大躍進中的“新民歌運動”

一九五八年，在“三面紅旗”指引下，物質生產大躍進、放衛星的同時，一場“新民歌運動”也狂飚突起，橫掃中國大地。從當時的報刊中可以看出，從中央到地方，從黨委到文聯，紛紛發布征集“新民歌”的通知，要求成立采風組織和編選機構，開展聲勢浩大的“社會主義采風運動”，強調這是一項“政治任務”，甚至制訂計劃，下達指標，要求像完成鋼鐵產量和糧食征購工作一樣，完成“新民歌”的征集和創作任務。于是，“上至八十三，小至手里攙”，數以億萬計的民眾被卷進了這場史無前例的“新民歌運動”，涌現出的“詩人”數量之巨，令人瞠目結舌:石家莊地委提出“村村要有李有才，社社要有王老九”，有的地方更提出“縣縣要有郭沫若”，甘肅省產生作家的規劃是半年五百名，一年二千名，三年一萬名，而湖北省紅安縣一縣就爆出了一千多位民間詩人，江西省涌現出群眾創作組織山歌社五千多個，四川省有二萬二千多個創作組，湖北省更勝一籌，創作組達二萬三千多個……但是與山西省相比，他們都還要算“保守派”，山西的口號是一年里要產生三十萬個李有才，三十萬個郭蘭英。真可謂“人有多大膽，地有多大產”!全國榮膺作家、詩人桂冠的人數，也由一九五七年的不足千人，“躍進”到一九五八年的二十萬人。

“詩人”、“作家”如此之多，生產出來的產品自然也不會少。在“文藝也要放衛星”的號召下，有一人一年寫一千多首的，有一家半年寫數千首的;素有“民歌之鄉”之稱的江蘇省常熟縣白茆公社，參加民歌創作的有五千多人，超過總人口四分之一，共創作民歌八萬余首(見路工等編寫《白茆公社新民歌調查》)，常熟全縣則達四十三萬首;被譽為“文化大普及的紅旗”的安徽省巢縣司集鄉，參加創作的有一萬三千多人，占全鄉人口百分之六十五，至一九五八年八月已創作二十一萬首民歌，開了“創作誓師大會”后，保證到年底要完成六十萬首;同年十月，安徽省肥東縣已創作民歌五十一萬首;上海市出現民歌一百多萬首，山西某縣送到省文聯的民歌有一大車，稱出重量四百六十斤，廣東番禺縣舉行豐收慶典，農民把民歌一擔一擔挑到廣場上，匯成“詩海”(以上均見天鷹《揚風集》);呼和浩特市決定三至五年內要生產五十萬噸鋼，搜集五十萬首民歌，內蒙古自治區則要求在五年內搜集一千萬首民歌;陜西省長安縣二十多天寫出民歌三十多萬首，而南京市在五十天中產生民歌一百三十余萬首，陜西省綏德縣在二十五天的“賽詩大會”中，就賽出一百五十萬首;河南省不完全統計有創作組三萬余個，創作民歌數千萬首，僅許昌專區就達三百余萬首;因“低估了人民群眾的創造力”而做檢討的河北省委，發起創作一千萬首民歌的運動，哪知保定一個地區就完成了這一指標。

如海嘯般噴發的民歌創作活動，最常見的方式有幾種。一是開辟名目不同的詩歌創作園地，“例如詩壇、詩棚、詩府、詩亭、詩歌堂、詩窗、詩碑、民歌欄、民歌牌、鼓動牌、誦詩臺、獻詩臺、田頭山歌木牌、田邊竹箋詩、墻頭詩、機床詩、槍桿詩、爐壁詩、扇子詩等”;二是演唱、比賽，“如賽詩會、民歌演唱會、聯唱會、詩歌展覽會、戰擂臺、詩街會等”，賽詩會又有“田頭賽詩會”、“街頭賽詩會”、“家庭賽詩會”、“爐旁賽詩會”、“千人賽詩會”、“萬人賽詩會”以至十幾萬、幾十萬聽眾的“廣播賽詩大會”等，“千人唱，萬人和”;三是大字報，“大字報成了詩歌創作的最寬廣的場所，據各地統計，大字報上的詩歌占大字報總數的百分之三十到四十，有的地方甚至有占到百分之九十的。光武鋼工地上，在一九五八年上半年出現在大字報上的詩歌就有五十萬首”;此外，“最奇特的是各種意見簿上人們也寫下了許多詩歌”，上海鐵路列車段作過統計，一九五八年三月到十月，旅客們寫在意見簿上的詩歌有五千三百多首(見天鷹《一九五八年中國民歌運動》)。再就是電臺廣播、報刊發表和編印出版，據不完全統計，僅一九五八年間，全國各級出版社正式出版的詩集約七百多種，而非正式印行的則不計其數，一個省印幾千種是很平常的事。一九五八年五月舉行的中共八大二次會議上，毛澤東在大會發言中提出，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每個鄉出一集也好，全國有九萬個鄉，就出九萬個集子，如果說多了，出萬把集是必要的。他還多次提出，要“發給每個人一張紙，請他把民歌寫下來”。“新民歌”的出版潮一直延續到一九六二年，那時大躍進對國民經濟、人民生活的災難性危害已經顯現無遺，生產紙張的原料極度匱乏，許多“新民歌”集只能用泛黃泛灰的粗糙再生紙印刷。肉麻的頌揚之詞和熱昏的豪言壯語印在這樣的紙張上，本身就形成一種莫大的諷刺。

當時的捧場者把“新民歌運動”視為“一九五八年出現的千千萬萬個奇跡中的一個奇跡。這是一個曠古未有的運動”，“六億人民就像一個爆發的原子海，洶涌澎湃，熱浪奔騰，以雷霆萬鈞之力，沖擊于天地之間”(天鷹《一九五八年中國民歌運動》)。然而當大躍進狼狽退潮，烏托邦幻夢破滅，中國人民在人禍天災中飽受煎熬之際，這一“奇跡”竟仍能持續數十年而不被清算，則更不愧為奇跡。此后的各種民歌以至詩歌選集中，鮮有不收入大躍進“新民歌”的;郭沫若和周揚主編的《紅旗歌謠》，被譽為“社會主義時代的新國風”，直到一九七九年還能再版重印。一些“新民歌”經譜曲后傳唱不休，被視為典范的作品在中小學課本中盤踞的時間就更為久遠。

凡此種種，都使我們不能不正視中國民歌史上這荒誕的一頁。

正因為有數量巨大的“新民歌”出版物流傳至今，使我們可以了解其面貌，重審其價值。從中可見，“新民歌”的內容，主要涉及歌頌共產黨和毛澤東，鼓吹總路線、大躍進、人民公社“三面紅旗”，興修水利、除“四害”、農業放衛星、大煉鋼鐵等，可以說反映了當年大躍進的各個方面和全部過程。其中最有代表性的，當數郭沫若與周揚合編、一九五九年九月初版的《紅旗歌謠》，這部宣稱讓“詩三百篇也要顯得遜色”的“新民歌”選集，也是三百篇，也是分為四類:一、黨的頌歌，四十八篇;二、農業大躍進之歌，一百七十二篇;三、工業大躍進之歌，五十一篇;四、保衛祖國之歌，二十九篇。然而重讀這些作品，可以看出，盡管“新民歌”的編選者每每以《詩經》說事，以《國風》做比，實際上，如果一定要從“風、雅、頌”那里尋根，那么這些“新民歌”恐怕也多是頌詩的孓遺，而與風詩、雅詩無緣。郭沫若先生為一九六一年七月出版的《紅旗頌》書寫了這樣一首《序歌》:

高舉起滿杯美酒，

頌毛主席萬壽無疆，

頌祖國繁榮富強，

頌總路線光芒萬丈，

頌大躍進金龍飛翔，

頌人民公社紅旗飄揚，

頌親愛的中國共產黨

我們六億人民的紅太陽!

可以說是相當準確地寫出了那個時代“新民歌”的內涵。而郭先生寫這首詩的時候，許多曾經慷慨激昂的歌手，已經被那場全國性的大饑荒奪去了卑微的生命。

就形式而言，“新民歌”基本上承襲傳統民歌小調，談不上有什么新的創造，有許多就是傳統民歌的改作，即將“不健康”的字句，改換成歌頌的字句。當然它與既往的民歌也不是沒有區別，可以舉出的至少有兩條。首先是大量的民歌不再是口頭流傳，而是用紙筆寫下來的。如“上海市黨委的通知中，除了詳細指出搜集民歌的意義外，并說:‘凡是可以寫民歌的，每人發他三五張紙，請他寫下來;只能口述不能寫的，可以派人記錄下來’”(天鷹《一九五八年中國民歌運動》)。鼓吹者們解釋說，過去民歌只在口頭流傳，是因為勞動人民沒有文化，現在通過掃盲和文化大普及，人民有了書寫能力，民歌自然也會由口頭傳唱轉變為文字記錄。實際上，根本的原因在于，一方面，不寫到紙上，就無法進入統計數字，就完不成指標，另一方面，絕大多數的“新民歌”，只是簡單的政治符號拼湊，沒法在口頭傳唱。這種寫下來再報上去的“新民歌”，既沒有民眾口頭流傳的過程，也就不再是集體創作的結果。其次，是許多“新民歌”也就有了明確的作者，有的出版物中仍仿照傳統方式，只注明民歌的采錄地區或采錄者，有的出版物中的“新民歌”就已是明確的署名作品，一些作者還成了全國聞名的詩人，如王老九、劉勇、黃聲孝等。

在采集、整理和編選成冊的過程中，參予其事的文化人對“新民歌”的修改，以至直接動手寫作，更是不可避免的。當時，各省市黨委對于如何組織搜集民歌的力量，都有詳細的要求。如貴州省委要求:“希望所有的上山下鄉的干部、中小學教員、民校或掃盲教員、業余文藝愛好者、在鄉中學生以及廣大農村知識青年都動起手來，人人搜集，不讓民歌散失”;“希望各縣文化館、站幫助與指導全縣所有的俱樂部、創作組進行收集，將自編的和社員編唱的民歌記錄下來，加以整理、編印”，由此可以看出，所謂“新民歌”，有許多就是通過這些“文化”人“自編”出來的。

《紅旗歌謠》書前《編者的話》中，也明說“在編選上，我們盡可能照原辭直錄，不加修改。但在不損害原作風貌的條件下，我們也作了一些個別字句上的改動和潤色。

當時影響較大的“新民歌”，多半經過這種“個別字句上的改動和潤色”。如那首被視為典范、受到極高評價的《我來了》:

天上沒有玉皇，

地上沒有龍王，

我就是玉皇，

我就是龍王。

喝令三山五岳開道，

我來了!

這首源于陜西安康的“新民歌”，送到編輯手中時只有前面四句，是編輯給它加上了“喝令三山五岳開道，我來了!”才產生“氣勢磅礴，雄奇奔放”的效果，被當時的評論者稱為“在舊民歌的基礎上已經發展了的民歌，是新民歌的一粒鮮艷而又茁壯的種子”，甚至認為在中國詩史上具有重大意義，將要產生重要影響。順便說到，當時文化界的許多頭面人物，都曾充當過“新民歌運動”的吹鼓手。《詩刊》編輯部編、一九五九年一月作家出版社出版的《新詩歌的發展問題》(第一集)中，就可以看到邵荃麟、袁水拍、田間、徐遲、賀敬之、郭小川、阮章競等名家熱情洋溢的大文。而何其芳、卞之琳二先生出于善意提出一點不同意見，就成了反派人物。其中表現最為搶眼、出版有多種專著的天鷹，即曾在上海出版界與文學界擔任多種要職的姜彬先生。

今天重讀當年的“新民歌”，可以肯定，絕大部分都是概念化的宣傳口號。當時宣稱的“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方式，反映在“新民歌”里，卻是完全脫離現實的昏言囈語、胡言亂語，充滿著濃厚的主觀主義和唯意志論色彩，與經濟建設中的浮夸風相輔相成，將虛幻空泛的烏托邦當作“共產主義世界”。在語言上，也“滿眼是‘喜、笑、樂、甜’等詞兒，再也找不到‘苦、愁、怨、嘆’等字眼”，“運用含意積極向上的語匯和大膽潑辣的想像，詩的語言仍舊具有喜氣洋洋、朝氣蓬勃的特點”，可謂深得當時政治生活中的“報喜不報憂”的神髓。中國人民就在這樣一片“喜、笑、樂、甜”的歌唱中，走進了奪去數千萬人生命的“三年困難時期”。而那幾年的真實情況，民歌里是這樣唱的:“一九五八年，吃飯不要錢，吃了幾個月，餓了好幾年”;“稻稈子沒得腿肚子高，三個粒子秀到梢。歪歪(即蚌殼)割，蘆柴挑，十畝田只收一蒲包”;“拉風箱，撲里篤，社員吃的五兩六。大的哼，小的哭，賣掉家具拆掉屋，全家腿肚子倒朝北”(《揚州歌謠諺語集》)。“五兩六”，指每天口糧只有十六兩制的五兩六錢，約合一七五克;最后一句，說的是外出往南方逃荒。

由于背離了民間，背離了人民的真實意志與感情，“新民歌運動”沒有能像某些人設想的那樣“開拓詩歌的新道路”，而成了中國文化史上的過眼煙云。然而仍有一些人，覺得這一粒露珠，正能映出“共產主義世界”的輝煌，長久地依依不舍地挽留著它。所以這場“新民歌運動”對中國詩歌、中國文化、中華民族精神造成的嚴重傷害和深遠影響，也就不是那么容易消除。一九九一年三月敦煌文藝出版社出版的《中國民間文藝學的新時代》，是為中國民間文藝家協會建會四十周年編纂的“一冊歷史紀念性質的文集”，其中收有天鷹的《四十年來吳語地區的民間文學》，他總結文革前十七年民間文學工作有三個特征，第三個特征就是“和政治運動的結合”，認為“文藝創作以運動的形式加以推進，在歷史上并不是沒有的，如我國古代的古文運動，現代的白話文運動和歐洲的浪漫主義運動等等，但文藝創作和政治運動同步進行的情況，卻是史所少見的”，故意混淆文化運動和政治運動的概念，替“文藝為政治服務”的極左思潮招魂，并堅持“新民歌運動”“除了存在著很大的偏向外，對推動我國的民間文學工作也有一定的作用”。而當年同樣參予其事的吉星先生，寫了《一九五八年編書的回憶》，在承認“受當時‘左’傾錯誤的影響”之后，仍宣稱:“雖然如此，仍應肯定五八年的編書，是客觀發展的需要，取得了空前的成績和寶貴的經驗，那種認為五八年的叢書編選工作不堪回首的觀點，我看是不妥當的。通過編書廣泛組織推動了民間文學的搜集工作，就是一個了不起的成績。”“現在回憶起來，仍然十分懷念那一段的工作。”某些人堅持自己的某些觀點無怨無悔，并不奇怪，但是讓上述觀點出現在這樣一本“新時代”的紀念集里，就不能不引人深思了。時移世變，身子被動地進入了新時代，并不代表頭腦也就自動進入了新時代。這也說明，與一九五八年的群賢畢至、大唱贊歌相比，迄今為止，對于這場“新民歌運動”的反思，還是遠遠不夠的。

“新民歌運動”像核爆炸一樣，在極短時間內席卷全國，波及億萬民眾，自然會有其原因。當時和今天的一些研究者，都注意到毛澤東對此事的直接倡導和推動。周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》中說，“由于毛澤東同志的倡導，全國各地展開了聲勢浩大的搜集民歌的運動。”天鷹在《一九五八年中國民歌運動》中，以歌頌的語氣寫道:“黨中央和毛主席像對待任何新鮮事物一樣，及時地關注了這一股不同尋常的火苗。一九五八年毛主席在幾次黨的會議上都講到了民歌的創作和搜集問題，而且指出了搜集的辦法。這對一九五八年中國新民歌運動的形成，起了不可估量的影響。”而今天，我們可以看出，這可以說是文化大革命的一次預演，兩者都是煽動起群眾的非理性狂熱，以達到某種政治目的。而利用民歌形式的“新民歌運動”，首當其沖的結果，就是必然極大地傷害了民歌。

毛澤東正式發出搜集和創作“新民歌”的號召，是在一九五八年三月二十二日，中共中央醞釀大躍進的成都會議上，隨后在四月初的漢口會議期間又再次重申。在此背景下，四月十四日的《人民日報》發表了《大規模收集全國民歌》的社論，指出:“這項工作已經引起了各地領導機關相當的重視，已經完全有條件可以大規模地進行”，并強調“新民歌”是“群眾的智慧和熱情的產物，生動地反映了我國人民生產建設的波瀾壯闊的氣勢，表現了勞動群眾的社會主義覺悟的高漲。‘詩言志’，這些社會主義的民歌的確表達了群眾建設社會主義的高尚志向和豪邁氣魄”。社論肯定“這些是現實主義和浪漫主義相結合的好詩”，認為其產生的原因是“在農業合作化以后的大規模的生產斗爭中，農民認識到勞動的偉大，集體力量的偉大，親身地體會到社會主義制度的優越性，他們就能夠高瞻遠矚，大膽幻想，熱情奔放，歌唱出這樣富于想像力的、充滿革命樂觀主義精神的杰作”，“這是一個出詩的時代，我們需要用鉆探機深入地挖掘詩歌的大地，使民歌、山歌、民間敘事詩等等像原油一樣噴射出來”。社論雖也提到“詩人們只有到群眾中去，和群眾相結合，拜群眾為老師，向群眾自己創造的詩歌學習，才能夠創造出為群眾服務的作品來”，但很明顯，重點在于激發民眾熱情歌頌領袖與大躍進的作品，并以此來推動大躍進、放衛星的進行，而非新詩發展道路的探討。

由此后“新民歌運動”的發展也可以看出，這不是一場文藝活動，而是一個政治運動。

但是，在“各地領導機關”都已相當重視之際，文化界的領導也就不可能不重視。社論發表的當天，郭沫若先生接受中國民間文藝研究會《民間文學》編輯部的采訪，談論民歌的價值、作用及收集、整理等方面的問題。他認為，民歌對于鼓舞、教育、組織群眾的作用是偉大的，它又是很優美的文學作品。所以他要求用“多快好省”的方法來采集和推廣民歌民謠，不允許“躊躇”，一定要鼓足干勁。隨后，郭沫若先生又在《中國青年報》上發表文章:《為今天的新國風，明天的新楚辭歡呼》。緊接著，四月二十六日，時任中共中央宣傳部副部長、中國作家協會黨組書記的周揚主持召開了中國文聯、作協、民間文藝研究會的民歌座談會，發出了“采風大軍總動員”。在五月召開的中共八大二次會議上，他又做了《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發言。他說:“最近，隨著毛澤東同志的倡導，全國各地展開了聲勢浩大的搜集民歌的運動……大躍進民歌反映了勞動群眾不斷高漲的革命干勁和生產熱情，反過來又大大地促進了這種干勁和熱情，促進了生產力的發展。民歌成為工人、農民在車間或田頭的政治鼓動詩，它們是生產斗爭的武器，又是勞動群眾自我創作、自我欣賞的藝術品。社會主義精神滲透在這些民歌中。”這話是說到了點子上的。所以這發言獲得了毛澤東的首肯，贊許他“講得很好”，并由《紅旗》雜志創刊號發表。

這樣，從一九五八年四月開始，全國文聯及各省、市、自治區和各地、縣黨委都紛紛發出有關組織創作和采集“新民歌”的通知，要求成立“采風”組織和編選機構，開展規模浩大的“社會主義采風運動”，并強調這是一項政治任務。

毛澤東在上述幾次談話中，都提到了北京大學過去的民歌采集活動。這無疑與他當年在北京大學短暫的生活經歷有關系。但更應該看到，兩者之間的差別也是相當明顯的。從《歌謠》周刊可以看出，當時的采集與研究工作，完全屬于文化的范疇。直到一九三七年六月二十六日出版的第三卷第十三期，即實際上的終刊號上，才刊載了陶元珍的《歌謠與民意》一文，希望重視“最能傳達民意”、“美刺時政得失”的民謠;編者徐芳響應其建議，以《表達民意的歌謠》為題，選發了一組民謠，主要是“有濃厚抗戰情緒的”;并且坦承“以往我們曾得到關于這項的許多材料。可是，我們并沒有在這刊物上布露過，而且也很少的提到”。而毛澤東在革命戰爭年代的幾次提倡采集與組織民歌創作，意旨則都在于將民歌作為一種政治教育與宣傳的工具。柯仲平先生一九三九年十一月寫于安塞的《論中國民歌》中這樣說:“在十余年以前，民歌并無大發展。直到中國無產階級運動，在反帝反封建的任務下抬起頭來以后，農民得到正確而有力的領導，因此，在不少的農村中，新的民歌產生了。這些新的民歌，雖然在形式上還沒有一個大的發展，但在內容上卻都充滿著反帝反封建，反一切壓迫和剝削的思想與情緒。并且，這是進步的農村大眾愛唱的”(轉引自中國民間文藝研究會研究部一九六四年四月編《民間文學理論參考資料》第二輯)。一九四四年五月廿九日第四十六期《鹽阜大眾》上，載有阿凡的《談“小調”》，文中說:“郭沫若先生，曾這樣的寫道:民間形式(小調屬于民間形式)的利用，始終是教育問題，宣傳問題。那和文藝本身是另外一回事，所以我們應該認清今天登載很多的小調，是為了教育群眾，而利用小調。”科學出版社一九六二年九月出版的《中國當代文學史稿》中，則做了這樣的歷史追溯:“毛澤東同志遠在三十多年前辦農民運動講習所時，就親自作過搜集民歌的工作。在古田會議的決議上，他建議部隊政委搜集民歌，并作為教育士兵的教材之一。一九四二年五月的《在延安文藝座談會上的講話》，更從理論上給予大力肯定，對群眾文藝的發展起了巨大的推動作用。一九五八年毛澤東同志又曾反復號召大量搜集民歌，并提出革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的藝術方法。”

應該說，在抗日戰爭時期，中國民眾控訴日寇罪行和顯示抗敵精神的民歌，大量涌現并受到全社會的重視，是完全正常的;這些民歌確實也發揮了鼓舞全國人民同仇敵愾抗擊日本侵略者的作用。在那一時期，當然也會有其他內容的民歌產生，但在民族存亡的危急關頭，無論政治家還是文藝家，理應將抗戰放在第一位。

這種將政治功能居于第一位的選擇標準，后來遂成為傳統，在某些時期甚至發展為政治功能唯一。解放戰爭，土地改革，一九四九年以后的歷次政治運動，直到大躍進前夕的反右斗爭，民歌都是以宣傳工具的面目出場的。從學術或藝術的角度采集與研究民歌，竟都成了一種罪狀。一九五八年二月二十日，天鷹先生在“把《歌謠》周刊、《民間文藝》周刊和《民俗》周刊，草草地翻閱過一遍”之后，寫下了《批判鐘敬文早期民間文學研究上的反動立場》的長文，羅織的罪狀主要有四條:“竭力宣揚數典忘祖的世界主義立場”，“宣傳資產階級客觀主義，學術脫離政治，反對民間文學為階級斗爭服務，企圖麻痹勞動人民的革命意志”，“用資產階級唯心主義觀點和形式主義方法來研究民間文學，竭力避免談及作品的思想內容”，“用資產階級民俗學的觀點，來搜集和研究民間文學”(天鷹《揚風集》)。在“新民歌運動”如火如荼之際，何其芳先生從表現形式上對“新民歌”提出了一點不同看法，認為民歌在體裁上是有限的，它基本上是七言四句，或以此為基礎的簡單疊加;采用的還是舊體五七言詩的句法，難以反映日益豐富的現代生活和人們復雜深刻的感情。這立刻遭到天鷹先生點名和不點名的迎頭痛擊(《揚風集》:《新詩歌要以民族詩歌為基礎》、《一首民歌表現了什么》)。

在這種趨于極端的形勢之下，誠如天鷹先生自豪地宣稱的:“在農村的大躍進中，產生了千千萬萬歌謠化的口號，或者說是口號化的歌謠;它具有歌謠的生動性和形象性，又具有口號的鼓動性和尖銳性。這種歌謠與口號的結合，使它具有強烈的政治感染性”(《揚風集》:《民間文學的大躍進》)。

如果說“新民歌”還可以算是“歌謠化的口號”，待到幾年以后，文化大革命開始，便連歌謠這件外衣也顧不上套，只剩下赤裸裸的口號了。

(選自《風從民間來》/薛冰 著/山東畫報出版社/2009年10月版)