改革開放三十年中國電影民族化研究綜論

摘要 改革開放以來的中國電影是在“文革”后的一片廢墟上開始建構自己的輝煌藝術歷程的，它所撐起的社會主義人道主義和現實主義這兩面旗幟為以后中國電影的發展指明了方向。90年代以來在全球化背景下對中國電影的市場化、產業化、現代化、民族化、大眾化等一系列問題的深入探討，理論上豐富了電影民族化的內涵，實踐上也促進了中國電影的進一步成熟。

關鍵詞 中國電影 民族化 大眾化

對于中國電影民族化的關注伴隨著中國電影成長的每一個腳步，尤其是在全球化持續推進的大背景下。中國電影的民族化無論是對于華語電影的創作還是對于華語電影理論的繁榮都具有更為重要的意義。

80年代的中國電影是在“文革”后的一片廢墟上開始建構自己的輝煌藝術歷程的。80年代早期的一大批傷痕電影，把目光對準了“文革”中那些被沖擊的右派、知識分子等，控訴了“文革”十年給國家和民族帶來的深深的創傷，表達了普通百姓的心聲，獲得了觀眾的強烈共鳴。對文革反思最有深度的當推著名導演謝晉，他“力圖在刻劃民族的悲劇中，給人以反思、警世的作用”。1980年完成的《天云山傳奇》、1982年完成的《牧馬人》、1984年《高山下的花環》、1986年《芙蓉鎮》等都把反思的觸角伸向了人的內心深處，反映了廣闊的社會生活，讓人們更為全面地認識和理解十年“文革”歷史。從電影民族化的角度來看，80年代早期的“傷痕電影”力圖糾正多年以來，尤其是“文革”十年以來電影民族化方面的偏差和誤區，把中國電影從簡單的民族化泥潭中拉了出來。

80年代中期(1984年－1986年)，隨著中國電影“第五代”導演創作上的日益成熟和探索電影的異軍突起，中國電影的發展邁入了多元共生的時期，藝術表現形式、內容和手段更加多樣化。從藝術發生的角度分析，“第五代”電影導演如陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛、張澤鳴等的藝術創作，很大程度上受到了當時文壇上沸沸揚揚的“文化熱”“尋根熱”的影響，但是，他們的作品如《黃土地》、《絕響》、《盜馬賊》等卻并非是文壇上這些潮流的簡單重復，他們在更新中國電影藝術的表現手法和表現形式方面是別具匠心的。特別是《黃土地》無論是在敘事策略、鏡頭語言的運用、人物塑造等各個方面都比“第四代”導演更有新意，“體現了以批判性的姿態審視文化、重構歷史的重大意圖。”也標志著中國電影“從‘轉變’與‘成長’的母題開始，經過第四代導演的‘體驗’和‘凝視’，中國電影終于步入第五代對民族文化和中國歷史進行‘審視’和‘重構’的嶄新時代。”今天，當我們回過頭來反觀“第五代”導演的探索電影在中國電影民族化歷程的貢獻時，可以看到，他們不僅拓寬了電影民族化的道路，而且也豐富和充實了電影民族化的內涵。他們勇于承擔社會責任，敢于創新，為中華民族電影的未來不懈努力。但是，他們的探索電影遭遇市場的冷遇這一事實，也向每一個電影工作者提出了如何糾正電影民族化的方向和途徑，使其更適合中國電影觀眾的審美趣味、審美心理、文化傳統等這一嚴峻課題。與此同時，中國電影的主流形態也漸具雛形，這批電影與當時政治形勢遙相呼應，與黨和國家的政策導向保持一致，用電影這種藝術形式為國家政治文化政策的調整吶喊助威，如改革電影、革命歷史題材電影等。由于緊密結合當時的政治形勢，和每一個公民的社會利益密切相關，所以這些往往一反探索電影重技巧輕內容的創作思路，以闊大的歷史場景、豐富的生活細節、簡潔明快的表現手段，憑借著主流電影特有的優勢成為80年代中期較為成功的電影品種，也為中國電影的民族化提供了很多值得借鑒的經驗。在學術理論界，最突出的表現就是“電影民族化”大討論，在《電影藝術》雜志的主持下，一大批學者和電影從業者對該問題進行了深入地探討和交流，在某些問題上甚至產生了激烈的論爭，比如。要不要提倡電影民族化，如何推進電影的民族化步伐，電影民族化的內涵究竟是什么等等。通過討論和交流，學術界在理論上對這一問題以及相關問題都有了更為深入的認識，對80年代的電影創作產生了重要影響，它是90年代中國電影民族化的堅實基礎，在中國電影繁榮的前夜為中國電影的健康發展掃清了障礙，促使中國電影民族化理論走向成熟。

到了80年代后期，中國電影的發展已經為90年代中國電影的良性發展鋪平了道路。首先是“娛樂片”概念的提出與創作的繁榮。據統計，1988年生產的武打片、警匪片、偵查片、言情片、歌舞片等共80多部，占本年度攝制影片的60％以上，一時間，娛樂片數量大增，但是也不可避免的造成了許多電影的粗制濫造，盲目的追風破壞了這一時期娛樂片的健康發展，導致娛樂片浪潮中無法出現更多的精品。當然娛樂片的發展畢竟為90年代中國電影的發展指明了另外一種方向，這就是努力和大眾取得溝通。樹立大眾化觀念。促進電影這種藝術形式的傳播，從而促進中國電影的民族化。其次是“主旋律電影”這一概念的提出與實踐。為90年代中國電影的民族化奠定了堅實的基礎，推動著中國民族電影走向健康發展的道路。

隨著中國電影生存的文化生態環境的變化，百年來沉積在電影領域的一些深層次矛盾開始浮出水面，這對90年代以來的中國電影民族化進程產生了巨大地影響，如何客觀、全面地認識當下面臨的種種矛盾，冷靜而準確地判斷當代中國電影的文化位置，從理論上厘清電影民族化和國際化、現代化、市場化、大眾化等各方面的關系，從中國電影自身的特性出發來認識其發展的客觀規律，并在此基礎上探索適合中國電影發展的獨特道路。已經成為90年代以來中國電影理論界亟待解決的關鍵問題。經過了80年代大規模的討論之后，很多理論問題在學術界基本上達成了共識，已經開始著手建設中國電影的民族化理論體系了。總體來講，90年代以來的電影民族化理論圍繞以下幾個方面展開；

首先，是關于90年代以來電影民族化理論的變遷以及和民族化相關的概念的辨析。邊善基在《當代電影》1991年第5期中撰文說。“有中國特色的電影民族化傳統。我從來認為主要表現在這樣兩個方面，一是中國電影的現實主義傳統”，“二是作品在藝術上具有大眾性(或稱通俗性)和人情味的特點。”他在文章中對于“中國特色”之下的“民族化”和“民族風格”做了辨析。而張中全的分析更為深刻，他在《重讀新時期以來關于中國電影民族化的論爭》中認為，中國電影民族化曾經“形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀80年代初，80年代中期達到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發生了變化，爭論的側重點也有所不同。”他認為，這種變化主要體現在“從現代化背景到全球化語境”，力圖從中國電影發展的外部尋找電影民族化的動因所在。同時他也敏感的意識到，在電影民族化的理論變遷中，“民族化”的口號應該為“民族性”所替代，由此，他主要辨析了兩個概念“肩負著產業與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內容的好萊塢流行符碼。”應該說，他看到了電影民族化外部因素的變遷以及由此帶來的理論上的許多相關問題，但是卻未能結合中國電影復雜的生存背景和近年來的電影創作進行實踐上的研究，導致文章的說服力欠佳。皖人對“民族化”與“民族性”、“民族精神”、“民族風格”等概念作了詳細的辨析。認為“電影傳入我國90年來，有影響的藝術借鑒可以說有三次，而這三次借鑒無疑都走在民族化的道路上。”還有一些理論家對中國電影民族化的前景進行了判斷和分析，如王一川在《“無代期”中國電影》中認為“我們不得不感嘆，中國電影正處在一個微妙而重要的‘無代期’。‘代’的分野已經模糊乃至消隱，取而代之，我們瞥見的是“代”的裂變、重組的星云圖。”進而以敘事的變遷為軸心，分析了從第三代導演到第五代導演創作上的漲跌，最后他滿懷信心地指出：“我們相信，經過一段必要的‘利用’過程，前五代電影的豐厚遺產將會得到創造性吸收和轉化。如果我們把這種‘利用’進程納入走向21世紀的中國文化這一更大語境之中，同尋求新的中華民族品格即中華性的事業結臺在一起，那么，它就會從中獲得更高的視界，從而發現中國電影發展的新方向。”以上種種，都是對于80年代未曾討論清楚的許多問題的進一步研究和探討，是80年代電影民族化理論的進一步完善和發展，尤其是結合90年代社會背景的變化作了新的闡述，做了新的判斷。讓我們更加清楚地認識了我們所處時代的中國電影和中國電影的民族化之路。

其次，對全球化浪潮下的中國電影民族化之路的理論探索。在中國加入WTO的前前后后這幾年時間里，關于中國電影民族化與全球化的討論形成了90年代以來民族化討論的一個熱潮，理論家們普遍著眼于加入WTO對于中國電影民族化的影響來進行論述。有人認為，在全球化背景下，中國電影走入了一種困境，“第五代電影的這種國際化的策略是以犧牲現實經驗為代價的，是在‘他者’眼光引導下的一次奇觀式的表演，這并不是中國電影人所真正期望的。”“第六代電影的文化困境在于電影的個人性”。有人認為，“入世后所謂‘挑戰與機遇并存’的說法對于中國電影業來說也許并不適用，應該說挑戰遠遠大于機遇。”因為“好萊塢電影產業的資本實力、技術實力、開發實力和營銷實力。都是目前的中國電影工業望塵莫及的。中國現有的上影、北影、長影3大制片廠。16個省辦廠以及其他一些制片企業，全部加起來的總和實力也比不上好萊塢8大公司中的任何一家。中國的電影企業不僅規模小、效益低，更重要的是根本沒有形成工業化生產和銷售的模式。”當然，學者討論更多的還是中國電影如何有效應對全球化浪潮，如何繼續推進中國電影的民族化。彭吉象在《中華民族影視藝術與WTO》一文中認為“中華民族影視藝術要想真正進入國際影視市場，關鍵還在于能否運用國際化制作方式，創作出讓西方觀眾也能夠讀懂與接受的影視作品。”這些作品“都在一定程度上體現出民族傳統文化與現代意識的沖撞，在繼承性與超越性中，體現出中華民族電影藝術獨特的文化價值與審美價值，或者換句話講就是：‘用最現代的藝術語言來體現最傳統的中國文化’。”朱潔則從總體戰略、文化立場、電影形態、電影精神等方面提出了中國電影應對全球化的設想策略。還有人從外國電影的研究入手，探討中國電影民族化的道路，如涂曉《淺析全球化語境中的印度影片對中國電影保持民族性的借鑒》(《電影文學》2006年第13期)、鮑玉珩《九十年代美國電影業的新趨勢》(《電影藝術》1995年第6期)、丁珊珊《論20世紀90年代以來的日本青春電影》(《福建論壇》2006年第3期)等。這些討論無論是著眼于WTO引起的中國電影內部要素的變化，還是著眼干外國電影的發展而迫切希望對于中國民族電影的借鑒和改造，都反映了學術界對于90年代以來中國民族電影生存和發展的關切，以及建立中國特色的電影創作和理論體系的強烈愿望。

最后，對于和90年代以來中國電影民族化相關的市場化、產業化、現代化、大眾化等一系列問題的探討。和中國電影的民族化相關的市場化、產業化、現代化、大眾化等方面的理論成果主要有以下幾個方面：

第一，市場化方向下的中國電影民族化問題。鐘大豐的《中國民族電影產業的歷史和現實》這一問題進行了系統闡述和總結，他認為“與一切民族電影一樣，中國電影也難逃一方面以西方電影為榜樣、在向西方電影(尤其是好萊塢電影)學習中提高和改善自己的電影水平，另一方面又只有在與西方電影(尤其是好萊塢電影)的市場競爭中才能保持自己民族電影的生存和發展的命運。”“即使是處于文化和經濟弱勢的民族電影，只要采取合適的市場和文化策略，也有可能走向以往難以涉足的更廣闊的市場空間。”作為資深的電影理論研究者，鐘大豐的看法切中中國電影發展的實際情況，高屋建瓴，很有說服力。尹鴻和唐科的《中國電影業現狀與未來展望》一文則從創造民族電影工業的高度出發，分析矛盾。尋找對策。指出：“中國電影發展的根本動力和目標就是解放生產力，最大限度地調動電影從業人員的創造性和積極性，建立一種開放的、競爭的、公平的電影體制，使中國真正成為一個電影大國，使電影在帶給人民豐富的精神享受的同時創造巨大的物質財富，使電影在逐漸走向全球市場的同時也在全世界塑造中華民族的文化形象。”黃式憲認為：“中國電影的產業化，依托于兩個決定性因素。其一，發現并培育擁有本土民族文化資源的電影品牌，使其在文化的形式和內涵上均具有無可替代的獨創性：其二，以強勢的資本組合，將這類電影品牌做成國際大片制作的規模，使其無論在本土或國際空間均擁有無可爭辯的市場占有率和輻射力。”還有人從個案分析入手，提出：“透過《英雄》的成就與不足，中國電影要走向世界首先要走市場化的道路。堅持自己的藝術個性。勇于探索，勇于創新：其次，走民族化的道路，關注中國人的生存方式、生命體驗，揭示中國的歷史文化底蘊。只有這樣中國的電影才能走向世界，真正成為名副其實的世界的中國電影。”研究者對于電影產業的關注為中國電影的生存提供了理論土壤，對于中國電影產業屬性的認識從無到有，從淺入深，逐步走向了完備與系統，這是難能可貴的。

第二，現代化進程中的中國電影民族化。楊紅菊的《中國電影的現代性問題：歷史回顧與現狀審視》在梳理中國電影現代性問題(中國電影的現代轉型)史的基礎上，分析了中國電影轉型歷程中矯枉過正的真正原因，指出文化意識的現代性建構是中國電影尚未完成的任務，現代性仍將是中國電影文化發展的主要方向。周星的《論中國電影現代性進程》從理論上系統地闡述了中國電影現代化進程。他把中國電影的現代性進程分為三個階段，對于90年代中國電影的現代化問題，他提出要從三個角度去看待“市場天平的權威性加大”、“平民化美學傾向加強”“都市情感占據重要位置”。雖然他沒有對現代化與民族化之間的關系進行系統地梳理，但是畢竟中國電影現代化的最終目的就是為了中華民族電影的振興，兩者其實殊途同歸。還有一大批文章在民族化的框架之內，就傳統和創新的關系問題作了深入地研究，如于敏《創新與傳統(論綱)——當前電影創作基本問題之一》(《電影藝術》1991年第1期)、潘秀通《論影像及其當下觀念創新》《電影藝術》2002年第5期)、翟俊杰《創新·突破·超越——影片(我的長征)導演思考》(《電影新作》2007年第1期)等。更有一些學者從西方流行理論出發，探討中國電影現代化的變異形態，為中國電影的民族化提供反面例證。如白江宏《20世紀90年代中國電影的后現代蛻變》(《語文學刊》2006年第5期)、朱潔《承繼與背離——中國第六代電影的文化選擇》(《新疆藝術學院學報》2005年第1期)、饒曙光《后現代主義文化與當代中國電影電視》(《當代電影》，994年第2期)、曾耀農《后現代主義與新時期電影》(《唐都學刊》2005年第4期)、《后殖民主義語境下的新時期影視》《南通大學學報》2005年第1期)等。

第三，大眾視野與中國電影民族化。90年代大眾文化理論的興盛對于中國電影具有著非同尋常的影響，很多理論家注意到了這一傾向。陶東風的《官方文化與大眾市民文化的互動——論20世紀90年代中國的“主旋律”電影F-文，運用社會理論與文化研究的立場與方法，指出了主旋律電影作為20世紀90年代官方文化的代表，出現了與大眾一市民文化的互動、妥協與相互滲透的趨勢以及由此帶來的五個特征：正面人物的平民化、高調主題的低調處理、從特殊道德向普遍道德的轉化、煽情手法的運用以及不同文類、風格的雜交。他看到了“以主旋律電影為代表的90年代的官方文化所采取的調整與變化是及時而有效的，其中最主要的是，正因為它在一定程度上吸收了大眾文化與市民文化的價值觀念、審美趣味、生產規律、操作方式，與大眾文化在一定程度上達成了妥協，從而促使了自己的轉化，它才在新的歷史條件下恢復了自己的生命力，在某種意義上還使自己‘轉危為安’，甚至發揮了有效的教育功能。”這種對于大眾文化的認可態度是難能可貴的。雖然他并沒有直接去探討中國電影民族化與大眾文化之間的復雜關系，但是，他已經意識到了，離開了大眾文化的有力支撐，不僅中國電影的民族化是一句空話，而且中國電影也會前途未卜。還有一部分學者注目于大眾傳媒的娛樂化現象，既指出了大眾傳媒的正面影響，也指出了它的負面影響，如梅瓊林的《談大眾傳媒的娛樂化現象》(《新東方》2005年第4期)。張步中的《新時期中國電影娛樂意識論》則較為系統的對于新時期大眾文化影響下的娛樂意識的發展作了清晰地梳理。許多學者對于個別導演和個別作品的接受所作的個案研究以及對大眾接受心理等的探討為更好地認識大眾化和民族化之間的關系問題作了很好的鋪墊，是研究這一問題的很有價值的材料，如張彩虹《傷花怒放：從(孔雀)、(青紅)到(世界)》(《當代電影》2006年第2期)、陳詠《女性的天空——二十世紀九十年代以來中外女性電影回顧》(《電影評介》2000年第11期)、唐建軍《營造一方靈魂的凈土——90年代以來黨員電影概述》(《電影》2002年第11期)等。

總之，90年代以來的中國電影民族化理論在繼承80年代理論的基礎上有了進一步的創新和發展，但是，理論探討的瑣碎和零散也是顯而易見的，這就需要我們對于90年代以來和電影民族化有關的相關理論問題進行更好地梳理和歸納。厘清相互之間的關系，著力構建新時代的電影民族化理論體系。