孤島中的守望者

摘要:許鞍華導演是香港新浪潮電影的重要代表，影片《女人，四十》的成功讓她走向了導演生涯的第二個高峰，自此之后，她的影片多以女性為主要描寫對象。許鞍華作為一位女性導演，其特有的女性視角使其在對女性形象的塑造上表現出較為獨特的一面。本文分析了其影片中的女性形象，并在此基礎上，探討了許鞍華影片中的女性主體意識以及其關照女性的立場與姿態。

關鍵詞:許鞍華;女性形象;女性主體意識

上世紀七十年代末八十年代初香港電影進入了繁盛時期，徐克、嚴浩等一批年輕的香港導演在海外學成歸來后滿懷熱情地投身香港電影事業，他們以敏銳的眼光和創新的理念將西方的現代電影觀念融入本土題材的創作中，掀起了香港電影的“新浪潮”運動，“在當代香港的電影史上，它是最重要、最具影響力的一次電影革新運動，深刻地影響了此后的香港電影風貌” [1]。許鞍華便是香港“新浪潮”電影的重要代表，也是香港近三十年來最優秀的女電影導演。

許鞍華在香港大學獲得英國文學與比較文學碩士學位后，又赴英國倫敦電影學院攻讀電影專業;其深厚的文化和電影理論背景加上學成返港后三年的電視臺工作經驗，使其在投身電影后拍攝的第一部影片《瘋劫》(1979)便獲得了成功，并成為香港新浪潮電影的代表作之一。隨后，她又相繼拍攝了《撞到正》(1980)、《胡越的故事》(1981)和《投奔怒?！?1982)三部“新浪潮”電影，奠定了她在香港影壇的地位;其電影的創作風格也在這一過程中從對電影敘事方式和手法的勇敢探索轉向了對現實的關注，開始了其延續至今的現實主義道路。許鞍華作為具有較高文化素養的女導演，其作品多以獨有的女性眼光來審視現實社會，描寫社會生活中微不足道的小人物，充滿了悲天憫人的情懷。她在一次訪談中講到

“關注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性” [2]。

許鞍華憑借其現實主義題材的影片，三次獲得香港電影金像獎“最佳導演獎”;其中，《女人，四十》(1995)的成功使許鞍華達到了其電影事業的第二個高峰——這部電影又仿佛是一個開端，因為從這部電影開始到去年推出的《天水圍的日與夜》(2008)，在一共八部影片中，除了《千言萬語》(1999)和《男人四十》(2001)兩部影片之外，其余的六部都將女性作為影片的主要描寫對象，女性題材影片顯然成為許鞍華電影的一個重要特點。

那么，許鞍華在其女性題材的影片中塑造了什么樣的女性形象?她是如何塑造這些女性形象的?以及她是站在什么立場上來關照女性的?本文試圖從這些問題出發，探討許鞍華電影中的女性形象及其女性主體意識。

一、許鞍華電影中的女性形象

《女人，四十》和《阿金的故事》(1996)、《半生緣》(1997)、《玉觀音》(2003)、《姨媽的后現代生活》(2006)及《天水圍的日與夜》這六部以女性為主要描寫對象的影片，根據其對女性形象的塑造，可以將其中的女性分為兩類:一類在影片中被塑造成了受難者的形象，她們自身承載著不幸和苦難，與命運的抗爭到頭來總是一場空，始終無法逃脫命運的安排;另一類在生活中扮演著母親和妻子的角色，她們雖有著不同的性格和人生遭遇，但面對現實困境都表現出了迷茫和無奈，并在這種困境中尋找著人生的出路。

(一)命運樊籬中的受難者

從《阿金的故事》《半生緣》和《玉觀音》三部電影所塑造的阿金、顧曼楨和安心這三個女性形象來看，導演許鞍華似乎有一種悲觀的宿命論，其鏡頭下的女性個體都深陷命運的牢籠而無法掙脫，縱然她們都勇敢地承受苦難并坦然面對命運的安排，但不能不說這是在奮力掙扎之后的無奈選擇。許鞍華在談到《玉觀音》這部影片的時候也曾說過:“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’。我覺得如果跟命運抗爭，個人太渺小了?！?[3]

《阿金的故事》講述了在大陸習武出身的阿金只身到香港并靠為電影做替身演員謀生的故事。影片中的阿金習武出身，性格堅強、獨立，對待朋友重情重義。表面上看影片將阿金塑造成了一個敢打敢拼的強者形象，但命運的擺布帶給她的卻是無奈和迷惘。影片在塑造阿金這一女性形象的時候，著重描寫的是她情感上的失落與痛苦。阿金在童家班做替身演員時，武術指導童哥對其產生了好感;正在兩人感情有所發展的時候，阿金遇到了事業有成的老板山姆，在山姆的極力追求下，阿金接受了他，并在他的幫助下離開了童家班，離開了做替身演員的艱辛生活。但阿金并沒有從此幸福地生活下去，山姆的移情別戀使她從愛情夢幻中回到了現實，又開始了替身演員的生活。這段感情的失敗并沒有讓阿金對生活失去信心，可是緊接著童哥在一次解救自己兄弟的時候被黑社會殺了，這對阿金無疑是一個沉痛的打擊。為了保護童哥的兒子亞朗，阿金帶著他從香港逃到大陸，過著逃亡和漂泊的生活。影片在阿金和亞朗的對話中結束;未來將何去何從?這是阿金的困惑也是留給觀眾的思考。命運的折磨讓阿金失去了愛情和希望，影片中阿金沒有反抗也無從反抗，她只能接受命運的安排，接受黯淡無光的未來。

《半生緣》是許鞍華繼《傾城之戀》(1984)第二次改編張愛玲的小說，影片塑造了顧曼楨這一帶有悲劇色彩的女性形象。影片一開始，顧曼楨和沈世鈞兩人的交叉敘述分別向觀眾傳達著彼此對對方的愛慕之情和內心對愛情的向往。但曼楨的悲劇命運注定了兩個人的愛情會遭遇不幸。那個年代的門第觀念使曼楨和世鈞的純真愛情遇到了阻攔;曼楨的家世不僅阻攔了她的愛情，而且還造成了她的悲劇，這一點她是無從選擇的。曼楨做舞女的姐姐曼璐為了留住丈夫祝鴻才，不惜犧牲自己的妹妹來滿足丈夫的色心;曼楨懷孕后被姐姐關了起來，從此與世鈞失去了聯系，此時的她成了一個無辜的受難者和無助的求生者。后來曼璐死了，祝鴻才也變得落魄了，曼楨為了照顧生病的孩子又回到了祝鴻才的家里。多年之后曼楨和世鈞兩個人又相遇了，曼楨只是強忍悲痛道一句“世鈞，我們是回不去了”——命運的折磨已經讓她變得習慣了接受，習慣了忍耐，正如香港資深影評人石琪所言:“《半生緣》是愛情悲劇，顯出命運際遇往往不是個人所能控制，但要生存就必須承受后果，面對現實。尤其是數十年前中國的現實環境、世俗觀念及時代巨變，更迫使很多人身不由主，所謂‘掌握自己的命運’，實在談何容易!” [4]

《玉觀音》改編自海巖的同名小說《玉觀音》。許鞍華在接受采訪時說:“我看中《玉觀音》，當時就是被小說的幾個地方打動……我是被某種內在的氣質所感動，就是現在不會發生的極端悲劇，有些像假的，其實是真的，就是太慘了，慘到不可置信，但又是真的，我覺得這個特別好?！?[5] 可見導演許鞍華容易被悲劇所吸引，她的影片里總不乏帶有悲劇色彩的人物，《玉觀音》中的安心便是如此。影片塑造了一個從自立自強、期望通過自身的努力實現人生價值的女性形象到經歷苦難尋求自我拯救的受難者形象。面對命運，安心從積極的對抗變成了默默的接受。雖然內心忍受著巨大的悲痛，但為了剛出生不久的孩子她只想“悄悄地活下去”。可是這種隱忍和承受還是沒能讓她擺脫命運的捉弄，自己唯一的希望——孩子——最后被毛杰無情地殺害了。命運讓無助的安心陷入了絕望的境地，她面對命運作出的最后掙扎，并沒有實現自我的拯救而是走向了毀滅。

(二)現實困境中的“母親”

許鞍華在《女人，四十》《姨媽的后現代生活》和《天水圍的日與夜》這三部影片中分別塑造了阿娥、葉如棠、貴姐三位女性，她們都是現實生活中再平凡不過的家庭婦女，或安于自己的角色并承擔起家庭的重擔(如阿娥和貴姐)，或為了自我價值的實現而選擇逃避家庭的負擔(如葉如棠)。她們在生活中都面對著難以擺脫的現實困境，導演許鞍華在影片中主要通過對她們生活狀態的描寫來表現這種困境，以及面對這種困境所呈現的姿態。

《女人，四十》是許鞍華導演生涯中非常重要的一部影片，影片不僅獲得了香港電影金像獎“最佳影片獎”“最佳導演獎”“最佳女主角獎”等六項大獎，飾演片中阿娥的蕭芳芳還憑借這部電影獲得了德國柏林國際電影節“最佳女主角獎”。影片成功塑造了阿娥這一處于香港社會普通工薪階層的女性形象。生活在一個以男性為中心的家庭中，阿娥不僅要照顧丈夫和兒子，為了柴米油鹽精打細算，操勞幾乎所有的家務，而且在婆婆去世之后，還要照顧患老年癡呆的公公;此外，阿娥還是一家小公司的業務科主任，雖然熟練的業務能力得到了老板的認可和贊賞，可是新來的歐小姐為公司帶來了現代化的電腦辦公，這讓阿娥顯得有些落伍，無形中給她增添了壓力。這便是阿娥生活中的現實環境，也是現實困境。面對這種困境，阿娥一開始表現出了難以忍受的痛苦，但她并沒有選擇逃避，而是勇敢地挑起了生活的重擔，但公公的老年癡呆癥徹底打亂了阿娥的工作和生活。影片大部分時間都在講述阿娥的這種生活狀態，并且在表現這一段艱難生活的時候加入了很多喜劇化的元素，使影片帶給人“笑中有淚，淚中有笑” [6]的感受。影片通過阿娥這一女性形象的塑造，一方面表現了以阿娥為代表的中年家庭婦女生活的艱辛;另一方面似乎也在為處于困境中的她們尋找出路，這種出路重要的不是去掙脫，而是通過心態的調整去適應。

影片《姨媽的后現代生活》中的姨媽葉如棠是一個追求上進、堅守自己理想的人。導演許鞍華在談到姨媽這一人物的時候說:“姨媽是革命時代的產物。她認為要有公理，人要上進、要注意干凈等等。她年紀大了仍不服輸，希望在這個新的時代中也不落伍;但為了追上時代，她把自己弄得更狼狽。這是她的性格。”[7]姨媽追求上進這一性格特質貫穿于她人生的奮斗過程，“文革”時期為響應上山下鄉的號召，她離開上海到東北鞍山插隊，并在那里與一個工人結婚?！拔母铩苯Y束后，她不甘于在那個落后的小地方平庸地生活，于是為了追求上進，她拋棄了家庭，毅然決然地回到了上海。影片主要展現的是姨媽在上海退休后的生活，這時的姨媽仍是一副追趕時代的姿態，但已與時代脫節的她總是顯得格格不入，其行為也總透露著荒唐和可笑。姨媽的苦苦掙扎沒能為自己的困境找到出路，最終又回到了鞍山;這時的她像變了一個人，從外表看整個人都失去了色彩，發白衣灰，終日沉默不語，為了生活艱難地奔波。

天水圍是香港的一個貧民社區，住在那里的居民大都是社會底層的勞工，因為曾經發生過轟動香港的倫常慘案，天水圍成了外人眼中的“悲情城市”。影片《天水圍的日與夜》以此為背景描寫的仍是人的一種生活狀態，天水圍的生活并不是人們想象的那樣可怕，那里的居民在平淡的生活中互相關愛，平凡中透露出脈脈溫情。導演許鞍華在影片中塑造了貴姐這樣一個從容面對生活并充滿愛心的女性形象。貴姐十四歲就出去工作，賺錢供自己的兩個弟弟讀書，在后來的生活中又遭遇不幸——失去了丈夫，她一個人承擔起撫養兒子和操持家務的重擔。影片淡化了貴姐所處的現實困境和人生遭遇，著重表現其從容樂觀的生活態度。這種默默地或者說是近乎無意識地面對反而蘊含著巨大的力量，一方面以一種積極的姿態展現自己在天水圍中的生活狀態，另一方面也在這種平凡中尋找人生的出路。

二、許鞍華電影中的女性主體意識

女性主體意識主要是指“女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識”[8]。 許鞍華在這六部影片中所塑造的，基本都是生活在當下社會的較為獨立的女性形象;雖然影片《半生緣》所講述的是上世紀三十年代的故事，但片中的顧曼楨是一位追求獨立的知識女性，自身具備一定的主體意識。

通過以上對這些女性形象的分析可以看出，無論是受到命運擺布的女性還是現實困境中的女性，她們都是社會生活中的弱勢群體。導演許鞍華對她們的關注，一方面是出于人道主義的同情和關懷;另一方面這些女性自身所具備的主體意識，也在一定程度上反映出許鞍華的立場和姿態。

許鞍華電影中的這些女性都是具有自主意識的，她們在社會生活中都抱著積極的態度，并能意識到自己是獨立自主的社會個體，她們試圖通過個人的努力來實現自我，而不是把希望寄托在他人身上。《女人，四十》中的阿娥在影片中承擔著社會和家庭雙重角色:在工作中她業務熟練，獨當一面，并得到了老板的肯定和信任;而在家庭中，丈夫表現出的軟弱和妥協使她承擔起了家庭的重擔，并扮演著領導者的角色?！栋肷墶分械穆鼧E從一開始就是一個追求人格獨立的女性，生活上自食其力，并勇敢追求理想的愛情。影片中曼楨在慘遭姐夫強暴之后強烈反對嫁給姐夫成為男人的附庸，在從姐姐家逃出來之后，她依然通過教書努力地實現個人的價值?！栋⒔鸬墓适隆分?，阿金自立自強的性格和積極向上的人生態度，使她的形象具有較為鮮明的個性特征，這恰恰也是女性自主意識的表現，雖然在感情上曾依附于男性，但感情的失敗最終讓她走向了自我的覺醒?！队裼^音》中的安心畢業后選擇到南德從事緝毒工作，她渴望戰斗，渴望自己同男人一樣優秀，甚至不愿意為了婚姻讓自己的事業受到絲毫影響?！兑虌尩暮蟋F代生活》中的姨媽葉如棠雖然在行為上表現得荒唐、讓人發笑，但她有很強烈的自主意識，她以一種積極的生活態度追求上進，希望通過自己的努力去實現自我?！短焖畤娜张c夜》中，貴姐雖然失去了丈夫，但仍堅持依靠個人力量來照顧兒子和家庭，她從小打工賺錢供兩個弟弟讀書，影片中兩個弟弟已經事業有成，但貴姐卻絲毫不愿讓他們照顧自己的生活。

許鞍華影片中的女性主體意識存在著傳統與現代的矛盾交織:一方面這些女性都有較強的獨立自主意識;但另一方面，這種自主意識有時會向傳統觀念妥協，這一點在這些影片中都有或多或少的表現。影片《女人，四十》中，阿娥的雙重角色帶給她很大的壓力，但仍然非常享受自己的工作——片中在公公剛患上老年癡呆癥時，丈夫讓她放棄工作的建議遭到了她的強烈反對;但后來家庭和工作不能兼顧時，她還是辭掉工作，做回了傳統的“賢妻良母”角色。影片《阿金的故事》中阿金與山姆相戀之后，內心便產生了對男性的依賴，在山姆建議她放棄替身演員的工作幫自己打理生意時，她便欣然接受了這份并不適合自己的工作?！兑虌尩暮蟋F代生活》中，姨媽葉如棠為了追求自我實現不惜打破傳統，擺脫家庭的束縛，但在她人生奮斗遭遇慘敗無力掙扎的時候，最終的選擇還是回歸家庭，承擔起了傳統觀念中作為家庭婦女應盡的照顧丈夫和孩子的責任。《半生緣》中曼楨是一個生活在固守傳統觀念的時代但具有現代意識的女性，她在與命運抗爭追求人格獨立的道路上付出了慘重的代價，最終還是選擇了妥協;曼楨的妥協或許是出于無奈，但也不能不說是傳統觀念對女性精神世界的禁錮。這些女性在現實生活中對傳統觀念的妥協和認同，在一定程度上也可以說是導演許鞍華對傳統觀念的妥協和認同。由此也可以看出，她對女性的關注并不是站在激進的女性主義立場——在她的電影中沒有對社會不公的批判和指責，也不是以一個啟蒙者的姿態去喚醒女性的主體意識，而只是通過自己的鏡頭去講述女性在社會中的生存狀態和生活處境，引起人們的關注，站在人道主義的立場上關照女性并以此體現人文關懷。

三、結語

許鞍華導演在影片中塑造的這些女性形象，一方面是具備女性主題意識的獨立自主的個體，但從另外一個角度來看，也是孤單無助的個體。她們在現實環境中仿佛身陷孤島，精神上是沒有依靠的。如《半生緣》中曼楨在遭受命運折磨的時候，家人表現出漠視的態度，她心中所堅守的那份愛情最終也離她而去，面對苦難的命運她只是一個人在苦苦掙扎。又如《姨媽的后現代生活》中姨媽葉如棠一個人生活在上海，現實環境中她盲目的個人奮斗以失敗告終，唯一的情感寄托潘知常到頭來也成為一場騙局，影片最后她雖然回到了自己原有的家庭與丈夫和女兒生活在一起，但已心如死灰。導演許鞍華在影片中通過對這些女性形象的塑造，展現了她們人生無法掙脫的命運和現實困境，她只是把這些問題擺在觀眾面前，并沒有給出解決問題的答案。影片中的女性或坦然面對命運并走向毀滅，或采取妥協的態度接受命運的安排，面對困境都沒有找到人生的出路，只是在人生的孤島中茫然地守望。

注釋:

[1] 孫慰川:《當代港臺電影研究》，中國電影出版社2004年版，第15頁。

[2][5] 許鞍華:《許鞍華:新浪潮的進行時》，《收獲》2008年第1期。

[3] 金燕:《藝術和商業的雙重失落》，《當代電影》2004年第2期。

[4][6] 石琪:《香港電影新浪潮》，復旦大學出版社2006年版，第80頁、第74頁。

[7] 許鞍華、劉輝、許樂:《后現代姨媽與真實許鞍華——許鞍華訪談》，《電影藝術》2007年第3期。

[8] 魏國英:《女性學概論》，北京大學出版社2000年版，第90頁。