電影音樂民族化、民族風(fēng)格探討

[摘要]電影音樂創(chuàng)作的發(fā)展和對時代精神表現(xiàn)上的追求，要在吸收西方音樂有益成果的基礎(chǔ)上突出中國電影音樂的民族特色，才能使創(chuàng)作出的電影音樂作品具有時代的特征風(fēng)貌和民族的精神內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]電影音樂 民族化 民族風(fēng)格

電影音樂作為電影的有機組成部分。它在體現(xiàn)電影的時代特征、民族意蘊和地域風(fēng)格上能夠發(fā)揮重要的作用。80年代中期。我國三部動畫片《金猴降妖》、《悍牛與牧童》、《草人》參賽法國阿納西電影藝術(shù)節(jié)(世界上規(guī)模最大的動畫片電影節(jié))全部落選，其中關(guān)于動畫片《金猴降妖》的音樂，法國評委聶爾森認(rèn)為，“這部片子中的音樂既不是中國音樂也不是外國音樂，很不和諧”。作曲家葉純之對我國電影音樂上缺乏民族特色的狀況表示了擔(dān)憂，他認(rèn)為在吸收西方音樂有益成果的基礎(chǔ)上突出中國電影音樂的民族特色，是廣大電影音樂工作者們應(yīng)該關(guān)注的重要問題。

如何用電影音樂作品突顯我們的民族精神和時代品格。如何創(chuàng)作出與電影作品完全融合而且具有我們民族特征的電影音樂語言，筆者下面展開探討。

一、電影音樂的創(chuàng)作民族化、民族風(fēng)格必須立足于民族傳統(tǒng)

電影音樂創(chuàng)作的發(fā)展和對時代精神表現(xiàn)上的追求要建立在深厚的民族風(fēng)格上，作曲家在豐富電影音樂表現(xiàn)手段和技巧的同時，不能脫離電影音樂的民族基礎(chǔ)。深入挖掘我們民族音樂的語言和調(diào)式調(diào)性特點等藝術(shù)規(guī)律，運用現(xiàn)代作曲技法對其豐富和完善，豐富創(chuàng)作素材。在時代發(fā)展的新形勢下，民族風(fēng)格也隨著電影音樂的創(chuàng)作得到不斷的發(fā)展。但是創(chuàng)作中對民族風(fēng)格的發(fā)展和民族化必須立足于民族傳統(tǒng)之上。電影音樂工作者應(yīng)努力在創(chuàng)作中完成對中國音樂民族風(fēng)格的體驗和理解到自身內(nèi)心感受的轉(zhuǎn)化在創(chuàng)作中加以體現(xiàn)。內(nèi)化的中國風(fēng)格和民族特色必然使創(chuàng)作出的電影音樂作品具有時代的特征風(fēng)貌和民族的精神內(nèi)涵。

例如電影《駱駝祥子》為了體現(xiàn)影片風(fēng)格中濃郁的“京味兒”，作曲家對北京地區(qū)的各種民間音樂、曲藝等形式進(jìn)行了認(rèn)真研究，最終確立了京韻大鼓和單弦牌子曲的音樂素材為基調(diào)來表現(xiàn)二十年代北京獨特的風(fēng)味。旋律配器上選用幾種特殊的民族樂器(如大三弦、笙、二胡、八角鼓等)來表現(xiàn)特定的音色(如用大三弦來表現(xiàn)主人公祥子的性格)。樂隊編制上采用混合樂隊編制，以管弦樂隊為基礎(chǔ)來擴展音樂創(chuàng)作表現(xiàn)上的音域和幅度。作曲家為《駱駝祥子》創(chuàng)作的音樂在風(fēng)格和表現(xiàn)力與影片思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格渾然一體，成功實踐了對電影音樂民族化道路的探索。

作曲家趙季平在電影音樂中對于民族因素的構(gòu)思與運用是獨到的，例如《黃土地》中節(jié)奏自由的信天游、腰鼓，《紅高粱》中的牌子曲、柳腔、茂腔、夯歌、笙、以及30支野性噴發(fā)的嗩吶，《菊豆》用塤白描出一個飄蕩的靈魂，《五個女人和一根繩子》中娓娓訴說的南音尺八，《大紅燈籠高高掛》中揮之不去的西皮流水和封閉循環(huán)的女聲哼鳴，《霸王別姬》中則是京劇、京胡、簫、念白的碰撞對峙、傾訴交織，《烈火金剛》的河北梆子味，《炮打雙燈》中蒼涼隱秘的大笛，《活著》中的老腔、皮影戲：《風(fēng)月》中源自蘇州評彈琵琶揉弦的內(nèi)心喘息。《秦頌》的“烈”居然是衍化自兒歌《兩只小狗》，《桃花滿天紅》用“碗碗腔”的曲牌“班草”示悲(班草：就是兩個人的對話)，《往事如煙》中的京韻大鼓，《笑傲江湖》中的古琴和簫的糾纏，《大宅門》則揉進(jìn)了多種音樂元素：京韻大鼓、京劇、平劇、豫劇、梆子、民歌。當(dāng)這種民族之魂浸潤于影片畫面的血肉之軀，其所表現(xiàn)的情感力量自然最為打動人心。

二、外來音樂文化影響下電影音樂創(chuàng)作的借鑒與創(chuàng)新

隨著我國電影音樂工作者研討和創(chuàng)作的推進(jìn)、學(xué)習(xí)借鑒外國電影音樂創(chuàng)作成功經(jīng)驗的收益以及我國電影音樂與外國電影音樂交流的頻繁。從80年代中期開始，電影音樂工作者的研討重心由對電影音樂民族化開始向確立本國電影音樂民族風(fēng)格方向發(fā)生轉(zhuǎn)移。如何在借鑒吸收西方現(xiàn)代音樂的有益成果上，突顯中國電影音樂的民族特色開始受到電影音樂工作者的高度關(guān)注。

例如紀(jì)錄片《九寨溝夢幻曲》中的電影音樂為了表現(xiàn)影片內(nèi)容及導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思的“美妙神奇、夢幻般朦朧”的意境追求，作曲家李寶樹在創(chuàng)作中大膽借鑒現(xiàn)代作曲體系中的序列音樂技法，以序列音樂的無調(diào)性和不穩(wěn)定的調(diào)性感來體現(xiàn)影片朦朧、夢幻的詩意情趣。同時在創(chuàng)作中注重對影片的民族風(fēng)格的體現(xiàn)和觀眾的審美習(xí)慣加以把握，在序列音樂技法運用上依據(jù)民族音調(diào)來編排音樂序列創(chuàng)作音樂主題，并融合了四川、西藏民間音樂素材，將傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技法和現(xiàn)代序列音樂技法巧妙地融為一體。作曲家較為成功地實現(xiàn)了在吸收、借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上的有益創(chuàng)新與探索。

再如電影《譚嗣同》創(chuàng)作音樂時結(jié)合西洋作曲技法，作曲家在創(chuàng)作中為體現(xiàn)導(dǎo)演要求的總體構(gòu)思和藝術(shù)風(fēng)格——用音樂表現(xiàn)影片的戲劇性發(fā)展和主人公譚嗣同在特殊歷史條件下的矛盾復(fù)雜心理，精心選用了西方的十二音序列法和我國的民族音樂相結(jié)合，為影片《譚嗣同》設(shè)計了一個存在強烈對比色彩的基本音列，加以變型和發(fā)展分別來表現(xiàn)影片中的緊張場面和譚嗣同的內(nèi)心世界。配器上為了表現(xiàn)影片的戲劇沖突和張力，作曲家采用了以西洋管弦樂隊為主的樂隊編制，但是由于富于民族色彩的古琴、編鐘等打擊樂的加入，在音樂的表現(xiàn)既體現(xiàn)出了強烈的劇情戲劇張力，又展現(xiàn)了影片的民族精神和氣質(zhì)。

三、結(jié)語

音樂是世界的“語言”。人類共通的情感是可以用音樂來表現(xiàn)的，但由于各個國家的地理環(huán)境、民族性格、語言特點、文化背景、審美標(biāo)準(zhǔn)不同。音樂語言的差異很大，音樂具有鮮明的民族性。從《駱駝祥子》到《紅高粱》獲獎，從老牌作曲家到電影音樂的新生代。面對西方現(xiàn)代音樂觀念的碰撞與沖擊，我們可以發(fā)現(xiàn)，電影音樂的新一輪民族元素運用熱潮正在到來。從單純的民族樂器的突現(xiàn)到交響式的中西合璧新民族風(fēng)情，扎根于民族音樂，國際化、多元化的音樂創(chuàng)作將使中國電影音樂獲得極大的豐富和發(fā)展。