對語言至福境界的一種熱切想望

我的中國閱讀是從小學五年級開始的，我的國外閱讀是初中。我的早期國外閱讀是高爾基、奧斯特洛夫斯基、屠格涅夫、契訶夫、陀斯妥耶夫斯基、果戈里、巴爾扎克、雨果、莫泊桑、梅里美、司湯達、福樓拜、馬克·吐溫、皮藍德婁……還有馬克思。蘇聯居多，少量法國，可憐美國、意大利。中后期閱讀是卡夫卡、羅伯-格里耶、博爾赫斯、卡爾維諾、馬爾克斯、斯泰因、佩索阿、巴塞爾姆、克爾凱戈爾、維特根斯坦、瓦雷里、海德格爾、巴爾特、德里達、別爾嘉耶夫、舍斯托夫、哈耶克、布羅姆、策蘭、巴列霍、布羅茨基、特拉克爾、里爾克、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、米沃什、史蒂文斯等一些現代名家。

1、絕望。產生我的閱讀

一個人的讀書與他的經歷、生存有關。我生存中的關鍵詞是絕望。絕望產生了我的閱讀。我對西方文學和西方現代哲學有一種本能的親切。一進書店，我就直奔外國文學和外國現代哲學書架。在那兒我才看到了河的口岸。我的已然提前到來的黃昏在那里才獲得了一次徹底的明亮。我喜歡詞語。喜歡詞語構筑的虛擬世界。我很膽小，可說膽小如鼠。因為世界對我來說太恐怖，我很害怕。在很多同類在場的現場中我會不安、惶恐，甚至措手不及。我會感到很壓抑。而面對草木、莊稼和自然則安寧多了。我的低調的絕望的情緒可能與我的童年不幸有關。姓氏的孤獨和兄弟的闕如是關鍵。我父親也很孤單。但他的脾氣很暴躁，像天氣一樣變化無常，有時很不講理(不過后來我理解了他，知道他也不簡單，有‘氣壓”)。小時我很頑皮。我的唯一護衛我并代我受傷的母親又過早地病故(她在我11歲上得子宮癌死去)。那時，只要我一惹了什么“事”，只要人家上門告狀，父親不問緣由，從門后抽出一根棒就打過來。久而久之，我對生存對現實有一種生理上的懼怕，很絕望，有一種自盡的沖動。我需要規避，需要找一個去處，找一個溫柔之鄉。我有一個小學同學叫馮發勇，他家里有很多書，有高爾基的《童年》，所以這本書是我最早接觸到的一本外國書籍，也是誘發我對書產生興趣的一本書。書中的悲苦生活讓我的情感找到了一條通道，讓我的張皇的靈魂和不安的精神找到了一個歸處。

還有，那時廣播電臺也記不得是中央人民廣播電臺還是湖北人民廣播電臺，每天上午大約八點到九點的這個時間總是要播一個廣播劇。一般都是外國短篇小說名篇改編加工的。有皮藍德婁的《西西里檸檬》，有梅里美的《馬鐵奧大義滅親》，有歐·亨利的《麥琪的禮物》，有普希金的《上尉的女兒》、屠格涅夫的《木木》等。我聽得很受用。這是一個平衡我絕望和憂傷的渠道。當時是在鄉下那間土屋里聽的，邊聽邊流淚。那配音和模擬的效果特好。我很沉醉。聽到苔萊季娜的馬車轆轆遠去的聲音，聽見流水嘩啦嘩啦……我的心就叫喊。那流水和馬車轆轆遠去的聲音很揪心，幾十年來一直響徹耳畔。因為我當時聽到這種聲音很空曠，空得要命。我的感覺是完蛋了，什么都沒有了。因為我聽出了時間的殘酷性!果然，五年后，長笛手從小鎮趕到大城市那不勒斯，等待他的只有淚水，只有馬爾塔大嬸的嘆息與安慰。坐了三十六小時的車來到那不勒斯他看不到未婚妻，卻“被傭人們引到廚房旁傭人們住的小屋里”。從燈火輝煌的客廳里“時時傳來苔萊季娜的陣陣笑聲”，徹底毀滅了他最后一絲希望。——可是，苔萊季娜的歌唱天才是長笛手發現的啊，是長笛手不顧父母的反對，“花掉了全部積蓄”，“變賣了留給他的遺產”培養出來的，她忘了……我聽到的還有從山溝里傳來的槍聲(《馬鐵奧大義滅親》)。神槍手馬鐵奧·法爾戈那一槍打的好像就是我，不是他兒子福圖納多，是我血流不止，是我躺下被鐵鍬埋在了那荒野的山溝……很久，我胸口還在疼痛。為什么要將自己唯一的兒子處死?不就是貪戀一塊價值十埃居的銀質懷表而供出了吉阿內托的藏身之處嗎?有必要嗎?就不能寬恕他一下，給他一個悔過的機會?我很不服氣，這件事使我想起了自己的境遇……還有那個為了給丈夫買一條白金表鏈作為圣誕禮物而賣掉了一頭秀發的妻子德拉，和為了給妻子買一套發梳而賣掉了祖傳金表的吉姆(《麥琪的禮物》)，也很感動我。真的就是這些小說讓我度過了少年的陰霾，給我絕望的憂傷鍍上了一層明亮的邊。

也許是對丑惡的東西嫉惡如仇吧，再加上一點自己的經歷，我還喜歡那些對丑陋事物的剝皮描寫和風格奇迷的小說。如巴爾扎克的《歐妮·葛朗臺》、果戈里的《死魂靈》、霍桑的《牧師的黑面紗》、福克納的《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》等都是我愛看的。雖然《死魂靈》、《歐妮·葛朗臺》中有很多描寫和敘述是廢話，拖沓得讓人昏迷。但這些小說中對畸形人和人的畸形的描寫對認識人認識社會還是有幫助的。譬如《死魂靈》中對地主普柳什金的刻畫，尤其對他吝嗇、貪得無厭那一面的刻畫無一不入木三分：

曾有過一回，一位過路軍官失落了一根馬刺，一眨眼這馬刺就進入了那堆破爛里；如果哪個女人在井旁一不留神，丟下了一只水桶，他立刻把水桶也拎走了……一旦東西進入了那堆破爛，那么，一切全完啦：他會賭咒發誓，說東西是他的，是他從哪兒、向誰買來的，或者是祖老太爺手里傳下來的。

人就那么單向度，那么低維地活著。寫儲藏室：

他屋里的窗戶逐年一扇一扇地被關上，最后只剩下兩扇開著，而其中的一扇……還要糊上了紙，主要的家什一年勝似一年地被荒廢了，他那狹隘的目光所關注的只是他收集在自己房間里的一些碎紙片和破鵝毛筆；對待上他家去收購農產品的顧客，他越來越寸步不讓；顧客們講價錢講得唇焦舌敝，最后都不再上他的門了，他們說，這簡直是魔鬼，而不是人；干草和糧食在霉爛，禾垛變成真正的糞堆，只差在上面栽種白菜，地窖里面粉結成了石塊，非得劈碎了才能夠用，呢料、麻布和粗布簡直碰都碰不得，一碰就會化成一團團的飛塵。他有些什么家私，一共有多少，連他自己都已經記不清楚，他只記得，在他那口櫥里的哪一個地方擱著一只酒瓶，里面有點喝剩的陳酒，在瓶上他親手做過記號，以防有人把酒偷喝掉了……田莊里租稅收入照舊不變：莊稼漢得照舊如數送來地租，每個農婦得照舊繳上那么多的胡桃，織布女工得照舊織出那么多的麻布——然后，所有這些東西全被堆進儲藏室，漸漸爛掉，被蟲蛀空，連他本人最后也成了人類身上一個被蠹蝕的空洞。

果戈里對普柳什金的描寫讓我十分震動，一個人怎么吝嗇到這樣，寧可讓那些糧食爛掉，也不給窮人吃，連自己的子女也不給，這是很犯罪的，就像《歐妮·葛朗臺》中的葛朗臺，這兩個人物在吝嗇、腐朽、沒落這一點上都如出一轍。

在福克納的《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》中，我看到的是另一情形，他寫的是愛情。愛情是一種美好的東西。但福克納反寫了它，就像中國的“福”字要倒掛一樣，他要用惡來寫它，把它極端化了。非常好!實質上果戈里、巴爾扎克對吝嗇鬼的處理也是走的極端路子。我看重福克納對愛情的這種處理。在這篇小說中你可看到一種殘酷的極致的愛，刻骨銘心。但是這種用犯罪來表現一個人的情感又是合情合理的，致使我們想到，一個人對愛情的渴望，如果不是十分強烈，如果不是強烈到瘋狂，如果不是瘋狂到了無法理性地控制，是斷然不會采取如此極端手段的。這就是文學。文學是偏激的，甚至是暴力的。但用這篇小說斷語或印證文學就是暴力的顯然還不是十分確切。

小說寫愛米麗愛上了荷默·伯隆，愛上這個建筑公司的工頭。可是他的“街道鋪路工程已經竣工好一陣子了”，他要走。然而她愛他。這就是全部。為了愛他，愛這個黑人，她是勇敢的。她破除了一切歷史的或當代的樊籬，與他“一齊駕著輕便馬車，駕著那匹與黃輪車十分匹配的栗色轅馬，把頭抬得高高的，十分招搖地穿過小鎮，冒著人們羞辱的惡語，出游了”。可荷默·伯隆卻說，“他是無意于成家的人”。這話對身為白人貴族的愛米麗小姐無疑是一個強大的刺激，帶有挑戰性。她內心的某種精神是不能動搖的。這樣她就只好采取了非常手段，把他殺了，將她的愛包裹起來，埋在自己的閨閣里，埋在她準備做新娘的房間，永恒收藏。驚世駭俗卻無聲無息。這種極端的做法也不是毫無道理的，作為一個貴族一個白人，為了愛為了心上人她放下了一切，置一切陳規陋習和世俗偏見而不顧，就像去救一場火。結果人家拋出的話是“他是無意于成家的人”。她的努力和計劃全部被粉碎了，全部付諸東流了。她是一個很有個性的人，很有叛逆精神。她很自尊，可是她的愛受到了來自愛情內部的挑戰。她沒有退路，她沒有辦法戰勝自己，于是她買了毒藥——是“店里最有效的一種毒藥”——砒霜。因為人是活在信念和自己尊嚴中的，以此獲得信心。在小說的結局我們可以看到，從死者身邊的枕上，發現了“有人頭壓過的痕跡”，并拾到“一綹長長的鐵灰色頭發”。可見愛米麗小姐，她的愛有多深!荷默·伯隆倒好，一了百了，在世逍遙，離世也平靜。卻把罪責、把一個重如泰山的孤寂與空洞壓向柔弱的愛米麗，致使她四十多年，一直活在與世隔絕的漫漫長夜中。可憐的愛米麗小姐!

霍桑的《牧師的黑面紗》是我無意間在一本《世界文學》上讀到的。從縣城一家圖書館借了一大堆刊物，我幾乎一下子就翻到了它，并且一下子就進入霍桑所營造的恐怖氣氛中，一動不動地靜下來。當時我很怕。年少，閱歷淺，幾乎是一邊怕一邊讀。我喜歡那恐怖的氣氛，喜歡那神秘的描寫，喜歡那種超現實的感覺……譬如“牧師露出真相的剎那間，姑娘的遺體微微動了一下，打了個寒戰，尸衣和薄紗帽都窸窣作響，雖說死者的面容紋絲不動……”

同樣是戴面紗的牧師，在一對新人的婚禮上出現，“仿佛有朵烏云從黑紗下面滾滾而來，遮住了花燭的光亮……新娘子冰涼的手指在新郎瑟瑟發抖的掌心戰栗，臉色死一般蒼白……”

當然霍桑絕不是嘩眾取寵才營造這種氛圍，他是要將他心里認為的一個現實放進去。牧師最后的話也許正是他要說的，“你們為什么審視了我就怕得發抖，你們彼此也該互相發抖呢!……是的，誰的臉上沒有面紗?誰對誰說過多少真話?誰不是把自己最真實的東西遮著掩著?”

現實主義對我的影響主要在現象世界本身。不過果戈里、巴爾扎克、莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、皮藍德婁們的寫作在我看來仍然是某種意義上的實用主義寫作，他們的寫作靠講述某種“必須告之對方的實際意義”而發生意義。語言的“講述盡可能清楚而簡練”。在他們那里我看到的基本上是一個鏡像世界，一個從經驗現實到經驗現實的世界。他們的語言主要是指向外在的，在自身之外獲得價值。企圖還原世界，還原現實中的客觀真實……隨著我的文學思考深入，這種寫作已不能讓我動心——對不起，我需要形式!我需要新的心跳與叛逆!在我身上有一種為了形式寧愿自我毀滅的激情。形式絕不是剝離了內容而存在的一個外殼，“任何形式上的變化都是新內容的發掘……”(維克托·日爾蒙斯基語)，形式有一種重量，有一種質地。但這種透明的、無沉積、無厚質的流通性語言沒有。雖然后來福克納、霍桑的寫作與巴爾扎克們相比有所變化，加進了神秘的因素，但仍然沒有脫胎換骨的質的變化——請原諒，我的挑剔!年少時，我就有一個狂妄的夢，就是企圖使廢紙發亮。讓這些在常人眼中低飛的、皺巴的廢紙重新舒展，陽光燦爛，讓人們經久捧讀。我一直在探求一種具有廣闊意味的具象，一種既具體可感，卻又深邃無比的具象，藉此建立一個與經驗世界截然不同的語言世界和意義空間。這種想望單是從現實到現實，從苦難到苦難，從罪到罪是無法達到的。一個人的思想付諸實施或發生質的飛躍是需要有新的因素出現的，有時是一個關鍵的人，有時是關鍵性的一本書。但當時，還沒有出現。我只能讀巴爾扎克們，模仿他們。

2、絕望，產生我的現代尋找

八十年代初期對我來說是匱乏的。我幾乎沒有什么自己的書。像雨果的《笑面人》、《巴黎圣姆院》、巴爾扎克的《歐妮·葛朗臺》等都是在別人的追逼下讀完的。《悲慘世界》由于別人追得緊，一直沒讀完。有一天，作家雪壟來我們鎮上講文學課，地點設在醫院后面的一個辦公室。是鎮文化站舉辦的。我去聽了，很受啟發。他講小說講詩。他帶來了詩的空間，詩的跳躍，詩的節奏，詩的旋律，帶來了泰戈爾，帶來了黑塞，他給我們講《新月集》、《飛鳥集》、《第二十二條軍規》(可惜這本小說一直沒有看)。我大開眼界。這人很關鍵。可以這么說，我的詩歌是從雪壟開始。《新月集》、《飛鳥集》名字太美了，我就到處找，我想它們都快想得發瘋了。越是得不到的東西就越美好，真是這樣。后來終于在縣文化館一個創作員的抽屜里看到了《飛鳥集》，我冒失地一下子就說出了這話：能否借我翻一下。“哼!這怎么可以呢?”他的回答非常粗暴生硬，尤其那高高在上的蔑視人的眼光，讓我很酸楚，想掉淚，像做了一件錯事一樣，立刻面色蒼白。半天回不過神來。有一天，我終于聽說有圖書館了!這致命的圖書館!它其實一直在縣城的某一個地方，它似乎早就等著我的到來，等待著與我心中的一個詞根相遇，等待著把這個詞點燃——這就是廖仲周圖書館，縣里最大的一個圖書館。唯一的。因為縣工會圖書室與之沒有可比性。它是我縣港籍人士廖仲周博士捐資二十萬元建成的。記得好像是在一家殺牛的清真館的斜對面。在這里我找到了使我的寫作向度發生天翻地覆變化的東西，我遇到了雅克·德里達、羅蘭·巴爾特、海德格爾、保羅·瓦雷里、羅伯·格里耶等一些赫赫有名的人物。那時，我的心病態地狂跳，像一個小丑。我小心翼翼地在圖書館的書架間移步，生怕驚動了大師的魂靈……這地方是一個縣城的同學告訴我的。我當時在縣師范學校學習，基本沒有怎么上課，教科書上的那些東西已無法滿足我，考試前臨時看一下就可以完事，所以就總覺得整天坐在教室里把人變成了一頭豬。我幾乎全身心地泡在圖書館里。可惜是當時國內對德里達、巴爾特、海德格爾等譯介是慢的。主要是在《外國文藝》、《世界文學》、《譯林》上有一些對他們觀點的介紹和評論。至于他們著作的譯介當時國內還是空白。我便雞扒食地在那些相關評論里找段落擇抄……我辦了一個借書證，有證就可以外借，但一次只能借三本。我就跟有關工作人員說好話，希望多借幾本雜志和書，因為暑假很長，我的家距縣城又很遠，坐車要兩個半小時才能到。可他們并不理會你，態度很不友好，“不行不行不行!你要借就借不借就算了!”但后來一個女的說：“要借得多得另外加錢，一本加雙倍的錢!”為了借書我只好把錢留到剛夠回家的車費。后來我干脆騎自行車來縣城借書還書。雖然騎一趟自行車要花四個半小時，路也不好走，下雨天橫身濕透，鏈條有時也斷，人也疲倦，但騎車畢竟可以節約車費多借書。苦點也不算什么。有一次借書回家讓我很失望。羅伯·格利耶的《橡皮》里裝的不是“橡皮”，而是一本寫海島女民兵反美蔣特務的書。這本書用的是《橡皮》的封皮，《海島女民兵》一書的內核。當時很生氣，生過氣后便心平氣和了。這一發現給了我一個啟示：換皮。新大陸出現了。

我不僅換皮，還帶了一把折疊剪刀和一把鉛筆刀。說實在的，用刀子劃那些重要的紙頁，我是有罪感的，覺得對不起別人。但資源匱乏，不干不行，我不這么干別人卻在這么干，等別人干沒了，我還看什么?一個硬道理!這么一想我就控制不住了。就這樣在沒有任何背景的情況下，我靠刀子劃開了一條路，強行一步跨入了現代后現代閱讀和現代后現代寫作。

3、《嫉妒》：一部絕望的書

《嫉妒》，是一部隱喻的書，也可以說是一部絕望的書。當然羅伯·格里耶自己可能不會同意，但我不管。

這部書，讓我的寫作發生了天翻地覆的變化，我想重點提一下。在羅伯·格里耶那里我似乎看見了一道亮光，看到了寫作的一種新的可能。先是目錄就很別致。譬如第一章“現在，柱子的陰影……”；第二章“現在露臺西南角……”；第三章“沿著散亂的頭發……”等等。它們一下子就引起了我的注意。這里必須提一下柳鳴九先生的序，這個序是我放下一切看下去的關鍵。在這個序中他天才地提到了一個詞——“藝術容量”。他說“這部作品篇幅相當小，只有幾萬字，可是藝術容量卻并不小……”又說“這里所指的‘藝術容量’并不是‘藝術水平’，更不是‘藝術成就’，它是指一部作品所具有的藝術方法、藝術技巧與藝術層次以及與此有關的藝術觀點、藝術見解與藝術思考的總和”。這是我第一次聽到，我十分稀罕。“藝術容量”這真是一個讓我振聾發聵的詞，一個開天目的詞。原來寫作是講藝術容量的，只有有藝術容量的作品，才有反復閱讀的可能，才能經住時間的考驗。我真的恍然大悟。并不就是或并不總是將生活的真實直觀地反映出來，讓人感到生活就是那個樣子。原來不是，而是像柳鳴九先生后面所闡釋的。

一部作品的功德，重在啟示。哪怕不完善，哪怕很殘缺。但價值往往就在那殘缺的部分。當然《嫉妒》并不是一個殘缺的文本。

《嫉妒》對我來說確實是一部啟示性的作品，它是第一次讓我感到，人可以是物，物可以是人。在物像里有人的態度，在人里有物的廣袤存在；詞語可以是物質的，人物、情節及心理是可以沒有的。意識可以物質化、空間化，容器與內容不再有區別，它們可以互相轉換，永無止境。夠了!我已經受到了啟示。因為我當時已經“掘”到了雅克·德里達、羅蘭·巴爾特，還有俄羅斯的《俄國形式主義文論選》和布拉格學派。我幾乎把《俄國形式主義文論選》、《聲音與現象》、《戀人絮語》、《符號學原理》生吞了。然后才是《嫉妒》。到看《嫉妒》時，我的思考是順的，我已有了一定的理論儲備。當然這里也存在著我的誤讀。

《嫉妒》是在我父親的菜園子里讀完的，但很快就進入了復讀。

這是一本帶有欺騙性的小說，它貌似一種現實主義，但在物像榫頭的凹凸接縫中，我看到了一種新的現實。近似現實卻又不是現實，這就很要命。它像一個物像魔方，有無窮存在，無窮的解。這是巴爾扎克們所難望項背的。他撤去了傳統現實小說中的以人物、情節、故事為中心的做法，將物像與人平等推進，將物像推到“前臺”。消去了全知全能的上帝視角，消去了時間的線形鏈條，清除了語符介質中的文化積淀。共時，螺旋發展。敘述回到元點、零敘事。但又不是施勒格爾、謝林等浪漫哲學家們所倡導的人神共在的元點。

小說也有一個支點，這個支點就是“嫉妒”。

那個白色丈夫，那個零度丈夫，缺席的丈夫，他二直在窺視，但也只是相當一部攝像機。因為“他是一個沒有姓名，沒有面孔的人；他是一個地道的隱姓埋名的人”(布朗肖語)，他具有傳統性，但只是一個功能性的符號。他一直隱在某一個地方，某一個有限的視角，沒有現身。窺視。他的窺視布控了整個房間及周圍的世界，窺視像陰郁的蟲豸到處爬動。

主要事件：通奸。但一直延宕。而進入視野的，主要是擺那四把椅子或三把椅子。自然是阿×親自安排的擺法。人物主要有阿×和弗蘭克先生兩位。阿×的丈夫自始至終未見出現，所以第三把椅子和第四把椅子始終是空著的。弗蘭克的妻子克麗斯吉安娜未來，據說孩子發燒。弗蘭克一直在講著“卡車拋錨的故事”，他的那條卡車拋錨的路段在山谷對面一側的斜坡上。而在與房子遙遙相對的山坡上有一塊香蕉園，在這塊地的下端，一座木橋橫跨在小河上，橋上蹲著一個人。這個人一直蹲著，“俯身向著渾濁的河水”。弗蘭克和阿×在廚房喝著礦泉水，有時是酒，有時是一種湯，但他們也一直未喝出湯中味兒來。心不在焉。他們在露臺。——事件的主體似乎就是這樣。

但有一只蜈蚣，執拗地出現。出現在他們的身邊，不過它一出現就被捻死，它一直在死，死得很頑強。被一只手捻死，被不斷地捻死。不但捻，還有腳踩。但翻過幾頁，它又出現在墻上，“它又抬頭了”。所以它很頑強。死的反復，這里的反復是有意味的，一種反復的死就是一種不死的活著。一種精神!

蜈蚣出現的地點也不斷變化，房屋墻上、石板地面、空曠的天空、河谷、河邊一帶、斜坡上、蚊帳里。蜈蚣的出現似與阿×和弗蘭克的出行有關，與缺席的窺視有關，與窺視者情感和想象有關。蜈蚣是隱喻的。它隨著窺視者情感變化而變化、變質、移動、扭曲。當嫉妒情感加強時蜈蚣的出現變大，當阿×跟弗蘭克一塊下山進城時，“蜈蚣……大得出奇：可能是熱帶氣候里遇到的最大蜈蚣之一。它的長長觸須，它的對足圍繞著身軀展開，它覆蓋著近乎一個普通盤子的表面。在灰暗的圖畫上，它的多種附屬器官的影子，使那已經多得數不勝數的影子數量翻了一番。”

它最初只是墻上的一個黑斑。一句話。但這個黑斑是變動的，逐漸地變化，死灰復燃。

“那塊黑斑又擴大了，有一角隆起來，成了一個圓肚，比那塊黑斑本身還要大。可是，再挪動幾毫米，這個鼓肚又變了一堆湊在一起的小圓圈，繼而又漸漸變小，成了一些線段，而與此同時，黑斑的另一端則收縮成一根細尾巴。又過一會兒，這一部分也擴大開；最后，一下子整個又消失了。”

阿×怕這個黑斑。黑斑有時變成一只蜈蚣，蜈蚣又變成黑斑，變成痕跡，循環往復。

捻死蜈蚣是殘酷的。極像一場啞劇，慢鏡頭。在看不見的外力作用下，蜈蚣一點點走形。那只手有時是缺席的。

“蟲子一動不動，保持直線的姿勢，雖然可能已經預感到了危險，但似乎在等待什么只把兩只觸須輪流地放低抬高，動作緩慢而又連貫。突然，蜈蚣的前半截身體開始移動，原地轉了個圈，將這條黑糊糊的線段引向墻根。可是很快，這蟲子未及走遠便墜落在地，身子痙攣著，長爪子漸漸蜷縮起來，嘴邊的顎片隨著身體的戰栗徒然地一張一闔……如果把耳朵貼近些，有可能聽到它發出的細微聲響。”(見《嫉妒》第91頁)

這是一只哭泣的蜈蚣。一部小說的世界和全篇爬滿了這只多情的蜈蚣，爬滿了它的傷痛。它是無辜的。“當地人稱為‘蜘蛛蜈蚣’或‘閃電蜈蚣’……認定這種蜈蚣行動迅速，咬人會死。其實這種蜈蚣并沒有什么毒性，至少比當地大量常見的其他蜈蚣所帶的毒素要少得多。”被捻死的就是這么一只蜈蚣。它的出現雖然構成威脅，可它畢竟從未咬過誰一口。它只是出現，就像人的內傷，天一陰就出現。但它最終被捻死了。

同時出現的還有一只夜行猛獸，它一直在吼叫，聲音尖厲短促。先是在“山谷深處說不清多遠的地方”，繼而“到了房子東南角的花園里，離這里很近了”，它有時“轉到臥室所在的另外一側”。這只猛獸一直在附近吼叫，聲音又尖厲又短促。同時出現的還有禿鷲，它在一幅畫里的高空盤旋。汽燈下一些無名的小昆蟲越來越密集。金龜子的嗡嗡，蝙蝠扇動翅膀，一只野貓的咕嚕聲。汽車莫名地起火，發出劈劈啪啪的聲音，轉眼，這聲音成了蜈蚣的聲音。還有一只與欄桿同調的灰色蜥蜴。還有太陽的陰影。這都是小說中出現的物像。所有物像都在某一時間斷層緩慢變化，像靜物一樣，表面看一動不動，實質上是一種不動的動。就像埃舍爾的畫，像他的《晝與夜》，漸變的、循環的、不動聲色的。包括棧橋上的那個頭戴一頂殖民者帽的男子，他似乎在注意著橋下的什么，就在注視的橋下竟出現一件漂浮的衣服……它們其實都是隱喻的，隱喻人的一種情緒。這種情緒就是嫉妒，除了嫉妒還有絕望。物像的存在就是人的存在。物像就像一個貯存“人性的容器”。尤其那些曾經的物像更是如此。

重復，是這個小說一個重要特點。重復地使用同一事物，重復地使用“現在時”。把不同時間層，不同的情境混在一起，自動形成一種“魚鱗板式百葉窗的”(米歇爾·阿勒芒語)視覺剪輯物像。“這可能是一個現實的行動，也可能是一段回憶，一個諾言，一個幻象，但這一切都處在同一個層次上，真實與現在的層次上……羅伯·格里耶只考慮唯一的語式：直陳式。”(熱拉爾·熱奈特《論羅伯·格里耶》)

這種循環的、有差異的重復，這種永遠的“現在時”顛覆了傳統情節的時間直線。它沒有過去，沒有未來，只有現在，永遠不言開始。只有時間的空白。“寫作，就是創造時間空白的魅力。”(布朗肖《文學的空間》)有人說這種螺旋式的寫作不僅消解了時間直線，還消解了垂直意義。我認為是互生的。有消解就有增值，這是羅伯·格里耶式寫作的一對翅膀。消解了意義也創生了意義。

羅伯·格里耶的雄心是企圖建立文學的“第三項”——“即一中性項或零項”，“一種直陳式的”、毫不動心的、純潔的、“遠離真實語言和所謂文學語言的‘堿性’語言而超脫文學”的寫作(巴爾特《零度寫作》)，他們的理由是“一種來自一切先前寫作及其來自我自己寫作歷史的頑固的沉積”捂蓋住了“我們的語言和當前的聲音”。受其影響，我曾寫了《黑鳥為什么盤桓》、《我的人》等實驗小說，但無法達到絕對純潔和超“堿性”。我認為羅伯·格里耶也沒能做到。他的那些物像里面就有人的態度，并不是真空的。落筆就是態度，這是人的磁極與磁場決定的。我們都希望文學的寫作是“對語言至福境界的一種熱切想望”，我們都“緊忙地朝向一種夢想的語言”，但這種夢想，只有詩才能承擔，只有在詩中才可能完成。我不能認同絕對零度，不能認同白色寫作。這是不可能的。一種有效的寫作只能在一只血液日夜搏動的手上完成。這只手就是人性、就是詩性。這只手穿過語言的“堿性”，到達泥土；穿過語言的“堿性”，到達“世界的午夜”。通過這只手到達一種天地人神共在的境界。

責任編輯 魯順民