“閃小說”之“閃”

最近看了一些“閃小說”，是比上限定為兩千字的小小說更短的小說，長的幾百字，短的只有幾十字。短到這種程度，量變引起了質變，一般的小說技法已經(jīng)很難施展，其構思的精巧就成了它的撒手锏。

善寫閃小說的匈牙利作家厄爾凱尼·伊斯特萬指出，要做到“在作者方面使用最少量的信息，在讀者方面產(chǎn)生最大量的想象”。“閃”就是篇幅“極短”，一“閃”而過;但又要讓人眼前一亮，那就必須有思想和靈感的火花。

漢魏六朝那種極短的志怪志人小說，算不算“閃小說”呢?我以為是不能算的。那只是傳聞軼事的片斷記錄，成為小說的自然雛形，并無自覺的文體意識，與現(xiàn)當代文學中苦心經(jīng)營的精短小說是不能相提并論的。《列異傳》中有一則關于干將莫邪之子為父報仇的傳說，只有兩百多字，也很引人入勝，但只能算一個“故事梗概”。后來魯迅將其敷衍成短篇小說《鑄劍》，則向我們展示了從素材到精品的加工過程。現(xiàn)在寫精短小說，自然不能再去寫些“故事梗概”，而應該像王蒙所說的那樣，去“從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆，一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想”。

波蘭有一篇《文藝批評家和部長》，說部長征求批評家對某作品的意見，批評家的回答變了六次:“小說是好的”，“從某種意義上講是好的”，“我說的‘從某種意義上講’，是針對庸俗的知識分子”，“確切地說，就是那些沒有鑒賞力的人”，“這是一部壞小說”，“當然，也不能全盤否定”。在他每次回答之間，部長都在搖頭，到最后才道出了搖頭的原委:“這衣領真別扭。”一個場景幾句話，生活中一閃而過的細節(jié)，卻因驢頭不對馬嘴而發(fā)光。當然，這令我們想起契訶夫的《變色龍》，但此篇的創(chuàng)新之處在于，部長并沒有表態(tài)，甚至根本就沒注意批評家在說什么，他因為衣領的別扭，正在不斷調整自己的脖子。而這位批評家的“跟風癥”，已經(jīng)發(fā)展到風聲鶴唳的地步了!

再看契訶夫的《威脅》。一位貴族老爺?shù)鸟R被盜，于是在報上發(fā)表聲明:“如果不把馬還給我，我將采取我父親在這種情況下采取過的非常措施。”小偷一看非常害怕，就偷偷把馬送還了。有朋友問老爺，你父親當初究竟是怎么做的呢?老爺答曰:“有一次他住旅店時，馬被偷走，他就把馬肚帶套在脖子上，背著馬鞍回家了。如果小偷不是這樣善良和客氣的話，我發(fā)誓，我一定要照父親那種做法去做。”登報聲明煞有介事，“非常措施”聲色俱厲，釋放著事態(tài)嚴重的信息，多年來貴族老爺?shù)男暮菔掷眹槈牧诵⊥怠Ｈ欢议_謎底，這“威脅”竟是一根銀樣蠟槍頭。小說寫于19世紀80年代，俄國農(nóng)奴制早已廢除，貴族權勢江河日下，其色厲內(nèi)荏的表里不一，活畫出無可奈何的狼狽相。前面“威脅”的信息越強化，后面老爺?shù)淖猿熬驮娇尚Γx者的藝術享受就越大。

席勒在《美育書簡》中說，審美意識是兩個層次的結構，透過藝術形式得到感性的喜悅，透過思想內(nèi)容得到理性的滿足。而這種理性的滿足，有時是多層次的。如果我們只看到《威脅》中小偷的可笑，那就把更重要的一層意思遺漏了。屠格涅夫有一篇《乞丐》，說“我”在街上遇到一個伸手乞討的老人，可是“我”摸遍了身上的衣袋，什么東西也沒帶。“我”只好緊緊握住他顫抖的手，表示抱歉。那乞丐淺淺一笑，也緊握“我”的手說:“就這也該謝謝您啦。這也是周濟啊，老弟。”然后就是小說的結尾:“我懂了，我也從我的兄弟那里得到了周濟。”2005年，鎮(zhèn)江市“增華閣”作文大賽曾以這個故事為材料，要求寫讀后感，但材料漏掉了結尾，結果就大大縮小了讀者的感悟空間。

有些閃小說甚至需要讀者與作者共同點燃藝術的火花。比如馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁》:“招聘女打字員的廣告費……(支出金額)，提前一星期預付給女打字員的薪水……(支出金額)，購買送給女打字員花束……(支出金額)，同她共進一頓晚餐……(支出金額)，給夫人買衣服……(一大筆開支)，給岳母買大衣(一大筆開支)，招聘中年女打字員的廣告費……(支出金額)。”全文不到一百字，卻隱藏著一個有開端、有發(fā)展、有高潮、有結局的故事，連主人公的言行神態(tài)都可以想象出來，其奧妙之處，尤其在于文字中幾個異樣的信息——“提前……預付”、“送……花束”、“共進……晚餐”、“一大筆”、“一大筆”、“中年”。