十七年時期英雄電影未成類型電影之原因初探

摘要 十七年時期的英雄電影，數(shù)量多，題材豐富，并且形成了三種敘事模式，似乎具備了成為一種電影類型的條件，但高強度的政治意識形態(tài)規(guī)約還是造成了其敘事、風格以及審美形態(tài)的單一化，“文革”開始之初，“十七年”電影被冠以“文藝黑線專政”和“黑八論”的帽子而被予以全盤否定，英雄電影自然無法幸免于難，它在藝術(shù)上取得的些許成績與進行的有益嘗試，尚未得到深入研究推廣就中途夭折，其發(fā)展成為類型電影的可能性亦隨之灰飛煙滅。

關(guān)鍵詞 十七年時期 英雄電影 類型電影 政治

十七年時期，中國電影史上集中出現(xiàn)了一大批革命戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材的影片，它們雖然在取材上各式各樣、不盡相同，但有一個突出的共通點，就是在影片中以大量筆墨著力刻畫、塑造一個英雄形象。在銀幕上塑造英雄并不是十七年時期電影的首創(chuàng)，早在20世紀20年代，濃重的商業(yè)文化氛圍就催生了《火燒紅蓮寺》等一類武俠片中的英雄形象。抗戰(zhàn)開始之后，應時勢的需要，此時的抗戰(zhàn)題材影片也塑造了一批民族英雄，例如《八百壯士》、《塞上風云》、《保衛(wèi)我們的土地》等等，不過這些影片基本上還是停留在表達感情與羅列事件的層面，在英雄人物形象的刻畫上未能取得大的建樹。新中國成立后，電影的發(fā)展軌跡被改變，蘇聯(lián)電影成為中國電影的新參照系，而其中又尤以《夏伯陽》、《保衛(wèi)察里津》等蘇聯(lián)英雄電影對中國電影產(chǎn)生的影響為巨大，十七年電影的主流模式——英雄電影由此產(chǎn)生。

十七年時期的英雄電影，不論其在革命歷史題材中刻畫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的斗爭生活中出現(xiàn)的英雄人物，還是在革命斗爭題材中刻畫非中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的民族抗爭史中涌現(xiàn)出的英雄人物也不論其對英雄人物塑造是以個別人物為主線，還是進行群像化描寫，都以塑造英雄作為其載體。在創(chuàng)作題材不斷擴大，樣式不斷豐富，不斷吸取總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的過程中，十七年時期的英雄電影先后形成了三種敘事模式：

展示的英雄電影模式(1949－1954年)。《鋼鐵戰(zhàn)士》與《趙一曼》是這種模式的代表作，側(cè)重于單向度無條件的對英雄人物進行神話性敘事。“影片基本采用主人公身份亮相——經(jīng)受考驗(充分展示)——英雄命名的方式塑造革命英雄人物”。其著力重點放在英雄人物面對考驗時所展示出來的共產(chǎn)黨員、解放軍戰(zhàn)士的優(yōu)秀品質(zhì)上。

成長的英雄電影模式(1955—1958年)。《董存瑞》是這種模式的代表作。相比于前一種模式而言，展示是靜態(tài)的，成長則是動態(tài)的，后者比前者更具有充分自主性，更具有人性內(nèi)涵，“這種模式最突出的特點就是加強了施動者(黨)的影響，表現(xiàn)為主體在施動者的教育影響下不斷成長，最后完成英雄命名的過程。”

被拯救－成長的英雄電影模式(1959—1964年)。這種模式的經(jīng)典范本有《小兵張嘎》、《青春之歌》《紅色娘子軍》等。這種模式的影片多選擇女性和兒童作為主人公，借此突出主體的弱勢地位，展現(xiàn)其由弱到強、即由被拯救到成長再到成熟的過程，以此來強調(diào)主體成長過程中的施動者(黨)因素，使得主體成長過程復雜化。如此一來，既形成了情節(jié)的跌宕，故事結(jié)構(gòu)的復雜化網(wǎng)織，又強化了意識形態(tài)力量的控制力。

迅速崛起，集中出現(xiàn)，并且形成三種模式，十七年英雄電影似乎已具備了發(fā)展成為一種較為成熟的類型片的條件。然而，其在1966年之后卻迅速淡出觀眾視野，銷聲匿跡，終究未能成為一種電影類型，哪怕像20年代的武俠片、神怪片等一樣成為一種曇花一現(xiàn)的類型的情況也未能出現(xiàn)，原因何在呢?

電影在作為一種藝術(shù)形式的同時，也是一種工業(yè)。而類型電影則是在電影工業(yè)體系中的制片廠制度下形成和發(fā)展起來的，它的本源決定了它是建構(gòu)在工業(yè)資本主義產(chǎn)業(yè)上的產(chǎn)物，也是市場經(jīng)濟所主導的電影文化的產(chǎn)物，更是電影產(chǎn)業(yè)自由競爭的產(chǎn)物。在1949年之前，我國電影從生產(chǎn)、發(fā)行到放映都建立在以資本主義私有制為基礎(chǔ)的生產(chǎn)關(guān)系之上，電影生產(chǎn)企業(yè)的自由競爭態(tài)勢顯而易見。1949年4月，中央電影管理局在北平成立，同年12月改為電影局，隸屬文化部，成為負責統(tǒng)管全國電影創(chuàng)作、生產(chǎn)以及經(jīng)營的最高決策機構(gòu)。但是，電影局將各制片廠的創(chuàng)作生產(chǎn)決策權(quán)、人事管轄權(quán)與劇作、影片審查權(quán)，以及發(fā)行放映的經(jīng)營管理權(quán)悉數(shù)收歸于其所屬的“兩委四處一所”，使得作為一級電影生產(chǎn)企業(yè)的三個最早的國營電影制片廠——東北電影制片廠、北平電影制片廠、上海電影制片廠，既無藝術(shù)創(chuàng)作自主權(quán)，又無企業(yè)經(jīng)營自主權(quán)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律被嚴重違反，并且這種狀況在整個十七年時期一直延續(xù)。國營制片廠尚且如此，此前一直作為中國電影主體而存在的私營電影業(yè)又是何種狀況呢?新中國成立之后，全面推行的社會主義公有制改造使“一切藝術(shù)部門中最最重要的”電影面臨著體制改革的問題。對于這個問題，中央最初是采用循序漸進的方式，然而1951年，私營影片公司出品的《武訓傳》、《關(guān)連長》等絕大多數(shù)影片因被認為宣傳封建文化、侮辱人民解放軍等原因而受到嚴厲批判，預期的循序漸進被急風暴雨般的批判運動所取代，致使大批私營電影公司隨之解體。到1953年國民經(jīng)濟第一個“五年計劃”開始實施時期，電影作為最早完成公私合營的行業(yè)，參照蘇聯(lián)模式，逐步形成了“高度集中，按計劃生產(chǎn)，統(tǒng)購統(tǒng)銷”的電影生產(chǎn)與管理體制。至此，中國電影的創(chuàng)作、審查、發(fā)行機制與以往任何時期相比，均發(fā)生了質(zhì)的改變。而從文化形態(tài)上來看，從1948年10月26日中共中央宣傳部向東北局宣傳部作的《關(guān)于電影工作的指示》中的電影“階級斗爭工具論”，到1949年8月14日中宣部在關(guān)于電影工作的指示中的電影“宣傳工具說”。再到1960年確定文藝創(chuàng)作采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方法，歷史具體地反映現(xiàn)實生活與歷史生活，力求把政治傾向’性與藝術(shù)描寫真實性統(tǒng)一起來以更好的為工農(nóng)兵服務，電影以往的商業(yè)文化特征迅速淡出，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R形態(tài)的一個重要組成部分。整個中國電影經(jīng)歷了一次徹底的“脫胎換骨”。

后來的歷史實踐表明，高度集中的電影生產(chǎn)管理體制存在著許多弊端。比如影片的題材、樣式，乃至影片的風格在保證體現(xiàn)國家意識形態(tài)的要求之下，服從于年度生產(chǎn)創(chuàng)作計劃，作品形態(tài)受到了強制性的規(guī)范。這就造成了影片對觀眾觀影反饋的反應遲緩，觀眾需求對影片創(chuàng)作走向的引導作用被大大削弱了。又如，在以分配任務的形式為主要方式來完成影片年度創(chuàng)作計劃的條件下，電影工作者創(chuàng)作的自主性受到制約，一方面他們獨特的美學風格和藝術(shù)個性得不到發(fā)揮，另一方面他們自主對自己熟悉的生活基礎(chǔ)和審美體驗加以藝術(shù)化而形成的作品不能符合計劃要求。等等。由此可知，十七年時期的英雄電影失去了發(fā)展成為類型片所必需的體制保證。

談及類型電影，有兩個概念不容忽視：“范式”與“范式文本”。“范式”這一概念的主要內(nèi)涵應該理解為：類型電影在故事講述層面上形成的、對應于一定時期大眾觀影心理的基本敘事框架和敘事因素關(guān)系定勢的典范性形式。而“范式文本”是“范式”賴以呈現(xiàn)的載體，它是集中體現(xiàn)這種關(guān)系定勢的、具有擴散力和影響力的文本。十七年時期的英雄電影誕生之時，盡管因其在人物塑造方面的過于完美而顯得公式化、概念化，但諸如《鋼鐵戰(zhàn)士》這樣的影片“卻在新中國的銀幕上第一次確立了革命英雄的表象”，“對此后的革命英雄電影創(chuàng)作起到了示范性作用”。而這恰好類似于類型電影中的“范式”與“范式文本”。這里有一個詞語非常值得注意一大眾觀影心理。眾所周知，“類型電影的產(chǎn)生是制片商在看到某部影片大受歡迎之時便爭相摹仿的結(jié)果。完全可以說。類型電影不是對人生的摹仿，而只是對第一部成功影片的摹仿。”這表明類型電影的重要成功因素之一。就在于它把握住了大眾觀影心理。反映出了觀眾的興趣、迷戀和道德標準。滿足了觀眾的心理需求。然而，十七年時期電影是如何對待觀眾需求的昵?著名電影理論家鐘惦棐曾在50年代中期撰文分析認為。當時許多電影工作者“不懂得觀眾心理學，以為只要作品內(nèi)容反映了工農(nóng)兵的生活，大家都是一律愛看。”其實這種將“電影為工農(nóng)兵服務理解為‘工農(nóng)兵電影”’的思想的實質(zhì)是“否定人的精神生活的復雜性需要的多樣性”。并曾多次感嘆電影工作者中缺少“名符其實的制片家”。因為只有他們才真正“知道人民喜歡什么，需要什么，在什么時候應該上映什么影片，什么影片能夠有多少觀眾”。石川也在《“十七年”時期中國電影的體制與觀眾需求》一文中研究指出，十七年時期的電影創(chuàng)作“缺乏明確的觀眾意識。當時有些政策在如何對待觀眾需求上存在著明顯的矛盾，從表面上看仿佛很尊重觀眾的愿望，但實際上對‘如何滿足觀眾需求’的認識嚴重不足。比如，電影局一方面提倡以‘工農(nóng)兵電影’為主導，號召‘用工農(nóng)兵電影爭取小市民觀眾’，‘發(fā)行先到基本觀眾去，宣傳先從基本觀眾來’，一方面又要求電影工作者‘不做市民觀眾俘虜’，‘要絕對防止為爭取小市民觀眾而在作品中注入小資產(chǎn)階級的思想感情’。……影片創(chuàng)作的道路越走越窄。根本無法滿足觀眾的觀影需求。”

可見，十七年時期國家電影政策中的某些錯誤傾向以及當時一些電影工作者不了解觀眾心理的雙重作用，導致了英雄電影創(chuàng)作對觀眾觀影心理的忽視。因此，像《鋼鐵戰(zhàn)士》等影片即使具有“范式文本”效應，但它卻不同于類型片的范式文本產(chǎn)生于觀眾心理需求引導，它們的范式的確立源自于主流意識形態(tài)話語引導與權(quán)威性肯定(例如，《鋼鐵戰(zhàn)士》榮獲文化部1949—1955年優(yōu)秀影片一等獎)，是主流意識形態(tài)強行代替觀眾自覺興趣作出的選擇。

十七年時期的中國電影，始終以政治作為大歷史背景和內(nèi)在驅(qū)動力，“政治”從主題、形式以至內(nèi)容等各個方面對電影發(fā)生著直接或間接的影響。正是在這種情況下，此時的英雄電影盡管先后生成了三種敘事模式，且逐步趨于完善，但高強度的政治意識形態(tài)規(guī)約還是造成了其敘事、風格以及審美形態(tài)的單一化，而這一點恰好與類型電影強調(diào)和看重在“原有資源基礎(chǔ)上的高度的創(chuàng)造性”相悖。“文革”開始之初，“十七年”電影就被冠以“文藝黑線專政”和“黑八論”的帽子而被予以全盤否定，英雄電影自然無法幸免于難，它在藝術(shù)上取得的些許成績與進行的有益嘗試，尚未得到深入研究推廣就中途夭折，其發(fā)展成為類型電影的可能性亦隨之灰飛煙滅。