受眾對攝影記者角色認知的錯位

1993年3月26日。美國《紐約時報》發(fā)表了南非攝影記者凱文·卡特反映蘇丹人民生活貧困的照片《饑餓的女孩》。因為受眾指責凱文·卡特沒有首先解救那個可能遭到禿鷹傷害的小女孩。1994年7月，也就是憑借這張照片獲得普利策新聞獎3個月之后，凱文·卡特自殺身亡。2005年5月10日。福建《東南快報》編發(fā)了攝影記者柳濤拍攝的“雨中騎車人摔跤”。互聯(lián)網(wǎng)上攻擊柳濤守株待“拍”的帖子鋪天蓋地。柳濤感受了委屈，攝影記者們感到了困惑。

面對雨中道路上的水坑。柳濤應該站在水坑邊提醒路人還是應該拍攝路人摔倒的照片警醒社會杜絕此類現(xiàn)象的發(fā)生，面對禿鷹和小女孩，凱文·卡特應該幫助小女孩擺脫困境還是應該拍攝《饑餓的小女孩》呼吁社會改變這個小女孩和更多小女孩乃至全人類所有缺農(nóng)少食者的命運，涉及新聞記者的職責這一新聞學和社會學的基本命題。在新聞現(xiàn)場，攝影記者是記者還是人?在強調(diào)應該是記者或者應該首先是記者的人看來，凱文·卡特和柳濤不僅沒有錯，而且應該成為記者的榜樣：強調(diào)應該是人或者應該首先是人的人認為，凱文·卡特和柳濤只顧拍照不思救人應該遭受唾棄和批判。學者在討論柳濤事件和凱文·卡特事件的時候。更多著眼于受眾對攝影記者角色認知的錯位。如果想改變受眾懷揣著對柳濤和凱文·卡特是記者是人的不同認知各執(zhí)一詞的現(xiàn)狀，從攝影的特性著眼，探討它對受眾認知攝影記者在新聞現(xiàn)場的角色的影響，具有積極意義。

新聞攝影對現(xiàn)場的依賴容易使受眾忽視攝影記者的職業(yè)角色。目前媒體使用的報道手段有文字、聲音、圖片和視頻四種。其中，現(xiàn)場錄音之外的聲音報道和文字報道類似，電影報道、電視報道和網(wǎng)絡視頻構成的視頻報道與圖片攝影同族同宗。因此，闡述這一問題，我們可以從文字和圖片攝影兩種報道方式的對比分析人手。文字記者和圖片攝影記者的新聞報道同樣應該來自新聞現(xiàn)場。但是，文字記者在寫作報道的時候，可以遠離新聞現(xiàn)場，可以依靠自己對事件的薪聞價值的認識和事件細節(jié)的回憶來進行，這一特點使沒有到過新聞現(xiàn)場的文字記者也可以通過對新聞當事人的采訪完成對新聞現(xiàn)場的敘述和描寫，而攝影記者的圖片報道必須在新聞事件發(fā)生的過程中在新聞現(xiàn)場完成。因此，真實感強和現(xiàn)場感強構成了圖片報道的基本特征。法國電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像本體論》中說：“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”安德烈·巴贊認為，攝影之外的“一切藝術”都是客觀存在經(jīng)過創(chuàng)作者主觀作用之后的產(chǎn)物，唯獨攝影，在客觀存在和作品之間只有一個物質(zhì)的介質(zhì)照相機。沒有人腦的主觀。安德烈·巴贊所說的“一切藝術”包括以文字為載體的文學，也包括以文字為載體文字報道。安德烈·巴贊論述中忽略了攝影者的主觀能動性，但是，他本質(zhì)地指出了攝影對客觀存在的依賴。這一理論至今依然指引著我們正確認識攝影以及電影電視的本質(zhì)。受眾對文字報道與圖片報道特性的理解，使得他們在閱讀文字報道的時候，即使閱讀那些現(xiàn)場感強烈的描寫性段落，也不會忘記記者的角色，他們會理智地把文字記者置身于新聞事件之外，不把記者摻攪到新聞事件當中。例如，人們在閱讀邱少云的報道時，并不要求記者去幫助邱少云撲滅身上的烈火，在閱讀董存瑞的報道時，并不責怪記者沒有幫助董存瑞安放炸藥包。圖片報道在向受眾傳遞新聞信息的時候，畫面向受眾傳遞了攝影記者“在現(xiàn)場”的信息，如記者的報道是“正在進行時”還是“過去時”，記者與新聞現(xiàn)場的距離，記者與新聞事件主人翁的空間關系等。閱讀圖片報道的時候，這些信息提醒著受眾記者就在現(xiàn)場。假如報道的是\"iE在進行時”。假如記者的幫助能夠改變新聞事件中人物的命運，受眾很容易按照人性觀和道德觀的支配希望記者以人的角色參與事件當中，以促使新聞事件產(chǎn)生符合自己愿望的結果，而圖片報道本身又往往證明此時記者正置身于事件之外，在拍照片，因此，受眾對攝影記者的不理解就會產(chǎn)生。2000年7月9日，《羊城晚報》報道了廣東省電白縣由犯罪團伙組織的利用傳呼機在高考時進行舞弊的事件，@與此同時，湖南經(jīng)濟電視臺報道了湖南省嘉禾縣一中的高考舞弊案，結果，網(wǎng)絡上不少人指責湖南經(jīng)濟電視臺記者應該放棄拍攝，及時制止舞弊行為，但是，沒有受眾指責《羊城晚報》的文字記者。

畫面說話的局限性影響了受眾對圖片攝影記者在新聞事件扮演角色的全面認識。圖片報道依靠攝影記者抓取新聞事件中具有典型意義的瞬間，這些瞬間對新聞事件信息的傳達是不完整的，這一瞬間的前因后果等其他信息，只有依靠文字說明和受眾的推測來完成。記者拍攝媒體編發(fā)新聞照片的時候，無論單幅還是組照，都會著眼于新聞事件本身信息的最大化，不會用畫面和版面來傳達記者拍攝這些照片前后的其他信息，受眾無法全面了解攝影記者在新聞現(xiàn)場的表現(xiàn)。因此，在新聞現(xiàn)場，攝影記者即使二者兼顧，做到了記者和人兩種角色的完美把握，他們也同樣會遭到非議。凱文·卡特在拍攝小女孩的時候，禿鷹并沒有傷害那個小女孩，拍攝結束后，他攆走了禿鷹，看著小女孩平安無事之后才離開現(xiàn)場。柳濤拍攝“雨中騎車人摔跤”之前，并不知道水坑的具體位置，他無法阻止騎車人掉進水坑。拍完照片，柳濤冒雨跑到建筑工地找到一個木牌擺在水坑邊，提醒路人。凱文·卡特和柳濤在新聞現(xiàn)場，履行了記者的職責，也盡到了社會人的義務，但是，受眾從照片及文字說明上看不到凱文-卡特和柳濤記者角色之外的行動信息，因此，凱文·卡特和柳濤成了眾矢之的。2006年發(fā)生的李科事件可以從另一方面證明我們的判斷。2006年7月18日，重慶市攝影愛好者李科在網(wǎng)絡上發(fā)表了一個游泳者被江水吞沒的三張照片，受眾指責李科沒有放下相機給110打電話的多，指責李科沒有直接搶救溺水者的少，因為那三張照片的附載信息如視角、前景等告訴受眾李科距離溺水者較遠，無法直接施救。

圖片報道的震撼力激發(fā)了受眾對表現(xiàn)主體更加強烈的關注。導致了受眾對攝影記者非理智的苛求。美國新聞學教授比爾·伯尼博士曾經(jīng)指出：“新聞攝影機比任何報紙工具或技術更需要對大眾的恐慌與憤慨負責。”比爾·伯尼論述的是以新聞攝影機為手段的電影電視報道能夠產(chǎn)生比報紙更大的社會轟動。他的話同樣可以說明圖片報道的視覺沖擊力和心靈震撼力，因為圖片和電影電視血緣相同。與電影報道和電視報道不同的是，圖片報道總是定格了新聞事件中最能凸顯主題的畫面，無限放大了受眾對這一畫面的感受時間。而且它又給受眾認識新聞事件留下了想象的空間，受眾往往會在畫面的指引下?lián)綌囍约旱闹饔^認識去揣測新聞事件的原因和結局。這些特征給圖片報道帶來了兩種后果，一是它比包括電影和電視在內(nèi)的所有報道形式都能夠更加強烈地觸動受眾的心靈，二是它更容易激發(fā)受眾非理智的主觀情緒。因此，當新聞事件得到外力的幫助能夠改變結局時，當新聞事件的主人翁得到外力的幫助能夠改變命運時，受眾首先會希望畫面證明正身處現(xiàn)場的攝影記者成為期望中的幫助者。這時候，受眾不會因為認同記者的角色而容忍攝影記者“袖手旁觀”“見死不救”。再者，既使認知了攝影記者的記者角色，受眾會按照人性的觀念和道德標準要求汜者成為幫助者，受眾還會因為認知了記者的角色而加大對其承擔義務的期望。凱文·卡特和柳濤的遭遇都證明了這一點。