想象的力量

摘要:當今影壇，蒂姆·伯頓無疑是一個異端，被稱為好萊塢的“鬼才”導演。他的影片將哥特風格中的怪誕、恐怖、陰暗與活潑明亮的元素完美結合，擁有獨特的個性，為影壇帶來了特別的審美享受。本文在對伯頓的影視作品進行考察、分析和總結后，提煉出其作品的風格和獨特的審美特征。

關鍵詞:蒂姆·伯頓;哥特;溫情;怪誕

《蝙蝠俠》(1989) 、《剪刀手愛德華》(1990)、《蝙蝠俠歸來》(1992)、《艾德·伍德》(1994)、《火星人玩轉地球》(1996)、《斷頭谷》(1999)、《決戰猩球》(2001)、《大魚》(2003) 、《僵尸新娘》(2005)、《查理和巧克力工廠》(2005)、《理發師陶德》(2008)這一系列耳熟能詳、風格怪誕的影片，皆指向好萊塢著名的鬼才導演蒂姆·伯頓。電影中散發出的智慧與詭異色彩，使它們成為同類型電影中的另類經典。蒂姆·伯頓并非一個高產的導演，二十幾年來僅有十余部作品。頗為難得的是，自《蝙蝠俠》之后的影片，幾乎每部作品都是影史上的經典。為了表彰蒂姆·伯頓在電影方面的成就，2007年8月29日開幕的第64屆威尼斯電影節授予其“終身成就獎”的榮譽;此外，電影節還將2007年9月5日定名為“蒂姆·伯頓日”。

一、風格化的審美——

異端的藝術表象和溫情的世俗情懷

當今影壇，蒂姆·伯頓無疑是一個異端，被稱為好萊塢的“鬼才”導演。他的影片為影壇帶來了特別的審美享受。對伯頓的作品進行考察、分析和總結，這些影片沒有固定的敘事模式，每一部影片的出現都令觀眾耳目一新，帶給觀眾無限的驚喜。但盡管如此，所有的影片都有著共通的地方——屬于蒂姆·伯頓的獨特風格。藝術作品的風格借助文本思想及藝術表現形式，形成自身的個性和美學風格。電影的首要功能是敘事。作為一門敘事藝術，電影的風格可以說是“電影制作者對于處理某種主題思想的個人反應”[1]。

(一)哥特之美

“哥特”(Goth)一詞最初來自于條頓民族中哥特部落的名稱。在文藝復興思想影響下，“哥特”一詞逐漸被賦予了野蠻、恐怖、落后、黑暗時代、中世紀等多種含義。安德魯·桑德斯在所著《牛律簡明英國文學史》中對“哥特式小說”的特點有一個最簡明的概括:“它成功的手段是借助于峭壁和深淵、折磨與恐怖、巫術、戀尸癖以及心神不定。它沉浸于靈魂出沒、突然死亡、地牢、夢境、妖術、幻覺和預言之中。”[2] 1910年，取自民間傳說吸血鬼“德拉庫拉”的故事被搬上了銀幕，它也被今天好萊塢的作者們視為能夠代表其“光榮歷史”的經典。此后，《諾斯費拉圖》《泥人哥連出世記》《剪刀手愛德華》《吸血僵尸驚情四百年》《烏鴉》《斷頭谷》《僵尸新娘》等影片相繼出世。其情節、主題和表現手法，無不與哥特小說如出一轍——“在情節上，它濃墨重彩地渲染暴力與恐怖;在主題上，它不是像一般浪漫主義那樣從正面表達理想的社會、政治、宗教和道德上的邪惡，揭示人性中的陰暗來進行深入探索，特別是道德上的探索。”[3]此后，哥特式的電影逐漸成為一個獨特的類型，也逐漸得到電影受眾的認可。

作為哥特式電影的代表人物，伯頓的所有影片幾乎都采用了他一貫的哥特式風格。影片《斷頭谷》從一開始就努力營造了一種神秘慘淡的氛圍:影片色調低沉灰暗，崎嶇的小路、孤零零的稻草人、被煙霧籠罩的灰色天空等等，仿佛執意要將觀眾拉入中世紀陰暗的氛圍之中。類似陰郁的場景無論在《圣誕夜驚魂》《艾德·伍德》《大魚》或者《僵尸新娘》，還是在《剪刀手愛德華》中，都或多或少地被渲染。

在人物形象方面，他利用一個又一個人物串聯起各種各樣新奇詭異的電影元素，將哥特式風格的那種怪異、陰郁和詭異等與“死亡”這個概念密切相關的氣質淋漓盡致地表達出來。

這一類風格化的影片，對廣大電影觀眾具有非同尋常的吸引力，有深刻的心理和美學根源。美國現代著名哥特小說作家洛伏克拉夫特說:“人類最古老最強烈的情感是恐懼。”[4] 在觀看這類電影時，我們既感到強烈的恐懼，同時又確信自己的安全。也就是說，我們既能在幻覺中置身險境，但又從心底知道危險不會真降臨在自己身上，從而感到一種強烈的愉悅。這正是哥特式電影具有旺盛生命力的重要原因。

但蒂姆·伯頓并非一個拘泥不化的復古主義者。黑暗、陰森的空間對于蒂姆·伯頓而言只是事物的表象而并非事物的本質:哥特式風格的外在形式是蒂姆·伯頓所推崇的——在影片的人物、空間造型等諸多方面都能體現這種強烈的風格;但就內在而言，蒂姆·伯頓卻總是在陰森恐怖的外表之下為觀眾提供直達心靈的溫暖。

(二)溫情之美

蒂姆·伯頓的影像世界中充滿了怪誕的構思和黑色幽默的溫婉與憂傷，自閉卻很有張力。冷中有暖，陰森中不乏華麗，溫暖中帶有殘酷，黑暗卻不失溫馨。與影片中黑暗、詭異、死亡等恐怖元素相對應的，正是其影片中所刻畫的不變的溫情。這也正是蒂姆·伯頓的電影區別于同類影片的重要特征。

影片《大魚》講述了一對父子的內心世界。也是伯頓最為溫情的一部影片。愛德華·布魯姆常常夸大自己的經歷給別人聽，說自己曾經看過巨人、大風雪、巫婆以及酒店里的連體歌手……片中無處不充斥著布魯姆怪誕的經歷。但是他的兒子威爾卻覺得爸爸虛榮浮夸，跟他疏遠了。威爾的母親桑德拉希望父子能夠和好，但沒想到天意弄人，就在兒子威爾終于解開心結、決定跟父親冰釋前嫌的時候，布魯姆身患癌癥死去了。

父子關系是伯頓影片中不能回避的話題。一如《查理和巧克力工廠》影片結尾處，在經歷了整部影片的嬉鬧和怪誕的童話演繹后，主角旺卡先生也終于體會到父親的良苦用心，和白發蒼蒼的父親相擁，回歸一個普通人的世俗情感。《剪刀手愛德華》的結尾雖然有些悲涼無奈，但依舊充滿溫情——愛德華和金之間的純真愛戀，佩格給予愛德華母親般的慈愛，而在整個影片中，不變的是依然貫穿了愛德華對自己科學家父親——他的制造者——的深深懷念。即使是在《斷頭谷》中，伯頓慣用的哥特元素——黑暗、陰郁、驚悚、超現實，以及無所不在的黑色幽默，一樣不少，然而影片的結尾卻依然是溫情的。

蒂姆·伯頓那冷酷不羈的外表下掩蓋的是一顆如孩童般純樸的心。他那一部部經典之作成功地將哥特風格中的怪誕、恐怖、陰暗與活潑明亮的元素完美結合。這就是伯頓——他用故事小小地驚嚇你，但給你的卻是很快樂的感受，就像萬圣節帶上個鬼面具，而面具底下卻是溫柔的臉和善良的心。

二、蒂姆·伯頓怪誕影像世界的審美特征

蒂姆·伯頓為我們描繪的怪誕世界，總是能給我們帶來毛骨悚然的驚喜和刺激。菲利普·湯普森把“怪誕”描述為 “大笑和尖叫的沖動融合在一起，使觀眾或讀者處于兩種相互沖突的感覺之間”[5] 。本源為視覺藝術的“怪誕”，除了傳統藝術，漸漸融入諸如電影、電視、廣告等以影像為媒介和信息載體的現代媒體藝術，有了更為自由的發揮空間。作為感官美學的典型代表，電影不僅可以把傳統文學中的怪誕形象和故事逼真地再現出來，而且電影獨特的蒙太奇手法和聲畫互動效果，使得怪誕電影具有了小說、戲劇、繪畫無法比擬的怪誕效應。“怪誕風格”是一個歷時性概念，不同發展階段的怪誕形象有不同的質的變化和屬于那個時代的文化傾向。本文著重論述蒂姆·伯頓的影像作品中所表現出的怪誕的審美特征。

(一)極端反常性——主體意向化

美國學者湯姆森在《論怪誕》中給“怪誕”下了一個定義:“有著矛盾內涵的反常性”[6]。正常被極端反常化是怪誕的構成原則。在蒂姆·伯頓的影像世界中也契合了這一原則。主體意象化是指在創造性藝術活動中，把主體的情感觀念投射到審美對象上去，從而形成某種思想、感情、意愿的藝術形象。在怪誕藝術的創作活動中，客體的“象”是由主體的“意”產生的，也就是創作主體的情感，是“意”的感性呈現形態。正是由于蒂姆·伯頓豐富的想象力，對客觀物象進行選擇、嫁接、重新組合，使物象固有的常態被打破，與所表之“意”對應，從而形成怪誕奇異的形態。而他的這些情感在電影作品當中，就被反映為片中形象、言行或情節的怪誕。

形象的反常是怪誕用得最普遍的一種方式，它把正常的人或物極端夸張，扭曲變形。怪誕的形象常常呈現一種酷烈的畫面，容易引起人的視覺震驚。伯頓的影片中，或多或少都會出現一些造型怪誕的角色。而主角幾乎是清一色的蒼白、略顯神經質的形象。譬如在伯頓的影片《僵尸新娘》中，主人公多是陰郁蒼白的臉;《剪刀手愛德華》中，孤獨一人住在幽暗城堡內的主人公愛德華那布滿刀痕、蒼白而沒有表情的臉，與剪刀形狀的手及機器人的身體融為一體。

伯頓怪誕影像世界的藝術能量來源的一個重要方面是它的反常化。作為審美對象，它對受眾會產生一種強有力的藝術沖擊力和震撼力。它將人們所熟悉的世界圖像經過打散、拼接、重組，給人以陌生化的感覺，從而使人對之表現出愕然與驚奇。這一藝術特征，與 “陌生化”理論有相似之處。什可洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中指出:“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難。”[7]

在電影中，對于“怪誕”的表現較以往任何媒介都顯得更為豐富。蒂姆·伯頓的目的是要顛倒觀眾習慣的對象和過程，使我們對熟悉的東西“陌生化”，也就是“反常化”。伯頓影像顛覆了傳統影片的明暗對比——活人的現實世界顯得陰郁低沉，而死人的世界卻是色彩明亮，歌舞升平。譬如《大魚》中布魯姆誤入一個故去的人的聚居地，其間，燈火輝煌，舞步飛旋、極盡生活的樂趣。《僵尸新娘》所表現的十九世紀英格蘭貴族們冷漠的語調、呆滯的眼神，無不透著整個社會的冰涼氣息;而在一地之隔的陰間，有著另一番別樣的景象，那是一個五彩斑斕的極樂世界，僵尸們歡快地開著舞會，酒吧樂隊獻上最迷情的音樂和讓人咂舌的踢踏舞，人人平等，沒有等級、貧富觀念。影片《火星人玩轉地球》中皮爾斯·布魯斯南所飾演的總統部下，被外星人綁架作為試驗品，結果被分尸，五臟外露，大腿倒掛，而這個傳統意義上可怖的形象，竟然在跟一個狗身女人調情。

(二)審美多元化

蒂姆·伯頓的怪誕影像具有一種包容性，是多種審美因素的交叉融和。在這一怪誕藝術形態中，美與丑這兩種審美因素在對立和交錯中，釋放出異常的光澤，比它們獨立存在更為有力度。怪誕不是一種純粹的審美形態，它不拒斥與其他審美因素的交叉和融合，因而顯出一種斑駁感;受眾不是被影片導向某一特定的方向，而是有更多的方面能夠激發受眾，從而怪誕具有了獨特的審美價值，而不是僅僅如凱澤爾為怪誕作出的最后解釋那樣:“一種喚出并克服世界中兇惡性質的嘗試”[8]。 怪誕這種兼容性的特點，使得其呈現出更為開放的審美形態。《僵尸新娘》在陰間的人物造型是恐怖的，融入了眼珠掉落、軀體腐爛等恐怖元素，但是這些形象帶給觀眾的感覺卻是怡然自樂、享受生活的感覺，影片節奏歡快明朗。“美”與“丑”自然地融合在一起，帶給受眾新奇的快感。

從怪誕的價值功能來談，怪誕影像的雙重性是怪誕之所以受到眾多藝術家和欣賞者青睞的原因。巴赫金在《拉伯雷研究》中提出了怪誕的 “雙重性”，賦予怪誕風格一種世界觀意義。巴赫金認為，怪誕一方面將現存世界的秩序、觀念和權威進行 “脫冕”和 “降格 ”，使之貶低化、世俗化、肉體化;另一方面怪誕又揭示了“另一個世界另一種秩序，另一種生活制度的可能性”[9]。也就是說，怪誕具有否定性和肯定性雙重功能。

蒂姆·伯頓在影片中也毫不掩飾對西方社會上層建筑的辛辣諷刺。《火星人玩轉地球》中虛偽的政客、惟利是圖的商人、自以為是的科學家，還有看似威力無限的核武器，都一一被火星人消滅干凈。其中杰克·尼克爾森所飾演的美國總統，始終對火星人的“和平”抱有幻想，以至于他在影片中顯得那么的碌碌無為(這與“主旋律”科幻片《天煞》中的美國總統形成了鮮明的反差)。《僵尸新娘》最突出的便是陰間世界的明朗與人間冷漠陰霾的對比諷刺。希區柯克感嘆過:“燈光打得再亮，也無法照亮人性中黑暗的一面。”蒂姆·伯頓沒有刻意地展現那黑暗的一面，卻在明暗的對比中用戲謔的手法讓我們聽到被污染的人性在卑微地吶喊。在這些作品中，那些非理性的、超現實的、反邏輯的背后同樣也暗示著一個更合理、更美好的社會形態。因而沃爾夫·凱澤爾認為怪誕是“一種喚出并克服世界兇惡性質的嘗試 ”[10]。

在虛幻空間中，蒂姆·伯頓早就插上了想象力的翅膀，成為一只黑色的蝙蝠自由縱橫在地獄和人間，用他獨特的視角為大眾帶來黑色的感官刺激和讓人感動的溫情。從大眾的審美接受來看，一部影片的意義“只存在于解釋它的人的理解意識之中”[11]。由于對怪誕的影像風格的接受和理解具有很強的主體差異性，蒂姆·伯頓的影片一方面受到熱烈的追捧，一方面，其影片中所表現出的黑暗、陰郁也可能被一些人所厭棄。我們應該看到，每一個時代都會有一些社會意識壓制人的藝術經驗，而“正是借助藝術經驗，人才得以堅持自己對世界的解釋”[12]。 但是，隨著受眾藝術經驗的積累，一些以往不被理解的影片會得到認同，一些被追捧的影片也會遭到觀眾的遺棄——因為藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。蒂姆·伯頓將自己那獨特的個性滲透進他的影片的每一個角落，他用自己那與生俱來的怪誕而敏感的表達方式改造了千篇一律的好萊塢類型片;更為難能可貴的是在商業電影的侵蝕之下，直到如今他仍然堅持著自己那種獨特的方式，他的影片個性并沒有隨著時間的推移而減弱，反而是愈加地鮮明。

注釋:

[1] [美]弗蘭克·畢佛:《電影術語詞典》，童錦榮、 黃慶譯，解放軍文藝出版社1993年版，第212頁。

[2] [英]安德魯·桑德斯:《牛津簡明英國文學史》(下)，谷啟楠等譯，人民文學出版社2000年版，第498頁。

[3][4] 轉引自肖明翰:《英美文學中的哥特傳統》，《外國文學評論》2001年第2期。

[5] [美]詹姆斯·納爾摩爾:《斯坦利·庫布里克與怪誕美學》，章杉譯，《世界電影》2007年第6期。

[6] [英]菲利普·湯姆遜:《論怪誕》，孫乃修譯，昆侖出版社1992年版，第37頁。

[7] 轉引自朱立元主編《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第78頁。

[8] 轉引自[英]菲利普·湯姆遜《論怪誕》，昆侖出版社1992年版，第26頁。

[9] [前蘇聯]巴赫金:《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第57頁。

[10] [德]沃爾夫岡·凱澤爾:《美人和野獸———文學藝術中的怪誕》，曾忠祿譯，華岳文藝出版社1987年版，第19頁。

[11][12] 劉小楓選編:《接受美學譯文集》，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第3頁、第5頁。