中國紀錄片理念的變化軌跡

中國紀錄片制作中，借用了國際紀錄片創作理念的各種思潮和理論。按照不同時期紀錄片制作者對紀錄理念的理解以及所指導的實踐不同，本文劃分了四個具有代表性的階段。

由新聞紀錄到專題:格里爾遜成為“魔鬼”

弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》標志著紀錄電影的開端。1926年，弗拉哈迪的學生約翰·格里爾遜首次把“紀錄電影”當做一個概念提出，我們習慣上稱它為“紀錄片”，即“對現實存在的創造性處理”(格里爾遜，1926)。他篤信電影會對公眾的輿論造成強大的影響力。在格里爾遜領導的電影運動中通過自己對紀錄片的實踐，借助電子聲像對解說語言的渲染，把改造社會的思想借助愛森斯坦的蒙太奇手段轉化為富有感染力的電影作品，并確立了“畫面+解說”的紀錄理念與模式。

新中國成立初期，格里爾遜倡導的“電影講壇”正是適應國內社會對政治穩定的需求，形成當時極為壯觀的畫面加解說詞的“格里爾遜模式”。這一時期的標志是1958年中央新聞紀錄電影制片廠攝制的第一部紀錄影片《到農村去》，開了新聞紀錄片的先河。創作者們把格里爾遜關于“對現實存在的創造性處理”，釋義為“運用一種合適的社會造型藝術語言的方法組織現實”，在實踐的理念上走的是主題思想先行、視覺素材為輔的創作路徑。其內容特點是以政治事件為線索，進行一系列的以先進人物為紀錄對象的典型化報道，強調把握以作品為載體的宣傳作用，成為“政治化紀錄片時期”(何蘇六，2005)。

直到1976年，上海召開了全國電視工作會議，一些代表強調要突出電視的特點，擺脫電影對于紀錄片的影響，于是首度提出“專題片”的概念。此概念的提出直接導致新聞紀錄片在實際操作上分成兩條軌跡:一條是少數人堅持的對社會和政治事件給以真實客觀的紀錄理念;一條是遵守紀錄是為社會主流思想服務的理念。在這一時期，后者明顯占據了電視紀錄的主流，像《把青春獻給農村》、《鐵人還在戰斗》、《當代愚公移山》、《收租院》等均用紀實手段拍攝，但剪輯依據主題思想和政治意識組合材料，以達到宣傳教育意義的效果，這些片子后來被學界紀錄片研究者定義成專題片。

專題片的盛行是在充分借鑒格里爾遜的“畫面+解說”模式的基礎上，并以電影為講壇。但在聲畫分離的解說詞運用上，出現語調主觀、空發議論的現象，直接導致紀錄片在紀錄理念上的畸化，一些作品甚至根本沒有真正的思想性可言，紀錄的影像淪為說教灌輸的視覺工具。以至于后來再見到這樣的專題作品時，創作者和觀眾都到了“談‘格里爾遜模式’而色變”的地步。

直接電影、真實電影與懷斯曼主義

20世紀80年代末期，隨著電影技術的發展，16毫米攝影機出現了，攝錄一體化的設備為紀錄片創作者嘗試多種創作帶來了無限的可能性。國內紀錄片創作者開始關注當時國外紀錄片的創作方式與攝制技術，及其對中國紀錄片造成的影響和二者的差距。

20世紀60年代，“直接電影”在美國產生，它強調紀錄片拍攝者與拍攝對象之間保持一定的距離，為的是不讓攝影機介入或干涉拍攝現場的人物與事件，讓現實生活自然發生，拍攝者盡量用客觀的立場并且力求完整地紀錄人物與事件的本來面目?！爸苯与娪啊痹诩o錄理念上強調排除一切對鏡頭本身所要表達的意義造成影響的元素如解說詞、配樂，甚至作者的旁白與訪談都要盡量避免。以讓·魯什為代表的“真實電影”的理念雖然與“直接電影”存在諸多的不同，如拍攝者是否應該對拍攝過程介入，但兩者在對事件和現場的“紀實主義”的態度上如出一轍。在后來的發展中，以懷斯曼為代表的“直接電影”逐漸取代了“真實電影”并日漸影響著國際紀錄片界。

1993年，段錦川與吳文光在日本山形電影節觀摩了懷斯曼的作品，懷斯曼用冷靜的觀察和不動聲色的拍攝手法，將拍攝者隱藏在鏡頭之后，完全用現場真實的音響來表現公共環境、社會機構等通常被忽略的現實。這些“直接電影”的表現手法，使吳文光等第一代獨立制片人真正認識到了紀錄片的本質。從此，“直接電影”的理念在中國紀錄片界得到初步的認知，而小川申介的電影實踐與懷斯曼的新紀錄精神也通過日本山形電影節對國內紀錄片創作者產生巨大的影響。從而直接導致以吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等為代表的獨立制片人開始了中國紀錄片史的“新紀錄運動”。

追求“真實”的烏托邦——新紀錄運動在民間

“新紀錄運動”這個詞語，是復旦大學新聞學院的呂新雨教授在原有的基礎上重新提出并梳理的。運動的目的是沿著“直接電影”的實踐理念，用自己的鏡頭追尋“真實”的現場并用這些鏡頭語言去表達真實生活背后的意義。倡導和實踐“新紀錄運動”的創作者來自兩部分人員:一部分是在官方媒體中具有獨立思考精神與實踐“真實”理想的創作者，其中以時間、段錦川、康健寧、陳曉卿為代表;另一部分是曾在官方媒體工作，但為了獨立創作“真實”的紀錄作品而走出體制的作者，以吳文光、蔣樾、李紅、李曉山為代表。另外，上海電視臺成立的“紀錄片編輯室”成為媒體對“新紀錄運動”獨立運作的純紀錄片欄目，對后來很多媒體成立和播出紀錄片欄目產生了巨大的影響。

新紀錄運動這一階段，可以認為是中國紀錄片史上對“真實”的追求所創作的作品最豐產的階段。其中，時間創作的《我畢業了》被看做新紀錄運動的最早作品，它對現場冷靜客觀紀錄的理念，與后來吳文光拍的《流浪北京》、《江湖》，段錦川的《八廓南街16號》，康健寧的《陰陽》，李紅的《回到鳳凰橋》等具有一脈相承的“平視”視角和“紀實主義”美學特征。尤其是吳文光在拍攝中運用大量的長鏡頭、跟拍、同期聲、現場效果等，雖然鏡頭畫面抖動、畫質顆粒粗，帶有非專業的特點，但也正是這種被認為“糙”的視覺影像，營造了新紀錄作品獨特的影像質感。

在這一時期的諸多作品中，以吳文光的《江湖》最具代表性。除《江湖》以外，段錦川、康健寧他們都是選擇從自我的角度出發，不約而同地把鏡頭對準普通人的命運和他們對現實最真實的感受與表達。因此，創作者們把關注這一社會時期下人們的生存狀態，作為他們共同的紀錄精神。從紀錄所遵循的理念來分析，這一時期的紀錄作品在拍攝視角上實現下移，并努力對現實生活進行客觀真實的解讀，讓創作者自己深入到真實生活的底層，用平視而尊敬的態度把鏡頭對準真實而又復雜的生活本身，制作出的作品充滿樸實與質感，形成全新的紀實主義美學風格。

人文紀錄:從個人表達轉向參與改革社會的力量

“新紀錄運動”成為中國紀錄片史上一個階段性的烏托邦，世紀翻過，使這次紀錄運動的涌潮漸漸退去。DV的出現在紀錄創作上實現了更個人化、更獨立性、更自由的非體制創作理念。它也意味著20世紀90年代的“新紀錄運動”從較為固定狹小的一個創作群體，走向了更普遍廣泛的個人化時代。

隨著更多反映邊緣、底層人物生活和命運的紀錄作品的出現，曾經倡導和積極實踐“新紀錄運動”的這一代創作者以及響應與追隨其中的紀錄者們，開始受到紀錄片研究者與觀眾的追問:紀錄除了反映更真實的生活和人物命運，是否能對這樣的現實和人的命運起到更好的改變?紀錄片的創作者是僅僅要表達個人創作目的情懷，還是應該在社會層面上揭示底層邊緣的生活現實與人物命運的深層原因等，這一系列的問題也促使創作者們把紀錄作為工具性的倫理角度，進一步反省關于紀錄更深層的理念。這促使紀錄片創作者從單純獨立思考的旁觀者立場走向了用紀錄手段介入社會行動的參與者立場。在這一立場的轉變中，紀錄片人奚志農于2000年創辦了民間組織的“野性中國”，提出“用影像保護自然”的口號，進行了一系列攝影培訓計劃，目的是要提高政府和公眾保護自然和野生動物的意識。另外，還表現在紀錄片的一個分支類型——影視人類學的鄉村試驗中，也進行了影像教育公眾的項目，即2002年云南省博物館郭凈博士利用福特基金的資助，在滇西北迪慶香格里拉的藏區開展的“社區影像教育”。由當地社區居民拍攝、專業紀錄片人編輯的《黑陶人家》、《冰川》等作品，雖然目的在于紀錄并影響社區居民對本民族文化重新審視與保護，但這對于紀錄片從旁觀走向介入的功能研究同樣起到了巨大的影響。2005年，吳文光與NGO機構合作，領導策劃“中國村民自治影像傳播計劃”，對影像計劃實施地的一批村民進行紀錄片拍攝的簡單培訓，紀錄自己社區與村民自治有關的各種事件。同年，《遠山》的創作者胡杰領導創辦了“北京+10:中國行動紀錄”的NGO項目培訓。2006年，胡杰與艾曉明教授還合作創辦了中山大學“性別教育論壇影像工作室”，用影像推動公民維護自己權利的意識。

人文紀錄這一階段，創作者們的共同點是在紀錄理念上從獨立思考轉向參與、介入社會改革。雖然大多都是在紀錄片人與非政府機構合作的基礎上實現的參與和介入，但在紀錄理念上，他們走出了凌亂、瑣碎及邊緣化的片斷性紀錄，開始從社會人文環境中尋找集體的影像力量和行動方式，并在人類學、社會學的視角下進行更深層的思考，嘗試把更多被傳統大眾傳媒遮蔽掉的社會現實用紀錄的影像重新搬上熒幕。因此，人文紀錄理念在當下紀錄片創作中的實踐，正如日本紀錄片大師小川申介用11年時間拍攝成的《三里?！匪磉_的紀錄精神:“集合起來，共同推動，形成力量”，使紀錄片努力成為改變社會的工具。

(作者單位:煙臺大學人文學院新聞系)

編校:董方曉