戴著鐐銬跳舞

摘要:本文在考察幾種視角運(yùn)用的利弊基礎(chǔ)上，提出綜合全能視角和限知視角的長處，提出一種“戴著鐐銬跳舞”的敘事策略及其操作方式，希冀能夠以此平衡傳統(tǒng)視角運(yùn)用或失之武斷或失之拘囿的矛盾。

關(guān)鍵詞:全能視角; 限知視角;聚焦;敘事策略

《水滸傳》中寫武松初見潘金蓮，是這樣寫的:“武松看那婦人時(shí)，但見:眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁;臉如三月桃花，暗藏著風(fēng)情月意。纖腰裊娜，拘束得燕懶鶯慵;檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語，芳容窈窕玉生香。”[1]

這一段文字極容易讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》里寶、黛初見的場面:

“廝見畢，歸坐，細(xì)看形容，與眾各別:兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”[2]

晚于《水滸傳》的《紅樓夢》雖系文人獨(dú)立之作，但受當(dāng)時(shí)創(chuàng)作傳統(tǒng)和時(shí)代風(fēng)氣的影響，特別是在角色第一次出現(xiàn)或登場時(shí)，作者的敘述仍然沒有完全擺脫說書人的習(xí)氣。雖云“但見”“細(xì)看”，而“見者”“看者”往往已經(jīng)不是單純的當(dāng)事人，而是一群真實(shí)存在或作者假想其存在的“看客”了。后者對林黛玉的描寫在一定程度上是符合寶玉的視角的，但如“心較比干多一竅”等則泄露了其中摻雜的敘述者的評價(jià)。至于前者對潘金蓮的描繪，則完全和武松的視角無干。何以見得呢?武松在受金蓮勾引之前，對“嫂嫂”是頗為尊重的，初次見面，大概不會(huì)盯著人家如此細(xì)看，以至看出風(fēng)月云雨狂蜂亂蝶來;作為一部“男性小說”中最具陽剛之氣的武松，早被刻畫成于男女之事無半分留戀，而如此懂風(fēng)月，知云雨，不像是出自武松，更像是出自西門慶了;而動(dòng)輒就要從腰間抽出一柄尖刀來的武松，肯定也不會(huì)有“眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁”那樣文縐縐的慨嘆。所以文中雖寫的是“武松看那婦人時(shí)，但見”，但此時(shí)的武松卻恰恰暫時(shí)退場了，敘述者跑到讀者前面，告訴你一個(gè)“真實(shí)的潘金蓮”——活脫脫一個(gè)淫婦，所以當(dāng)她色誘武松時(shí)我們不覺詫異，為武松所慘殺時(shí)我們也不會(huì)為之動(dòng)情。“視角”由武松“滑入”到敘述者，是產(chǎn)生這種效果的一個(gè)極其隱蔽而根本的原因。而在現(xiàn)代女性主義興起之后，有很多學(xué)者、作家為潘金蓮翻案，最顯著的莫過于作家李碧華的《潘金蓮之前世今生》，其所采用的是以“潘金蓮——單玉蓮”為視角的第一人稱敘事方式。而在我看來，這也是為之“翻案”的最行之有效甚至可能是唯一有效的途徑了。

關(guān)于視角及其在小說敘事中的地位，楊義在他的著作《中國敘事學(xué)》中這樣概括:“作者必須創(chuàng)造性地運(yùn)用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化(或幻化)為以語言文字凝固化了的線性的人事行為序列。這里所謂語言的透視鏡或文字的過濾網(wǎng)，就是視角，它是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度。同時(shí)它也是讀者進(jìn)入這個(gè)語言敘事世界、打開作者心靈窗扉的鑰匙。因此，敘事角度是一個(gè)綜合的指數(shù)、一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’。這實(shí)在是敘事理論中牽一發(fā)而動(dòng)全身的問題。”[3]

趙毅衡也認(rèn)為，小說都有一個(gè)“底本”。“底本”就是未成文的原始材料，小說家的任務(wù)不是閉門造車，而是在“底本”中進(jìn)行甄選。怎么甄選呢?就是通過“視角”這個(gè)透視鏡和過濾網(wǎng)。因此，有時(shí)看來是“客觀”的敘述，一旦被洞悉到所采用的是何種人物的何種視角，也就露出它并不那么客觀的本質(zhì)了。在這里，“要給讀者何種召喚視野”是一個(gè)最為關(guān)鍵的問題。文本所采用的視角直接關(guān)系到讀者共鳴與否，所以這是小說家在創(chuàng)作之前務(wù)必考慮的問題。再舉潘金蓮的例子，《水滸傳》起源并流傳于酒肆茶樓和說書坊，聽者大抵以底層男性市民為主，所以對潘金蓮的描繪是美麗指向淫蕩，她的欲望偶有提及，不過是作為嘲弄和淫蕩的佐證。而在李碧華的小說中，突出了潘金蓮的“聲音”，她的欲望被極大地釋放;在小說背后，是一個(gè)已經(jīng)普遍接受了女性主義和婦女解放的社會(huì)和讀者群。

作為一個(gè)故事新編體小說的代表作家，李碧華類似的小說還能舉出很多，最為顯著的可能非《青蛇》莫屬，它“以現(xiàn)代人的眼光重新審視傳統(tǒng)文化中已成定論的愛情絕唱，對經(jīng)典的白蛇傳故事進(jìn)行了出色的顛覆和重新詮釋”[4]。而她采用的主要手法就是一改青蛇仆從和沉默的地位，在原來的故事中，我們沒有聽見過青蛇為自己內(nèi)心渴望說過一個(gè)字，她只是白蛇的影子或裝飾，地位相當(dāng)于紅娘之于崔鶯鶯。但是在《青蛇》中，作為第一人稱敘述者的她獲得了無拘無束地表達(dá)自己的廣闊天地，我們不僅看到了一個(gè)女人的正常的欲望，甚至窺視到她內(nèi)心不正常的激情和情欲，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那個(gè)時(shí)代所能接受的底線，驚世駭俗但是依然讓人覺得真實(shí)。這都是視角轉(zhuǎn)換所帶來的全新的理解和體驗(yàn)。有關(guān)于此，我們可以用美國敘事學(xué)家華萊士·馬丁在解讀海明威小說《弗朗西斯·麥康伯的短促幸福生活》時(shí)所作的評論來佐證:“一般來說，我們的同情是被那些我們了解其思想的人喚起的。大部分讀者在知道了弗朗西斯(《弗朗西斯·麥康伯的短促幸福生活》)在獵獅子過程中所想到的和所感到的之后，往往會(huì)認(rèn)為敘述者對于‘膽小鬼’弗朗西斯的刻畫是過分的，但是這樣的同情卻不可能為瑪格麗特而存在;她的思想必須保留在筆墨之外，以便保持那個(gè)謎一樣的結(jié)尾。”[5]

我認(rèn)為，華萊士·馬丁所說的觀點(diǎn)非常準(zhǔn)確地說出了視角在“蠱惑”讀者上所發(fā)揮的效能。這一蠱惑作用在現(xiàn)代小說中表現(xiàn)得尤為明顯。和上述《水滸傳》等傳統(tǒng)小說不同的是，現(xiàn)代小說逐漸剝奪了以前屬于全能敘述者(第三人稱敘述者)的道德評價(jià)權(quán)威，而將之下放和分散到各個(gè)角色手中。這可以是一個(gè)由“專制”走向“民主”的過程，但是問題隨之出現(xiàn)，特別是在某些注重小說道德品質(zhì)的評論家眼里，視角的蠱惑功能使得小說道德懸置甚至有敗壞道德的危險(xiǎn)性，特別是當(dāng)視角這一“武器”落到某些“負(fù)面角色”手里，尤其是作家故意讓一個(gè)“壞人”充當(dāng)小說中的焦點(diǎn)人物，講述自己的所作所為，而此時(shí)作者的聲音又銷聲匿跡，那么，讀者的這種“認(rèn)同”和“同情”簡直有點(diǎn)情不自禁。如我們對《潘金蓮之前世今生》中的單玉蓮、福樓拜的《包法利夫人》中愛瑪?shù)母星橹辽俨粫?huì)完全是負(fù)面的。舉最近頗為流行的《蔣介石日記》來說吧，他的“反動(dòng)”形象在歷史課本中早有定論，但是一旦人們走近他的內(nèi)心世界，就會(huì)情不自禁站在他的角度，想其所想，急其所急，倒覺得他的人生每一步都是迫不得已、自然而然或者情有可原了。非虛構(gòu)的日記如此，那些虛構(gòu)的本身可以作多種解讀的敘事性作品更是如此。

法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在他的《敘事話語》中，用“聚焦(focalization)”概念代替了“視角(point of view)”，并將其分為三類:“零聚焦”“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”。楊義也認(rèn)為，所謂視角，是從作者、敘述者的角度投射出射線，來感覺、體察和認(rèn)知敘事世界的;假如換一個(gè)角度，從文本自身來考察其虛與實(shí)、疏與密，那么得出的概念系統(tǒng)就是:“聚焦”和“非聚焦”。傳統(tǒng)的小說家一般用第三人稱“零聚焦”即“全能視角”來敘述，或者使用第一人稱“限制視角”的口吻敘述。現(xiàn)代小說家認(rèn)為“全能視角”難以使讀者信服，而采用小說中主人公之外的某一個(gè)人物的第三人稱“有限視角”(“限知視角”)來視察，通過亨利·詹姆斯式的“意識中心”來觀察(“內(nèi)聚焦”)。“內(nèi)聚焦”的意思是敘述者與人物知道的一樣多。小說所展示的僅僅是某個(gè)人物或某些人物所思所想、所見所聞，全然不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中敘述者的“零聚焦”方式。

上文對《水滸傳》等作品的考察，其實(shí)隱含了傳統(tǒng)的“全能視角”和現(xiàn)代小說“限知視角”的優(yōu)劣之爭，在某些學(xué)者看來，這兩者是根本對立、不可調(diào)和的。如薩特就堅(jiān)持認(rèn)為，上帝不是藝術(shù)家，小說家也不是上帝。就是說小說家可以是人物的見證人或者同謀，但是絕對不能身兼二職——不在外面，就在里面。趙毅衡解釋說，所謂“見證人”，就是隱身式敘述者;所謂“同謀”，即兼人物的現(xiàn)身式敘述者。作為敘事者，他就不能時(shí)而現(xiàn)身，附在人物的意識上，洞悉人物的所思所想;時(shí)而隱身，高踞在人物之上，評判人物的所作所為。薩特認(rèn)為，敘事者不能身兼二職，就是從真實(shí)性角度考慮敘述者與作品中人物的距離關(guān)系。當(dāng)敘述者兼為人物、和人物融為一體時(shí)，他在人物里面，這是一種“內(nèi)聚焦視角”，他就不可能知道人物視野以外的事情;而當(dāng)敘述者作為“見證人”進(jìn)行隱身敘述時(shí)，他就在人物的外面，他也不可能知道人物意識之內(nèi)的事情。

但是，薩特的措辭即使再準(zhǔn)確有理，如果不能滿足寫作實(shí)踐中更好的表情達(dá)意的需要，依然是值得商榷的。一個(gè)顯而易見的道理是，無論何種視角，均有其長處和局限。在文本中堅(jiān)持視角的一貫性并不是不能做到，但是我們?nèi)滩蛔≡O(shè)想一種更為自由而能充分滿足各種表達(dá)效果的視角策略。這種隨表達(dá)需要而視角不斷轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，楊義稱為“視角的流動(dòng)性”，經(jīng)典敘事學(xué)則稱其為“視角越界”。楊義舉了《陌上桑》為例，證明了中國文學(xué)中視角流動(dòng)的寫意性，視角圍著一個(gè)焦點(diǎn)流動(dòng)，凸顯焦點(diǎn)不可抗拒之魅力。在論及《水滸傳》的“限知視角”時(shí)，他認(rèn)為小說的“全能視角”由各種“限知視角”構(gòu)成。因此我認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)文學(xué)只有局部的“限知視角”的運(yùn)用，且這種運(yùn)用很大程度上來源于說書實(shí)踐的需要(如《柳敬亭說書》所描繪的)，和西方經(jīng)典敘事學(xué)對“限知視角”的理解可謂大相徑庭。在經(jīng)典敘事學(xué)眼里，視角(“限知視角”)不單是一種修辭手段或附屬物，它占據(jù)著敘事最核心的部分，一如華萊士·馬丁所言:在很多情況中，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無影無蹤。曼斯菲爾德的《幸福》不可能作為一個(gè)由她丈夫講的故事而存在，因?yàn)閺乃慕嵌葋砜矗莻€(gè)晚上根本就沒有什么重要的事情發(fā)生;如果《哈克貝利·芬》不是由哈克而是由馬克·吐溫講述的，那它就不會(huì)比《湯姆·索亞》有趣多少。“敘述視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身。”[6]

如何避免“全能視角”的專制又不致滑入單一“限知視角”道德懸置的危險(xiǎn)境地呢?前者是一種“方便”的敘事策略，卻往往難以應(yīng)對挑剔的讀者對真實(shí)性的挑戰(zhàn);后者是一種凸顯“真實(shí)性”的敘述策略，卻難免在更廣闊的敘事空間里束手束腳。我們迫切需要一種方法，能把第三人稱敘述(“全能視角”)的方便之處和第一人稱(“限知視角”)所保證的真實(shí)性結(jié)合起來。而這種方法的關(guān)鍵顯然在于調(diào)節(jié)敘述者和人物的關(guān)系，某種程度上來說，是在這兩者之間進(jìn)行“權(quán)力分配”。在《聚焦和反聚焦——〈恥〉中的視角、對話和敘述距離》中，段楓寫道:“在作者型敘述文本中，我們跟敘述者走，體會(huì)敘述者對人物或直白或隱蔽的評價(jià);在凸顯人物心理和感知的人物聚焦文本中，我們跟隨的卻是人物的思想和感知。然而，即使在這樣的文本中，敘述者同樣可以通過敘述語境以及人物對話等其他敘事手段來抵制人物視角及其聲音，調(diào)節(jié)讀者與視角人物之間的距離。”[7]這有點(diǎn)類似敘事學(xué)領(lǐng)域的“三權(quán)分立”，盡可能地保證了敘事的有效性和道德倫理方向的正確性。楊義在《中國敘事學(xué)》中以精彩的筆墨分析了魯迅的《祝福》，認(rèn)為這篇小說充分運(yùn)用了“限知視角”和“反限知”策略，并“以反為補(bǔ)”，以彌補(bǔ)“限知視角”的局限。其實(shí)這也就是一種取“限知視角”和“全能視角”之所長而避其所短的行之有效的敘事策略。當(dāng)然，有效的方法不止一種。雖然具體操作起來并不見得那么簡單，我愿意稱其為“戴著鐐銬跳舞”的敘事策略，但是畢竟有人已經(jīng)做到(如巴赫金所推崇的陀思妥耶夫斯基)，這無疑將給日益顯得挑剔的讀者和批評家們帶來更新鮮、更合理、更人性的閱讀體驗(yàn)。

注釋:

[1] 施耐庵:《水滸傳》第二十四回《王婆貪賄說風(fēng)情 鄆哥不忿鬧茶肆》，人民文學(xué)出版社1997年版，第302頁。

[2] 曹雪芹:《紅樓夢八十四回校本》第三回《托內(nèi)兄如海酬訓(xùn)教 接外孫賈母惜孤女》，人民文學(xué)出版社1993年版，第32頁。

[3] 楊義:《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第191頁(文中此后涉及楊義語句、觀點(diǎn)者，均引自此書)。

[4] 楊燦:《論故事新編體〈青蛇〉的敘事手法》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2008年第3期。

[5][6] [美]華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社 2005年版，第146頁、第128頁。

[7] 段楓:《聚焦和反聚焦——〈恥〉中的視角、對話和敘述距離》，《外國文學(xué)評論》2008年第3期。