影像啟蒙

[摘要]20世紀80年代末期興起的新紀錄運動表現出來的個人立場、人道主義和平民意識，具有人文主義色彩。這和啟蒙精神是相通的。社會語境的變化，啟蒙被消費主義消解了。當前“新民間文化”DV代替了“亞精莢主義文化”獨立影像，贏得了體制外的話語權。

[關鍵詞]新紀錄運動 啟蒙 DV

20世紀80年代末期，涌現了一批獨立影像制作人。他們通過個人化的創作，紀錄了那個時代人們的精神和生活狀態。一般論者常常把這批獨立影像作品納入“精英文化”范疇。影像啟蒙者和上個世紀初啟蒙知識分子有很多共同的地方，但是因為具體的歷史語境不同，啟蒙歸宿也大相徑庭。五四之后。啟蒙沒有延續是因為“救亡壓倒啟蒙”，而影像啟蒙歸于沉寂，是因為消費主義的甚囂塵上。

當代中國，按照職業特點、群體立場，體制內的媒介知識分子一般在黨政系統主辦的媒體或研究機構任職，是靠財政供養的媒介人。體制外的媒介知識分子是游離于黨政媒體機構之外的自由職業者。一般來說，體制內媒介人受主流觀念的制約，是為利益訴求，我們可以把媒體知識分子分為體制內和體制外兩種類型政府職能服務的：體制外的媒介人和黨政媒體機構沒有直接利害關系，處于相對比較獨立的位置，因此他們觀念更自由。體制內和體制外的區分并不是絕對的，體制內的媒介人有可能提出與主流思想相左的觀念，體制外的媒介人也可能配合宣傳主流思想。

精英知識分子和文化商人都屬于體制外的。前者是獨立知識分子，表現出對真理的信仰。后者唯市場馬首是瞻。改革開放前，知識分子基本處在公有制體制下，隸屬于某個單位，談不上什么獨立。改革開放后，公有制體制松動，市場體制逐漸確立，知識分子也出現了分化，形成多元化格局。但是精英知識分子階層似乎并沒有確立，雖然出現了一些不同的聲音，但相對比較弱。首先，中國沒有精英主義文化傳統。中國的“精英文化”長期以來處于弱勢地位，因為前現代社會知識分子沒有真正獨立。以儒家文化為主導的前現代社會。主張積極人世，所謂“內圣外王”?！皟仁ァ笔鞘侄?，“外王”是最終目的，“修身齊家”是為了“治國平天下”。個人價值似乎只能進入體制內才能實現。占社會主導地位的是主流文化，而不是精英文化。其次，上世紀80年代末期，知識分子受多元思想的沖擊，特別是消費主義的左右，逐漸失去了帶有理想主義色彩的啟蒙精神。我們或可以把這類獨立的聲音稱為亞精英文化類型。與精英主義對真理的絕對信仰相比較，亞精英主義具有搖擺性特點。很容易被招安?；虺挤谥髁魑幕??；蛞栏接谏虡I文化與大眾文化合流。

興起于20世紀80年代末期的獨立影像運動，就是屬于亞精英文化類型。呂新雨先生認為獨立影像運動的根本特征在于對“個人化”的強調?！靶录o錄運動的主干分子一直對高壓的意識形態很警惕，他們不約而同地一直強調個人立場，這里的‘個人立場’其實是相對于體制對人的制約而言的，但從各自的立場出發，呈現的卻是共同的追求，這就是運動所由之來的東西，是時代的力量，更是紀錄片良心的體現?！睂嶋H上，新紀錄運動不僅是“個人立場”的表達，更是中國的影像啟蒙。

影像啟蒙首先表現在形式上的對專題片的突破?！皩ｎ}片”這個概念在我國運用的非常廣泛，只要有內容相對專一、能連續深入反映某種情況或問題的、具有相當時長的電視片，都被納入了專題片范圍。顯然，專題片的提法漠視了不同電視藝術樣式的內在差別。20世紀90年代之前，可以說我國沒有真正意義上的紀錄片。當時所謂紀錄片大多是畫面加解說，紀錄片成了“形象化政論片”，注重的是教化和宣傳。雖然在形式上，這個時期的紀錄片也比較講究畫面的精美和音樂的運用，但是還沒有擺脫對解說的依賴，幾乎沒有寫實音響，很難做到對現實生活的還原。上個世紀80年代轟動一時的紀錄片《話說長江》、《西藏的誘惑》等，都或多或少地存在著這樣的缺憾。

新紀錄運動的開山之作吳文光的《流浪北京返專題片的“精致”，大量使用長鏡頭、跟拍等紀實手法紀錄原生態的生活。生活本身體現為一種過程，對不能預測的生活過程進行跟蹤拍攝，往往會出人物、出故事。原生態紀錄就是不事雕琢，盡量保留生活的原汁原味，記錄帶“毛邊”的生活。此外，世界本來就是“有聲有色”的，這種聲音不是與畫面脫離的。而是直接對應的，在影視語言中體現為“同期聲”、當事人的現身說法、“現場聲”等。恰恰這樣的聲音長期以來被忽視了?！读骼吮本分型诼暤膹V泛使用恢復了聲音在影像中的地位。塑造了新的影像真實觀。兩年之后，體制內的電視片《望長城》才在這些方面有所突破。

影像啟蒙的第二點貢獻是催生了“影像民主”。從制作者角度看，新紀錄運動的作者很多人受過專業訓練或有從事和影像制作相關的工作經歷，這奠定了影像啟蒙的技能基礎。另外，大多作者屬于體制外的獨立制作人。這批早期作者雖然經濟上比較困窘，很多片子是自籌經費歷時很久才完成的，但是他們精神上卻極自由。正是身處體制之外。擺脫了依附關系才能發出自己的聲音。他們不是從“政府意識”，而是從自己的視角看世界。早期獨立影像有強烈的個人意識，因而更具人性化。個人意識本身就是對體制的沖擊，在堅硬的體制下很難有個人立場的。即使有，也很難表達。

從創作觀念看，早期獨立制作人繼承了80年代啟蒙精神余緒開始了影像革命。體制內作者的選題往往是配合形勢發展的需要，圍繞政府工作中心展開，個人的選擇范圍是有限的。如專題片常常是“主題先行”，并且往往直接表達這種主題。造成了專題片多以解說為主，畫面為輔的特點。在一些政論片中，畫面的作用只是對解說詞的簡單圖解。相比之下，新紀錄運動的作者更多地注重畫面語言的運用。這里的畫面不是指單純的靜態的畫面，而是包括了與畫面相統一的現場聲和同期聲。紀錄片的拍攝需要激情的投入，但是這種激情在影片中是隱性的，這就形成了紀錄片的平實的風格。要想達到平實效果，需要拍攝者平等地對待拍攝對象，和拍攝對象之間建立對話關系。《鐵路沿線》的編導杜海濱與一群流浪者打成一片，和作者的人道主義精神有很大的關聯，正是平等和真誠換來了被攝對象的信任，也成就了一部優秀的紀錄片。

從內容角度看，新紀錄運動關注的主要是兩個階層：“精英”和底層，兩者的共同點是都是邊緣人。前者以《流浪北京》為代表，后者以《鐵路沿線》為代表。體制內的影視作品，往往配合主流觀念的宣揚，邊緣人被有意無意地漠視了。商業文化因為追求利潤，為具有購買力的人群服務，所以也忽視邊緣人群。對邊緣人的關注，體現了新紀錄片作者的平民意識。新紀錄運動紀錄的不是英雄豪杰，不是時代的“領潮者”，而是農民、小市民、平民知識分子等小人物，關注他們的命運，同情他們的遭遇，具有強烈的平民精神和人道關懷。新紀錄運動所提倡的“個人立場”、平民意識、人道主義，以及對專制主義的反思，使其具有人文主義傾向和啟蒙主義色彩。

新紀錄運動同時也充滿了感傷主義情調。這是啟蒙主義特有的精神氣質。和大多數啟蒙者一樣他們不被理解，苦悶、孤獨又彷徨?！读骼吮本氛宫F了一批非主流藝術家的無奈和無助。蔣樾的《彼岸》則預示著啟蒙的無果而終和啟蒙者的精神痛苦?！侗税丁纷寖煞N邊緣人走到了一起?！侗税丁分v述了一群藝考落榜孩子在簡陋的環境中，跟隨先鋒藝術家牟森排演戲劇的故事。孩子們在糊滿報紙的排練室用身體不斷追問：彼岸是什么?演出雖然獲得了小圈子藝術家和評論家的認可和好評，但是并沒有因此改變孩子們的現實命運，劇組很快解散，迫于生計有的孩子成了歌廳的小姐，有的成了送貨工……片中牟森對孩子們冷酷，常常會招來一般人的道德批判，認為導演應該對孩子以后的命運負責。實際上他們誤解的導演排戲的初衷，導演的目的是讓孩子們明白，沒有什么彼岸，“彼岸就是此岸”。理想退去了光環，剩下的只有生活了。

到了上個世紀90年代中后期，新紀錄運動很快退潮，個人化時代并沒有如期而至。呂新雨先生揭示了個中原因：“中國的社會環境較之十年前已經發生了深刻的變化，從打破專制主義出發而建立的理想，在今天碰到了理想主義的最大的敵人：消費主義。商業化是消蝕理想的墻硫酸?！毕M主義代替了理想主義，成為影像啟蒙中斷的罪魁禍首。

對此，吳文光有著清醒的認識：“以前會認為代表自己發現了什么東西，再把發現的東西告訴別人。讓別人大吃一驚、或者點頭贊同。現在會覺得當時的想法比較幼稚單純的，因為這個世界根本不會在乎你發現了什么，也許你發現的只是大便而已。其實發現大便也無所謂，問題是你還覺得你發現的是珍寶，還樂呵呵地抱著給別人看，那就太可笑了?！睔v史似乎總是驚人的相似。吳文光的敘述，不由讓我們想起魯迅筆下狂人的境遇?？袢私涍^一番憤世嫉俗探尋求索之后，最終是“然已早愈，赴某地候補矣?！蔽逅臅r期的啟蒙者或成為革命者或重新回到體制中。80年代的影像啟蒙者更多的是蛻變成了實利主義者或成了“有所不為”的作者。

本世紀初，影像啟蒙者被“放逐”了。DV制作者取得了體制外影像話語權?！皝喚⑽幕北弧靶旅耖g文化”所代替。長期以來，藝術權力似乎一直被主流階層所把持，普通人基本沒有話語權。初期影視技術的不完備，設備的復雜和昂貴讓普通人只能作為旁觀者。影像制作技術的發展加速了藝術權力的下放。以攝錄技術為例，技術的進步使攝像機越來越靈巧輕便，性價比越來越高。特別是DV的出現，使創作主體走向了多元。藝術權力的下移意味著影像的內容和形態的變化。隨著DV的普及，草根階層按照自己的視角用影像記錄、詮釋周圍的世界。從題材來看，DV作品從“宏大敘事”轉向對日常的生活圖景的描繪，展現的是普通百姓的生活，關注更多的是小人物的喜怒哀樂。

DV藝術和民間文化一樣，作者沒有依附于主流或權威式的霸權話語，表現出創作上的自發性和自主性。DV藝術正是體現出主流文化和精英文化之外的文化品格，與民間文化有很多相似的地方。DV藝術的原創性、質樸性、邊緣性、多樣性、自娛性無不與民間文化精神相通。這些與體制內電視節目的不同點，恰恰是DV的生命所在。

DV本性應該屬于個人化、民間化的。當下DV發展如火如荼，但是一些人正不遺余力地試圖改變DV的本性。把DV變成大眾化的娛樂形式，或者變成主流媒體的附庸。無疑這是對藝術自由表達的一種傷害。眼下，DV在傳播環節上，很多走的就是這條路。如上海的《DV365》、南京的《零距離》、湖南經視的《都市e時間》、中國教育電視臺《國視DV》都向社會征集了大量的DV作品。經過主流媒體“招安”后的DV還具有多少自己的品性就很難說了。

DV雖然帶來了影像制作和觀念上的變革，但是由于在傳播環節上的局限，目前DV的影響力似乎不如體制內的電視節目。正是傳播上局限，DV的影響力還是很薄弱的，因此我們所說的藝術權力的下放更多的是制作權力的下放。好在當下第四媒體——網絡給DV生存提供了一個較為廣闊的空間。在相對開放的網絡環境下。DV可以保存我行我素的品格。演繹著民間化的一面。