“中國立場”與“中國問題”

當下的“改革”時代恰恰不是“文學之死”的時代，反而是難得的“文學時代”，在這個意義上，我期待“改革”時代的“改革文學”，那將是真正的“當代文學”。

迄今為止，顧彬幾年前所謂“垃圾論”的批評，真正在中國學界引起了論爭，而不僅僅是停留在紙媒上的娛樂化的文化事件。由陳曉明和肖鷹的論戰開始，就“重估當代文學”而言，筆者在《北京文學》《文藝爭鳴》《遼寧日報》等報刊所讀到的，大致有以下三種批評:基于世界文學立場的批評、基于道德立場的批評、基于啟蒙立場的批評。相對應的，有以下三種辯護:針對世界文學立場，提出中國立場;針對道德立場，提出道德與文學無直接關聯，或者指出對方道德的瑕疵;針對啟蒙立場，指出其邏輯武斷、片面、偏激等等。

這場論戰大量的話題與思路，重復“人文精神大討論”以來對于當下文學的爭議。較有新意的，是顧彬基于世界文學立場的批評，他大致以歐洲尤其是德國的“嚴肅文學”為標準，其對于《白鹿原》的回應，也可視為對于當下文學的回應，“我讀過，我不喜歡，但這跟我自己的標準、我作為德國人的品位有關。中國作家喜歡講故事，喜歡開辟很大的主題，國家、民族、人類……德國作家重視一個人的靈魂，他們的每一段描寫都可能有形而上的暗示，有象征意義。”(有趣的是他同樣不能接受王小波的寫法，“故事”和“抽象”都不理想，“也可能是因為我個人不大喜歡把小說寫得太抽象，有太多比喻性的東西。”)

筆者并不認同顧彬的判斷，這種“普遍性”的文學標準完全無視歷史語境，將文學視為社會結構之外的一塊“藝術”的“飛地”。但吊詭的是，顧彬這種近乎“純文學”的看法，遭受到的最猛烈的抨擊，來自可以被視為“純文學”標志性的批評家的陳曉明。某種程度上，陳曉明與顧彬分享著共同的前提，陳曉明為之辯護的，在于漢語小說也有“大作品”，只是不必以西方的標準為標準，“有一點中國立場如何?”

顧彬盡管沒有給出好的答案，但是給出了一個好的問題。陳曉明給出了一個好的答案，可以打開討論這一問題更大的空間。毫無疑問，陳曉明是學界最出色的批評家之一，幾十年來無論對于文本的體驗或是理論分析都保持著極高的水準，但正因為其杰出，所以攜帶的問題也尤為重要。且看陳曉明所給出的“一定數量的大作品”:《受活》《廢都》《秦腔》《一句頂一萬句》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》。這份榜單“巧合”的地方在于，都是對于“現實”的“變形記”，沒有任何一部作品直面“改革”三十年的現實生活與人的命運。這符合陳曉明對于文學的期待，“單一化的現實主義”，被陳曉明視為“當代中國小說最大的問題”，“我們的文學作品寫事實事相太多，堆砌太多的事實。”然而，筆者想問的是，沒有“中國問題”的“中國立場”是否可能?如果我們的文學無法觸及腐敗、權貴、失業、三農、高房價等等“事實”，無法觸及公平、正義、自由、尊嚴、解放等等“理念”，以及這一切所帶來的“改革”時代心靈的沖突與激變，那么“中國立場”的立足點在哪里?誰的“中國”?哪個階層的“立場”?它是不是一個由于抵御“世界文學”所派生的空泛的“能指”?

文學論爭歸根結底還是以作品細讀為依據，就以《秦腔》為例，陳曉明盛贊賈平凹敘事的高明，“他把這篇小說變成一個聽的小說，大量的敘述是引生趴在墻上偷聽到村干部說話”。據此，陳曉明認為《秦腔》“穿透現實”，基于“閹割”的象征性，“敘述人引生不再能建構一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論。”筆者同意引生作為敘述人喪失了建構歷史的能力，但是這種喪失，不是基于“敘事”的超越，反而是無力呈現“現實”。坦率地講，賈平凹在《秦腔》中無法給出“清風街”所代表的鄉村的“內容”以“形式”，只能尷尬地任由敘事的分裂。比如，《秦腔》不僅僅是“聽”來的小說，它還包含著全知視角的敘事，這一敘述視角出現在小說的第17頁:夏天智早起散步的一段描寫中，這個場景是引生看不見也“聽不見”的，而且敘述腔調客觀、冷靜，完全不同于引生的“瘋癲”。顯然，這時作者開始以第三人稱全知敘事的方式開始敘述，隱含的敘述人富于理性，不僅僅會發出“年好過，月好過，日子難過”這類涉及人生體驗又流于爛俗的感慨，而且邏輯清楚地記敘了夏天智的言行。從第17頁開始，“引生”瘋瘋癲癲的第一人稱限制敘事與客觀、冷靜的第三人稱全知敘述的分裂，一直貫穿到小說的結束。

這種“分裂”具有高度的“歷史性”。對故鄉的“事實事相”有深切體味的賈平凹，在《秦腔》的后記里一方面懷念著幼時“腐敗的老街”與“濕草燃起熏蚊子的火”;另一方面哀悼著當下故鄉的塌陷，悲哀地注視著那些下煤窯、撿破爛的男人與打扮得花枝招展進城去的女人。盡管作者“雄心勃勃”地表示著，“我決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子”，但是同時他又在不斷提醒自己，“樹一塊碑子，并不是在修一座祠堂。”就此，賈平凹沒有回避自我的分裂:“我的寫作充滿了矛盾與痛苦，我不知道該贊美現實還是詛咒現實，是為棣花街的父老鄉親慶幸還是為他們悲哀。”

故而，《秦腔》不是“脫歷史”的寫作，其分裂反而顯現出“形式”的歷史性。在這個意義上，只有直面“中國問題”的中國立場，才有可能生產出真正深刻的對應“當代中國”的敘事藝術。然而，《秦腔》很優秀，但依然不是偉大作品。引生的“閹割”，不是象征著超越現實，而是無力呈現現實。鄉土中國不是在“閹割”的“敘述”后變得“可見”，相反，沒有“敘述者”的鄉土中國，將徹底淪為虛無，隱匿到“不可見”的沉默的深淵之中。遺憾而又不可避免的是，賈平凹找不到那個理想的敘述者，他講不出自己的故事。在這個意義上我們方能理解《秦腔》的最后一段，“引生”對“夏風”的召喚，是無法敘述(“閹割”)的鄉土世界對偉大的鄉土敘事的召喚，只有在“引生”與“夏風”彌合的那一刻，鄉土敘事方能再次激活，并且以“革命性”的方式歸來。在此之前，無論如何努力或不甘，鄉土敘事的處境只能類似小說結尾象征性的立碑:有“墓碑”，無“碑文”。

必須申明，筆者不是回到“庸俗”的“現實主義”(嚴格來說那不是“現實主義”)，好的“現實主義”，首先一定是“文學”的。《蝸居》觸及到了“新人”的問題——以“高房價”為標志的“腐敗”所生產出來的“新人”，這是非常有力量的“典型環境”的“典型人物”，但是作者不會用“文學”的方式予以表達，無論語言或是情節，每每在關鍵時刻流于貧乏。可堪類比的例子是曹征路的《問蒼茫》，筆者尊重“底層文學”的抱負，但其同樣常常無法以“文學”的方式處理現實，或者憑借教條化的“左翼”來講述，或者以“先鋒文學”的方式——比如文叔的“紅樹林”那一類拙劣的魔幻——予以回避。

總之，如果以“中國問題”所決定的“中國立場”看來，這二十多年來的“先鋒文學”，作為“辯證法”的一環，在今天已經完成了它的否定性，將被更大的否定性所克服并超越。同時，鳳凰涅般歸來的“現實主義”，首先必須在“形式”的意義上超越“先鋒文學”，之后才能承擔文學的時代使命:賦予“改革”時代的“內容”以“形式”。當下的“改革”時代恰恰不是“文學之死”的時代，反而是難得的“文學時代”，最富于想象力的荒誕派作家，是不斷貢獻出“正龍拍虎”、“躲貓貓”的中國社會。在這個意義上，我期待“改革”時代的“改革文學”，那將是真正的“當代文學”。