略論中國山水畫的意境創造

[摘要]境象傳神是意境生成的形象基礎；情景交融是意境的基本特征；虛實、藏露是意境創造的主要手段。

[關鍵詞]山水畫 意境

中國畫與西畫相比最大的特征是講究意境，而在中國畫中，山水畫又是最能充分展示“意境美”的繪畫種類。意境，顧名思義。就是意(情)與境(景)的有機結合。從創造與欣賞的角度來說，“境”是所描繪的景物的“形”與“神”，即經畫家提煉概括而描繪出來的景物圖象及其內在本質與精神：“意”是指畫家所要表現的情與理。即畫家的情感、旨趣和他對生活的認識、理解與評價。在意境的創造中，境是基礎，畫家的審美旨趣和思想感情來自客觀景物所孕育與激發。而畫家的審美旨趣和思想感情(意、情)又必須憑借特定的景物才能得到表達和抒發。在意境的創造中，意對造境又具有主導作用，境隨意造，意高則境高；同時意又融入境中，境中見意，在這種相互融合中，它呈現出一種十分鮮明的，可給人以啟示和想象的境象，同時又包含著深厚的、耐人尋味的意蘊，正是這種意蘊與境象的有機結合便構成了山水畫獨具特色的意境。這種生動、深邃的意境使山水畫獲得了靈魂，給人以極大的美感與愉悅。李可染說：“意境是藝術的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄。經過高度藝術加工，達到情景交融：借景抒情，從而表現出來的藝術境界：詩的境界。就叫做意境?！?/p>

一、境象傳神是意境生成的形象基礎

一定的境象創造總是建立在一定的境象描繪上的，依賴于畫面境象給人以美感，引起主體與觀眾的想象和聯想，而境象的描繪又必須由一系列事物的“形”所構成。形的第一層意思是物象的形狀、形態。從“形”的分類來看，中國畫屬意象美術范疇。所謂意象美術指表現對象在某種程度上與我們所見的對象不一致，但仍能找到視覺表現樣式的客觀對應物，正如齊白石所說的“似與不似之間”的美術樣式。這里的不似是主體為了表達自己的主觀情感以及強化客觀對象的具有表現性的特征而采取的夸張、省略和變形。這就是說對象表面的形和色，并不是完全不去追求，而是要“以形寫神”。因為神(神韻、神彩、精神)是離不開形的，離開了形、神就無處可附，神是在形中體現出來的。從形和神關系上說。它們是對立的，又是統一的，形是事物外在的、表象的、可視的，而神是事物內在的、本質的、隱含的。因此，歷代的畫家無不以神似作為繪畫的最高要求。他們認為一幅畫“當不惟其形，惟其神也”、“貴其神也”?？梢?，在形和神矛盾著的兩個方面來看，神是主要的，起主導作用的方面。因此，在山水畫的造形的時候，不能受其形的約束，要加以大膽地的取舍和夸張，甚至變形變色。籍以達到追求神似的目的。正是如此，在中國畫中才把這種經主觀處理的形象叫做意象。赫伯·里德在他的《現代藝術哲學》中說：“藝術家不在于描寫世界客觀真實，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產生的感覺的主觀真實?！贝苏f可謂是對意象和“以形寫神”的現代注腳。形的第二層意思是形式，即作品中潛在的結構。它包括作品的造形關系、各種形狀間的相互依存與作用方式。色調、黑白的處理，空間的營造，虛實的處理，構成原理的運用等等。首先，形式具有獨立的審美價值，在某些作品中，尤其是現代派的作品中甚至構成了作品的主要價值，人們在欣賞這些作品時，仿佛美就在形式本身，而無須考慮各種形式所包含的內容?，F代英國藝術批評家貝爾曾提出了一個廣泛為人接受的著名論點，即“藝術是有意味的形式”。他把形式提高到了一個空前的高度，充分證明了形式對于藝術創造的重要性。因此。在造形的時候，不僅要考慮形的個性特征與意味，還要注意形與形的配比效果。以及畫面系統內部其他諸要素相互聯系和相互作用的因素，主動遵循形式美的規律，靈活運用繪畫語言進行形式創造。努力使作品具有形式美感。其次，形式又作用于內容。這主要表現在：形式如果適合內容，內容就能得到充分的表現，否則就會妨礙內容的表現。任何優秀的山水畫作品都應是內容和形式的統一，否則作品就缺乏藝術感染力，失去藝術生命力。內容與形式的統一表現在山水畫作品里，就是要以相應的藝術形式來表現相應的藝術內容，描繪優美的藝術境象。因此，山水畫的形式創造必須與內容相聯系，并把內容放在首位加以考慮，這是因為意境是山水畫的核心內容，是山水畫的靈魂和最高審美標準。

二、情景交融是意境的基本特征

山水畫作品，要力求做到情景交融，寓情于景，或借景言情，從而表達主體的思想感情。景是情的“物質外殼”，情是景的“精神內核”。北宋蘇軾在《東坡題跋》中評王維詩畫說：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩”?！爱嬛杏性姟本褪蔷拔锢锾N含著詩情，當情帶入景中，主觀的情就客觀化了。是以景傳情。山水畫成熟以來的創作無不都是以自然之景抒情的，使畫境與詩情高度的融合在一起的。詩畫的融合，以盛唐時題畫詩的出現為其端睨，至北宋時代詩畫的融合就已經成熟，畫史載，從宋太宗雍熙元年(984)所設立的畫院至徽宗時，“如進士科下題取士”即以詩為試題。《畫繼》卷一徽宗皇帝條目下，即載有“野水無人渡，孤舟盡日橫”以及“深山藏古寺”的試題。當時取舍的標準主要就是看畫家對詩的體認是否貼切。臺灣學者徐復觀在他的《中國藝術精神》中寫道：“中國以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上。這是‘見’的藝術，而同時成為‘感’的藝術。畫中自然向精神的迫進，即是自然向人生的迫進。由自然的‘擬人化’，而使天地有情化?！鄙剿嬎囆g，主張能夠創造出主觀感情與客觀景物高度融合的藝術境界。中國山水畫講究“外師造化，中得心源”，這表現出畫家對自然景物的認識是融入了畫家的情感、理想和愿望的，是畫家胸中丘壑、胸中意象的呈現，畫中的境界是寄情于景、情景交融的意境。惲壽平所說的“作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情?！闭沁@個道理。

三、虐實、藏露是意境創造的主要手段

山水畫的意境創造必須追求含蓄雋永，給人以“觀于象外，得之環中”的藝術效果，使觀畫者引起一定的聯想，并覺得意味無窮，不僅能讓觀畫者看見生動的形象。還要讓觀者聯想起畫面上沒有直接出現的東西。中國畫論中所謂“宜藏不宜露”、“虛實相生，無畫處皆成妙境”等，都是這種使作品喚起觀者的聯想，而在一定程度上突破畫面與時空束縛的具體要求。明代唐志契在《繪事微言·丘壑露藏》中說：“畫疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見明白，不但遠近之理了然，且趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步，許多林木，何嘗不顯?總不外躲閃處高下得宜，煙云處斷續有則。若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善藏，亦易盡矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小?！痹谶@段話中，他提出了一個“藏”字，認為景愈藏，則境界愈大，景愈露，則境界愈小。落實在表現形式上，就是主題所涉及的事物不要在畫面上一覽無余的都畫出來，而要保留一部分不畫，留出空白，這種空白，除增強畫面形式美外還是畫面形象的組成部分，它不僅襯托了畫面的主體，同時也擴大了畫面的意境，是形象的延續。傳統畫論中把這種運用空白的手法稱之為“計白當黑”或“知白守黑”。這個空白要靠畫面上有限的部分反映出來，并以此使觀者產生聯想。在這方面，山水畫積累了豐富的經驗，傳統山水畫的創作，在構圖上往往預留天地，于不著筆墨的空白處，造成山川、靈氣往來的空間，達到一種既存平世間，而又超脫世間的境界。清代蔣和在《學畫雜論》中說“山水篇幅以山為主，山是實，水是虛。畫水村圖，水是實而坡岸是虛”?！按蟮謱嵦幹罱砸蛱撎幎?，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷”。在山水畫作品中采取留空是意境創造最基本的手法。宋、馬遠的《寒江獨釣圖》江面幾乎全為空白表現，只畫一個船上垂釣的漁翁，卻突出地表現出了一種空曠渺漠、寒意蕭條的氣氛，給觀者提供了一種廣闊而富有詩意的意境。其次，詩畫結合，巧用詩句點題深化作品的意境，賦予作品以詩的意境，是中國畫最獨特的手法。相傳，宋徽宗趙佶曾用“深山藏古寺”為題來考試畫院學生。第一個學生畫了整個寺院，以及寺院四周的崇山峻嶺。第二個學生畫了古寺的一角。背景上畫了山巒起伏的密林。第三個學生沒有畫古寺，只畫了深山陰谷中的一條石徑，盡頭一個和尚在溪邊打水，大樹掩沒不知寺在何處?結果這幅畫奪了魁。這是因為?！吧钌讲毓潘隆敝庠凇安亍弊稚?，前二個學生的畫一覽無余，失去回味，而第三個學生的畫給人以“畫有盡而意無究”的感受?，F代著名畫家齊白石根據清代詩人詩句“蛙聲十里出山泉”作命題畫，在畫面上，僅以山泉配上蝌蚪的形象，旁邊題上“蛙聲十里出山泉”的詩句，便使觀者產生“象外之象，景外之景”的聯想，從而使作品獲得了耐人尋味的詩的意境。因此，充分利用詩(或標題)畫結合。用詩句(或標題)誘導觀者聯想。是喚起觀者聯想，深化藝術意境的絕妙途徑。

此外，在山水畫的意境創造中章法、色彩、筆墨等技法的運用以及畫家個性修養等對山水畫的意境創造均能產生重要的影響。最后，還需要特別指出的是意境一詞是一個動態和發展的概念，因此。作為當代畫家要以開放的心態積極接納和開拓意境的新的內涵和外延，不斷推動山水畫的發展。