從影片《七武士》窺視日本電影的民族風(fēng)格

摘要 日本電影的民族風(fēng)格很大程度上是從日本傳統(tǒng)的文化中衍生而來的，它是在遵循傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融合各種元素慢慢形成的一種獨(dú)特的風(fēng)格。影片《七武士》處處滲透著日本的民族風(fēng)格，洋溢著日本的傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞 《七武士》 日本電影 民族風(fēng)格

《七武士》是日本電影大師黑澤明武士片中的一部力作，在第十九屆威尼斯電影節(jié)上獲得了最佳影片銀獅獎(jiǎng)，被日本《電影句報(bào)》雜志評(píng)為日本電影史上“十大佳片”的第一名《七武士》講述的是日本一個(gè)四面靠山的小村莊。為了免遭山賊麥?zhǔn)占竟?jié)的洗劫，保衛(wèi)他們的家園，雇用了七名性格迥異的武士保衛(wèi)自己的家園，在武士首領(lǐng)的帶領(lǐng)下，農(nóng)民與武士共同戰(zhàn)勝了侵犯他們的山賊。

一、武士道精神的傳播

武士道是日本的傳統(tǒng)精神文化，在日本已經(jīng)有1000多年的歷史了，以黑澤明為主的日本電影大師們以其獨(dú)特的探索對(duì)這種文化進(jìn)行了深刻的挖掘，并以電影的方式闡明自己對(duì)武士道精神的理解與崇尚。

武士道的說法出現(xiàn)在日本江戶時(shí)代，武士素來以武士道為最高準(zhǔn)則，所謂武士道就是武士的道德和行為規(guī)范，真正信奉武士道的武士崇尚正值、堅(jiān)毅、簡(jiǎn)樸、禮節(jié)、誠(chéng)實(shí)、忠誠(chéng)等種種美德。日本人有把武士比作櫻花的傳統(tǒng)，可見武士在日本人心中的地位是何等的高尚。

《七武士》中的七個(gè)武士均是處于那個(gè)年代較為窘迫的武士。但他們的個(gè)性各個(gè)鮮明，代表不同基層的武士。首領(lǐng)堪兵衛(wèi)足智多謀、勇敢果斷、謙遜穩(wěn)重。有著強(qiáng)烈的正義感，雖然早已經(jīng)厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)，但是在目睹了農(nóng)民之苦以后，毅然率領(lǐng)眾武士。幫助農(nóng)民對(duì)抗山賊，兌現(xiàn)自己只求一碗白米飯的報(bào)酬的諾言，履行了作為一個(gè)武士最基本和最重要的職責(zé)。菊千代則是七個(gè)武士中最不像武士的一個(gè)。他經(jīng)常上躥下跳、抓耳撓腮、大吼大叫，有時(shí)還有些魯莽，但這些瑕疵不能掩蓋他純粹的武士道精神，當(dāng)村子里的小孩與母親為了教老爹陷入困境時(shí)，他毅然決然的；中出突圍解救她們：當(dāng)面對(duì)共同戰(zhàn)斗的武士兄弟不幸遇難時(shí)，他跪在遇難的武士的墳?zāi)骨皬匾共幻撸涸谂c山賊決一死戰(zhàn)的那一刻，他冒著生命危險(xiǎn)去解救被山賊圍困住的農(nóng)民，最后犧牲在山賊的槍炮下，很好的詮釋了武士道的精神。片中還有樸實(shí)平和的七郎次，爽朗的五郎兵衛(wèi)和隨遇而安的平八，酷酷的身懷絕技的久藏。而勝四郎則是一個(gè)稚嫩的武士，他對(duì)戰(zhàn)斗的向往，對(duì)師傅們的崇拜，對(duì)村姑的愛戀，代表著武士熱情的一面。七名武士用自己獨(dú)特的方式把武士道真正的精神演繹的無可挑剔。同樣黑澤明也成功的通過電影把武士道精神傳播開來，同時(shí)引領(lǐng)了一大批日本導(dǎo)演對(duì)武士題材影片的挖掘和對(duì)武士道精神的傳承。

武士道很注重集體主義，他們就像櫻花一樣，單個(gè)的櫻花并不美麗，但成片的櫻花開放就很完美，單個(gè)武士的作用不是很大，甚至一個(gè)農(nóng)民就可以與之對(duì)抗，但是一個(gè)武士集團(tuán)的力量無人比擬的，不管是影片《七武士》，還是《四十七武士》和《亂》中的武士都是以集體的身份出現(xiàn)并戰(zhàn)勝對(duì)手，團(tuán)體意識(shí)很濃厚。這種精神不光在武士階層傳播，同時(shí)也延伸到日本各個(gè)階層，使日本整個(gè)大和民族緊緊的團(tuán)結(jié)在一起，從而才有了日本在當(dāng)今國(guó)際上的重要地位。

二、性與暴力的釋放

性在日本影片中作為最能生動(dòng)的體現(xiàn)著精神的壓抑和解放的象征手段而被采用，而性題材影片在日本被很多導(dǎo)演大膽追求，大島渚的《青春殘酷物語(yǔ)》中一群企圖擺脫束縛的青年們，把性看做是最迅速的奔向自由的手段。同時(shí)今村昌平、羽仁進(jìn)、吉田喜重等著名導(dǎo)演也都對(duì)性與暴力進(jìn)行深刻的探討。

《七武士》本是一部純男人的戲。但在片中卻安排了勝四郎與志乃之間的一段戀情，而且兩個(gè)人在整個(gè)村子與山賊決戰(zhàn)的前一個(gè)晚上經(jīng)歷了性的洗禮，志乃害怕從此失去心愛的人，在那一晚結(jié)束了自己的貞潔之身。影片中的性是勝四郎在與山賊決戰(zhàn)前精神壓力的釋放，同時(shí)也象征其他武士在面臨決戰(zhàn)時(shí)緊張壓抑的精神狀態(tài)。

暴力在《七武士》中更是顯而易見的，影片中處處彌漫著暴力的氣息。最后武士也是通過暴力來完成對(duì)農(nóng)民的承諾，滅絕了所有的山賊。這里的暴力是武士除暴安良的必要手段，是極度合法化的。在之后的日本電影中，暴力經(jīng)常出現(xiàn)在動(dòng)作片和流氓阿飛片中，暴力被用在維護(hù)所謂的秩序當(dāng)中，是顯示各自力量的唯一手段。

日本本是一個(gè)保守、有著很強(qiáng)的生活秩序的國(guó)家，人們?cè)谶@種極度秩序的環(huán)境下生活必定會(huì)產(chǎn)生極大的精神壓抑，在這種隋況下人們只能通過性和暴力來緩解心中的煩悶，由此日本出現(xiàn)了藝妓，可供男人們釋放壓力與激情。藝妓片尤其是詮釋女性命運(yùn)的影片由此在日本盛行，最為著名的是電影大師溝口健二，他的《浪華悲歌》《西鶴一代女》展現(xiàn)的都是一個(gè)女性的苦難世界。

日本的性與暴力在影片中往往被導(dǎo)演包裝的很完美很神圣，并在嚴(yán)肅和深刻中流露出一絲凄美。號(hào)稱日本暴力宗師的北野武總是把暴力神圣化，用快且準(zhǔn)的手法，夸張煽情的音響效果，顯示了日本民族深遠(yuǎn)的情色、暴力的文化底蘊(yùn)。如影片《花火》中用一種瞬間的暴力與一種靜態(tài)的漫畫交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出一種靜態(tài)的美，冷酷的美，這種將暴力上升到一種美學(xué)，也是日本電影很突出的民族特色。

三、死亡因素的滲透

影片《七武士》最后七名武士只剩下三名，死了四名武士，死亡依然是影片中的一個(gè)深刻主題，尤其是菊千代的死亡。他本可以選擇自己的生命，但在危難時(shí)刻他英勇獻(xiàn)出自己的生命與山賊決一死戰(zhàn)。他的死亡不是一種生命的消逝，更重要的是一種武士道精神的升華。

日本人認(rèn)為櫻花最美的時(shí)候不是盛開的時(shí)候，而是凋零的那一刻，而且是所有的櫻花一起凋零，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)完成了自己的使命，凋零才是它們的最終的宿命，同時(shí)這也是日本武士崇尚的精神境界，在片刻的耀眼的美麗中達(dá)到自己的巔峰理想，發(fā)揮最大的人生價(jià)值，最后毫無留念的結(jié)束自己的生命。這種武士道對(duì)生命的感悟衍生了日本式獨(dú)特的自殺文化。武士自殺并不是因?yàn)檩敳黄穑膊皇且驗(yàn)槭《械叫呷瓒詺ⅲ詺⑹且驗(yàn)樽约阂呀?jīng)盡了最大的努力了，他們感到自己已經(jīng)達(dá)到人生的頂峰了。沒有力量可實(shí)施了。就像櫻花一樣毫無留念的凋零。

在其他類型的影片中也滲透著死亡的信息，影片《失樂園》中探討的是現(xiàn)代日本人情感態(tài)度和對(duì)性的態(tài)度，以及對(duì)待死亡的問題，它在現(xiàn)代環(huán)境的極度了困境中完成了死亡，死亡成了一種儀式。在日本，死亡被認(rèn)為是一種很有意義的行為，死亡是一種解脫，是一次升華。

日本電影的民族風(fēng)格很大程度上是從日本傳統(tǒng)的文化中衍生而來的，它是在遵循傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融合各種元素慢慢形成的一種獨(dú)特的風(fēng)格，并以這種獨(dú)特的風(fēng)格躋身世界影壇。