處于消費時代中的中國油畫

[摘要]改革開放以來，中國經濟取得了飛速的發展，物質生活滿足以后，人們對精神生活的要求也就逐漸濃厚。處于市場經濟的洪流下，一切都被商品化，對油畫的消費也呈必然趨勢。消費中的油畫也發生了方方面面的改變。

關健詞:油畫創作 消費時代

改革開放以來，中國經濟取得了飛速的發展，尤其是進入新世紀以來，在一些經濟發展較快的城市，人們的物質生活得到了極大的滿足，同時也更加刺激了人們的消費欲望。物質生活滿足以后，人們對精神生活的要求也就逐漸濃厚。上世紀90年代后的中國，一切都被卷入市場經濟的洪流，一切都被商品化，藝術商品化是社會發展的必然趨勢，商品化使藝術更加大眾化，更加普及，陽春白雪的藝術品進入尋常百姓家是社會的一種進步。在這種社會大背景下，作為精神產品的藝術創作也像其他各行各業一樣沿著商業利益的軌跡前進。熙熙攘攘皆為利來，熙熙攘攘皆為利往，身處期中的人們仿佛著了魔似的不能自拔，即使是最具戰斗力和敏銳感的藝術家也身不由己而被卷入其中。亂世黃金，盛世收藏，處于盛世的當今中國，收藏藝術品已經成為一種時尚。人們的腰包日益鼓脹，使得藝術品的消費成為了社會生活的新寵并用持續走高。拍賣業的繁榮即是最好的證明。市場的火爆給藝術家帶來的是強烈的刺激和金錢欲的膨脹。藝術品的消費也使得中國油畫發生了方方面面的改變。

一、油畫風格的改變

在消費時代無孔不入的情形下，在新的文化語境中，油畫藝術與這個時代產生了更加復雜的聯系。在消費時代的沖擊下，畫家們不得不在許多方面屈從于商品社會。從劉曉東、方力均、毛焰、岳敏君等人的作品中來看，我們不難發現上世紀90年代的寫實油畫在風格上發生了翻天覆地的變化，他們的審美趣味充滿了各種欲望的世俗聲音。不可否認這些藝術風格的興起，有著繪畫本身的內在規律，但我們還是很明顯地感覺到外在環境對其繪畫創作的廣泛影響。

油畫的表現力、感染力和審美效果是其他藝術樣式所不能替代的。新中國油畫的發展的一個重要的歷史特點是順應時代的呼喚、涉入生活的激流、尋求藝術性與社會性的統一，這是我國現實主義油畫的基本題材和主要追求。進入市場經濟后，處于消費時代的繪畫卻被迷惑了，他們迷失了自己，油畫的風格瞬息萬變，緊扣時代脈搏和大眾的欣賞口味。他們不再顧及繪畫的深層次內容而是以愉悅人的眼球為能事。在給自己帶來巨大的金錢收益的同時，很多藝術家得到的還有藝術個性和獨立人格的喪失。怎樣在市場上努力實現個人價值與藝術價值的統一成為許多畫家所要解決的問題。

二、油畫語言、題材走向多樣化

改革開放以后，社會文化思潮發生了巨變，思想開放，人們能夠接受多元的油畫藝術風格，從新古典主義，印象派到前衛的立體主義、抽象主義，因此在這個開放的多元化的社會里，中國油畫有了更廣闊的發展空間，同時也存在一些思想上的矛盾。80年代以來，中國美術活動大量挪用西方現代藝術的語言方式，并在改革開放后短短幾年間，藝術家們幾乎把西方百年甚至幾百年的藝術發展的方方面面都演練了一遍。藝術多元的背后不僅僅是風格的突破和新觀念的出現，同時也深受消費主義時代下大眾觀念的影響。他們大多是通過對自我生存狀態的描繪來表現當代人普通存在的精神問題。作為中國千萬元級的當代藝術家，方力鈞與王廣義、張曉剛、岳敏君并稱為“當代藝術F4”，光頭的他和他的“光頭”人像系列，一起形成了一種典型的潑皮幽默語符，表達了上世紀80年代末和90年代上半期普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺。方力鈞作品的光頭人物，有時嬉笑，有時發呆，有時甚至是一個背影或是后腦勺，再或者是打哈欠之類的無聊表情。這些形象被畫家以超大的尺寸放大到畫布上。我們甚至看不出這些形象是什么人，是什么身份。“光頭有效地消除了原型的現實個性，并作為最富視覺導向性的突出形象特征，強有力地把各異的片段統合為一個很具體的‘整體’”方力均在數年當中，一直在畫布上重復著畫自己。這不正暗合了消費時代特有的重復特征和商業心態嗎?

油畫語言和題材在消費時代的背景下得到了空前的豐富和充實，但是與這些匯集在各個油畫隊伍中的油畫家相比，這種豐富和充實其實是微不足道的。當我們看到這些龐大的油畫隊伍時，在感嘆當今油畫創作繁榮的同時，更感嘆畫商的力量、市場的力量和消費時代的力量。

三、油畫創作的科技化走向

上世紀90年代后，隨著中國經濟改革大潮的來臨，商業化的意識和商業化的市場重組了人們的生活和人際關系。在多元化國際文化交流逼迫下，藝術家不約而同地從中國本位出發尋找創作上新的切入點。這就使作為傳統媒介的油畫在世紀之交的中國開始進入了新一輪中國語境的圖像轉換。比較成功的例子是王廣義對“文革”時期政治圖像的波普化運用，張曉剛把特定歷史時期體現集體無意識的家庭合影直接挪用為他筆下那些木訥的群像，方力鈞畫的光頭符號化地夸大了城市潑皮的嘻笑怒罵表情，并一度成為一個時代的廣告標簽。繪畫變成了記錄觀念藝術的圖式，與藝術史形成了新的對話關系。

一大批青年藝術家在了解影像的時代特質，并加以合理運用的基礎上回到傳統油畫上來的，將他們對現實的評判和反思，通過更深層次的獨立的想象力和創造力表現出來。有的將各種上下文的圖片直接在畫面上重組，如鐘飆等人的繪畫;有的強調戲劇性效果，將青春時代肉體和心靈遭受的傷害用模糊不清的方式表達，如謝南星、尹朝陽等人的繪畫。從這些新繪畫實踐中我們可以看出:中國當代油畫家對于新圖像、新修辭方式，還有新技巧的綜合運用能力，不僅是為了應和影像文化的需要，而且是為了強調繪畫作品中手繪的不可復制性和圖像的再生性之間的有機聯系。繪畫手段不再像以前那般純粹，在消費時代的進程中，油畫家關心的是如何能更快速、便捷地張揚自己，因此在選擇表達方式上，他們挖空心思地尋找，而數碼媒介正好適應了他們的這種需要，但是我們也應該看到這種油畫創作實際上削弱了傳統架上油畫的特征，使得油畫越來越失去自己獨立的價值，藝術形象的鮮活度被圖像所替代，作為架上藝術的油畫正在被概括。“你所感嘆的已不再是藝術圖像的匱乏、欣賞能力的衰竭，而是創造性獨立人格的普遍脆弱。”[3]因此，重新呼喚藝術的感染力、守望藝術的本體就顯得尤為重要;當然，由于技術的發展、科學的發達，繪畫藝術與科技互為影響的作用日益顯示，藝術的形式也必定會與時俱進地發生變化。但是，作為一種獨立的藝術樣式，油畫還是應該在傳統、經典藝術的基礎上，對現實時尚作出回應，而不是以犧牲傳統為代價。

參考文獻:

[1]呂品田:《新生代藝術—漫游的存在》.吉林美術出版社，1999年5月版

[2]陳雨揚:《美術觀察》，2007.2

[3]尹吉男:《后娘主義》.三聯書店出版社，2002年11月版