，我們突然發現中國文學史、現代文學、當代文學都沒有給我們提供任何范例，整個世界文學幾乎沒有給我們提供任何范例，所有的中國作家幾乎變成一種在沙漠上的寫作，完全變成沒娘的孩子。你所有的經驗，你上中學看的書，上大學專業學習的課本、名著，他們所提供的藝術范式到我們這里失效了。我們要求作家把思想納入寫作，我覺得對作家來講這個是非常非常艱難的。而每一個作家的自我期許往往比較高，對我來講，到了四十歲之后，我才意識到，我并不像自己所認為的那樣舉足輕重，也不像別人認為的那樣無足輕重，每個人都要單獨面對這個世界、這個書本，你只能夠非常微弱地、懷疑性地、艱難地表示你的一點點感覺，你只能夠在表達一種細節、一種狀況、一些憂慮，我不知道這些情緒，包括我們的壞心情和我們的失敗感，它算不算一種思想?

蔣方舟(作家):我跟高中生交流時有人問，你現在對體制什么的也發了這么多牢騷，但為什么作家在這種問題上集體失聲呢?我覺得這個問題有意思。面對這些問題現在的年輕人會更多去看一些公共知識分子的言論，他們覺得作家只是在自己個體的情感領域做一些抒發而已，他覺得這個是他不關注的，作家提供的信息也是無足輕重的，作家也沒有話語權。我現在想想，真的是因為社會沒有給作家話語權，所以作家就集體失聲了嗎?我想這些是不是也有作家自己的責任?我認為是有的，真正的作家應該一直保持對時代的憤怒。

梁鴻(批評家):我覺得文學和思想有非常久遠的關系。在80年代文學里面，文學思想參與社會的能力是非常強的。為什么到現在這個問題成了焦慮，我覺得首先是因為90年代以來文學思想觀念在稀薄，在遭到質疑。今天探討這個問題如果從大的抽象意義來談會陷入空泛之中，從根本來說，今天談的是什么樣的思想?在中國當代文學的語境下我們探討的不僅是普世意義的思想，這對作家是沒有意義的。我們呼吁的是跟大眾相關的思想，包括中國資本改革、社會主義文學、宏大敘事等等概念。當代文學批評呼喚文學回到思想的時候，也是使文學回到大政治當中、回到宏大敘事當中，也是在大的政策范圍思考的思想，而不是普世能力的思想，我想這是我們討論所謂“回到思想前沿”的前提。我非常贊成個人化寫作，但不能成為小眾的文學，應該把本身的一種沖動和大的社會現實之間形成一種對接，而現在恰恰就沒有對接。我們真正批判的是那種跟政治的思想對接，這并不能夠歸結為作家的淺薄，而是對當代歷史的警惕。只有感性、感受、抒情是不夠的，需要一種知識，不僅是純學術的知識，而是對社會的認知，如何進入時代，又超越這個時代。作家應該有新的想象空間。只有當思想與文學內容成為組織要素，思想才有它的文學意義在里面。

盛可以(作家):我覺得在這樣一個娛樂與消費的年代重提文學的思想性有點兒不合時宜，也很有勇氣。我們都嘲笑思想者，也有的作家本身就放棄了文學上的理想和堅持投身到這種潮流當中。我覺得我們作家不能隨波逐流，而應該成為一個獨立的、有思想的人。很多好作家認為解決了寫作的基本問題——語言問題——就可以一勞永逸了，但事實上不是這樣的。余杰說當代文學只有肉體的活著、沒有靈魂的求索，人物、故事本身可以達到什么樣的思想高度歸根到底還是取決于作家的價值觀和對社會的認知、對人性的把握和對事物的態度。第二個只有泛濫的抒情，沒有冷峻的真相。我們說真話的勇氣漸漸消失了，我感到自己是活在被表象遮蔽的世界里，我們被強迫忘記歷史，我們被告知不用思想，這種文學有沒有出路，要打上一個很大的問號。

馮唐(作家):我說幾點，第一，我不認為是表達本身的問題，對表達本身，作為一個作家使不上太多力氣，能坐到這里來的該定型的早定型了，長歪了的基本上也糾正不了了。第二，有可能是沒想清楚，沒體會精細。如果你的心智沒有展開，你的勞動沒有流出自己的汗水，你的傷口沒有流出自己的血，你簡單寫別人要你寫的東西，你寫不出來。第三，沒有體會清楚的原因在于沒有經歷沒有生活，沒有寫出彩，多數是因為鏡頭沒打開或鏡頭對著空洞。有一個比較大的誤區是苦難的生活才是生活，我覺得這是扯淡，如果這是對的話，那奴隸社會會出現最偉大的文學家。那最真切的日子就是生活，腦子和脖子一樣會酸的，體力勞動也是勞動。你經歷、你理解、你表達!

李云雷(批評家):我覺得文學回到思想的前沿，最關鍵的問題是怎么才能回到思想前沿?我覺得一個前提就是應該對我們現在的處境、包括文學的處境、每個人的精神處境有一個了解，然后對造成我們想法的意識形態、觀念有一個反思。王蒙前段時間說中國文學處在最好的時期，我基本上不同意他們的判斷，問題可能在于他們是八九十年代文學的親歷者，他們用內在的標準和內在的觀念看這個時期的文學可能會有一些比較高的評價。但是如果我們用比較長的時段來看，感覺會不一樣。從五四運動以來我們文學的觀念基本上每過十年、二十年會發生很大變化，在上個階段大家覺得很好的作品，在下一個階段就會覺得沒那么重要，或有時候會覺得很可笑。現在也處在這樣一個歷史的進程之中，所以我們現在很重要的作品可能再過十年、二十年會被別人認為是可笑的。歷史是很無情的，但是這種無情它又是有它內在的東西，我們不應該用一種歷史主義和虛無主義的態度看待它。比如說像魯迅這樣的經典作家就不會過時。我相信最終能形成一種新的文學的標準和獨立、穩定的價值評判系統。

東君(作家):今天這個話題我覺得好像太大了，但是對我們這代作家來說似乎并不大，這個題目里面有一個關鍵詞就是“回到”，文學的幽靈一直在世界上游蕩，但究竟跑到哪里去了?與其說文學回到思想的前沿，不如說文學回到文學的本身。影視的出現果真能代替小說的敘事功能嗎?我覺得不可能。曾經有一段小說寫男女在床上的情景，他不是寫性描寫，而是有幽默風趣的對話，讀者注意到的可能是對話闡釋的語言魅力，而不是別的什么。如果是電影鏡頭，可能注重的是肢體語言，把語言的魅力放到一邊。我想這是文學與電影的不同之處，它還會回到文學的本身，回到思想的前沿。

顏歌(作家):我對這個主題沒有什么感覺。但現在聽到大家說了這么多，似乎明白了一點。我其實一直都覺得一部作品的最好的境界就是“人劍合一”。曾經有一段寫簡·奧斯汀的文字，說她這一輩子可能沒有走出過她生活的城市，只是從一個大宅子到另外一個大宅子，她溫順、沒有野心的性格和她的生活完美地結合在一起，她的生活狀況和內在個性可以發出共鳴，所以簡·奧斯汀留下了她的很美的小說，這是一種我喜歡的狀態。說起有思想的人，我想到了蘇珊·朗格和昆德拉，我承認他們的小說是好的小說，但他們的小說沒法讓我喜歡。我個人喜歡像川端康成那樣的小說家，把自己放在臺面上。上午有個攝影家說把光圈調小快門速度就可以放慢，有一種人是致力于針孔攝像的攝影家，像杉本博司，他拍了很多的東西，有海，有劇院。題材相對集中在那些看起來永恒不動的事物。有疊加就有力量。你從你不斷重復的行動里面得到了一種力量和意義。我欣賞這樣的寫作狀態，像修行。

張莉(批評家):今天的話題是文學回到思想的前沿，說“回到”，意味著我們曾經有，更意味著當下的“不在”。當代文學寫作的個人性和文學性與80年代的相比，仿佛并沒有“落后”。但其實有差異。當年，我們的個人化面對的是僵化的意識形態，今天我們面對的是金錢意識形態。這個意識形態鼓勵你成為消費自由的個人，并用一種生活的安逸目標來潛移默化地腐蝕我們作為個人的那部分公共意識，那么，當我們在書寫中迷戀物質生活，強調作為物質個人的那部分自由和安逸時，是不是有可能忽略或遺忘了對精神性的追求?而這種忽略和遺忘是不是已然如這個金錢意識形態所愿，逐漸成為它的一部分?當然，我的意思并不是說，在當下張揚“個體”一定會導致個人與公共生活的脫節，或者一定會使我們陷入原子化和動物化的境地，不是的。但是，當整個社會只關注作為物質存在的個人而忽略精神上的不健全時，作為寫作者，我覺得要有所思考，要對表象有穿透力和理解力。很希望看到中國有那樣的作品問世，它可以給一個黑夜中孤獨的個人以精神意義上還鄉，或者讓我們感到作為個人的自己與作為社會的存在之間的血肉關聯。可是，這樣的作品并不多吧。在這個語境里強調寫作的公共性，更多的是出于反撥。作為現代社會的一分子，無論是寫作者還是普通人，缺少公共意識的個人生活都是匱乏與不健全的。

魏微(作家):我看這個題目應該是批評家提出來的，作家不太可能提出這樣的思路。小說的思想、語言、敘事是連在一起的，把思想單列出來討論是否有意義?我覺得文學首先是藝術。最近幾年大家都在批評小說家，批評我們的文學沒有魅力，我自己有這樣的感觸。造成這種現象的原因并不在于我們的小說少思想性，而是在于我們的小說少藝術性，少一些好的恰當的表現方式。如果我有思想的話我愿意藏著寫，如果有人說你的小說寫得很深刻，我不覺得是表揚我，我的思想顯然被別人看出來了。如果別人說你的小說寫得有自己的調子，有那么幾個讓人記住的人物形象我會覺得是夸我。我并不是要否認思想的深刻性來拒談思想性，我覺得生動的人物形象是小說最重要的東西。

朱山坡(作家):“文學:回到思想的前沿”這個題目有點兒詭異，我覺得批評家給我們提出一個問題，要求我們寫作的要增加寫作難度，給自己提更高要求。其實在寫小說的時候并沒有考慮思想，思想有沒有走在前沿。有時候我質疑，前沿在哪里?什么是前沿?我們怎樣才能走到前沿去?走到思想前沿的人畢竟很少數，大家都走到前沿去，那就不是前沿了。我們最關心的是人間的真善美、慈悲、愛，這種事情永遠不會落后，永遠會走在時代的前沿。

李敬澤:但什么是真善美?如何表現真善美?都需要你進行認真思考。

朱山坡:這是技巧問題。

李敬澤:這不是技巧，這個世界什么是真，這是技巧問題嗎?這是認識問題。

邰筐(詩人):“文學:回到思想的前沿”這個題目不僅重要而且及時，在學術上具有敏感度和前瞻性。當下寫作者普遍缺乏沉淀和思考，寫作難度系數降低。要解決這個問題，小說家和詩人還是有一定差別的。小說家善于把一件簡單的事情無限地放大和復雜化。而詩人卻需要把對這個世界的復雜經驗盡可能地簡單化。這個由復雜到簡單的過程就是情感濃縮和提純的過程。詩歌語言的生成應該是一噸海水和一把鹽的關系，是一座花園和你舌尖上一滴蜜的比例。詩人和這個世界的關系應該是構建一條你個人與這個世界對話的秘密通道，從而達成和解的關系。詩人與這個時代的關系應該是一個逃票進入電影院，躲在黑暗角落的小孩和大銀幕的關系。我覺得好詩人應該有一個巨大的胃，要有對生活超強的反芻和消化能力，詩歌的寫作過程就好比抽水機抽水的過程，要讓從心靈本源出發的情感再上揚到你的大腦沉淀、過濾一遍，或許會達到一種冷靜、深刻和智慧的狀態，并多出一種被稱為“思想”的成分。

何述強(作家):我覺得文化的核心應該是柔軟的、溫柔的，絕不是教條的，比如大海里的貝、螺，如果內心不柔軟，沒有感覺，貝就死了。由于柔軟的內部我們經得起跌蕩，也不怕驚濤駭浪，所以我們可以遍體鱗傷、傷痕累累，但是我們的內部是柔軟的，只要還擁有柔軟什么都不用擔心，柔軟讓我們獲得與人生、人間萬物相依相戀的可能。文學離開它善感、敏銳、柔軟的出發點就會走偏，對廣闊的社會、人生缺乏準確判斷，就無法在第一現場捕捉異質的、靈動的東西，剩下一個軀殼會被時代的浪潮推到邊緣。

龍一(作家):我覺得思想的前沿是思想的渴望，也是歷史的下一步，發現思想的前沿，發現社會的主導思想，就是說發現我們思想下一步需求，我們歷史下一步該行走的方向。當然也可能走的時候我們發現錯了，走了一段彎路，但是整個歷史前進是在一個很寬泛的范圍呢，所以大家不要害怕發現的思想對大家有什么太大的影響，不管思想是陳舊還是新銳，盡管發表。另外，表達思想是有技術性的，通過文學表達思想要有表達的技術，至少民眾要聽得懂，要能夠理解。我覺得小說表達思想的方式就是人物和故事的表演，我們通過人物和故事表演來傳達作者自己的思想，而不是我們喊出思想。

謝有順(批評家):我覺得文學回到思想的前沿有獨特的方式，思想就是認識、世界觀，對人性、對生存的看法、感受，有沒有思想，就意味著你面對世界面對人的時候，有沒有你這樣一個人真正自己的獨有的觀念、認識，沒有世界觀和認識觀的作家當然是很難想象的，為什么要提供這樣一個角度，我們今天的文學寫作越來越和影視、新聞爭寵，并沒有提供文學自己的方式。據我所知絕大多數偉大的寫作其實都是失敗主義的寫作，站在絕境意識上寫作時，我們的思想才會被體現出來，我該如何活著，我該如何面對這個世界，我該如何以人的方式面對這個巨大的黑暗?或者面對這個巨大的復雜的現實?有這些東西提出來以后，可能思想就開始成為一種世界觀和認識論，在你的寫作中發生作用。具體的作用是使得你所要書寫的當代人生有一種辯論的欲望，因為你有這種思想和認識方面的困惑，你才會對你寫的生活質疑，渴望辯論，在其中發現和呈現新的可能性，生活不僅是這樣的，還要追問生活可能是怎樣。沒有這種認識如何與生活辯論?文學家有自己的思路，就是建立文學自己的邊界，這個邊界不能夠隨便放棄。重新獲得體驗和思想者的認識，重新獲得絕境意識，并且通過這種絕境寫作獲得辯論的能力，我覺得這是根本。

熊育群(作家):有獨立追求的作家非常非常少，作家在生存方式上與普通人沒有什么區別，沒有自己的堅持，你說他的作品會有思想的穿透力嗎?很難。我覺得張承志有自己堅守的東西，他的思想是另外一碼事，但是能夠做到行與知的一致已經很可貴了。我想要談思想的力量，沒有自己身體力行的思想是虛假的。對文學來講能不能追求真相，發現真相，如果我們對真相缺乏一種爭論的勇氣來談思想，那是緣木求魚的，是做不到的。所以我覺得第一個要做的是“追求我們生活的真相”。

霍俊明(批評家):是不是文學的思想性就一定和公共性有關?我覺得當下作家身份復雜，但是很多人與時代的關系非常簡單，包括流行的新農村寫作、打工詩歌，這些作品真的有思想性嗎?上午清華老師說中產階級的寫作他不推崇，難道說中產階級的寫作沒有思想性?我們不能用道德化的批判對文化現象說話，我覺得還是應該從學理的方式說話。包括上午清華老師說“70后”詩人的尹麗川作品，另外一位老師也說了“70后”的小說有一種情欲化，但我認為她的作品恰恰是對“70后”一代人的反思，我覺得是有思想性的。我覺得思想和文學的關系是非常重要的，關鍵是文學和思想是如何呈現的，不同的文學觀念有不同的思想，文學是為政治還是為階級，為人生還是為思想，還是為娛樂?應該說文學的思想性是多元化的，中國的后工業和商業時代開始，看似寫作越來越自由化，但并沒有真正降低寫作的難度。可能當下的寫作者過于低估了我們這個時代。

東紫(作家):我覺得有切身經歷的事情導致我對事情的體驗有不同的深度。也就是說思想來自個人的體驗，有了這種體驗，可能會對生活、世界的認識更深刻。

馮晏(詩人):我認為真正深刻的思想應該是天份決定的，但同時訓練很重要，我覺得我們的作家在這種忙碌的時代很難訓練自己的思想，產生一個思想概念，你想把這個概念闡述得像哲學家闡述自己的思想深入下去，那真的要一種訓練。語言也需要訓練，沒有精雕細刻的東西也很難有深刻的東西出來。■