刀光劍影蒙太奇

[摘要]中國武俠電影從上世紀20年代發端，至今已走過了30多個年頭。作為中國電影中的一朵奇葩，武俠電影以其獨特的表現手法和審美方式建構著視覺藝術中的江湖世界。武術是武俠電影的核心所在，它在題材、人物、情節、主題等方面為武俠電影提供了寶貴的資源，這不僅使得中國武俠電影在形式和內容上擁有飽滿的民族氣度，而且，也或使武俠電影在檢討武術的電影圖解化過程中能自我總結，尋求電影藝術不斷拓展的路徑。

[關鍵詞]武俠電影 武學 審美風格

自20世紀20年代起，中國武俠電影已度過了八十個多春秋。在這段時間里，中國影壇可謂五彩紛呈，言情、戰爭、偵探、紀實等題材的影片如潮水般涌入中國觀眾的眼簾。在這些紛繁的影像世界，以武俠為題材的影片始終為國人所關注和推崇。不論是早期的《火燒紅蓮寺》，還是50年代的《俠女》、《獨臂俠》，亦或是李小龍的《唐山大兄》，徐克的《新蜀俠》，以及挺進奧斯卡的《臥虎藏龍》、《十面埋伏》，我們都能看到各時期武俠電影所營造出的武俠世界。綜觀中國武俠影壇。筆者認為。打造獨特的武學風格成為中國武俠電影構建其武俠天地的主要方式。由此，本論文將從武學角度出發，一方面爬梳中國武俠電影審美形態的發展過程：另一方面。努力探尋武術與電影在不同藝術領域之間的雙向互動，從而把握住電影藝術的發展規律。

一、武俠電影中的武學追求

學界歷來以《火燒紅蓮寺》(1928年)的上映為中國武俠電影的開山之作，其實不然。在《火燒紅蓮寺》之前，中國的影業公司就已圍繞武俠題材拍攝了一系列影片。最早的武俠電影應從以京劇為依托的無聲電影算起。1905年在北京泰豐照相館拍攝了中國第一部影片《定軍山》(譚鑫培主演)。雖然此片以戲曲題材為主，且演員的表演完全來自于京劇，但我們不可否認它確實開啟了中國武俠電影的大門。隨之而至的是《長板坡》片斷(1905年，譚蠢培主演)，《青石山》片斷(1906年，俞菊生、朱文英主演)，《艷陽樓》片斷(1906年。俞菊答主演)，《金錢豹》片斷(1906年，俞菊笙主演)，《白水灘》片斷(1907年，俞振庭主演)等。綜觀這些“片斷”。我們不難看出，早期武俠片的生成主要憑借戲曲中的武打動作。中國戲曲藝術尤其是武戲，其套路施展、場景設置、兵器運用等方面，都為后來的武俠電影提供了理論與實踐的資源?！痘馃t蓮寺》(1928年)等一系列武俠片的應運而生預示著萌芽期的中國武俠電影格局基本形成。在此階段，武俠電影的武打形式和審美傾向受中國傳統戲曲的影響極大。

第二個階段的武俠電影對于“武”的表現仍舊襲承萌芽期的作法，著意從戲曲藝術中吸取養份。然而值得注意的是，此時的武俠電影嘗試用電影藝術的獨特表現手法來挖掘和展示“武”的魅力。此階段的武俠電影主要指20世紀50年——60年代創作的影片。50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說給中國武俠電影的復興提供了文學基礎。香港峨嵋制片公司于1958年首先拍攝了金庸武俠小說《射雕英雄傳》和《碧血劍》。次年，臺灣金馬影片公司的武俠片《羅小虎與玉嬌龍》接踵而來。1960年臺聯影片公司又將《七劍十三俠》搬上熒幕。梳理中國武俠電影發展時期的作品，我們不能繞開兩個人物——胡金銓、張徹。60年代，胡金銓拍攝了一大批經典武俠影片，如《俠女》、《大醉俠》、《龍門客?！返?。胡金銓導演提倡本民族的敘事方式和傳統審美機制，在其影片中，他力圖通過電影這一獨特的藝術樣式，來造就現代武俠片的新型模式。就“武”的表現而言，胡金銓通過一對一、一對多的對打與群打走位，場景的布置與切換，富有傳統美學特色的構圖方式，機位移動和動作效果的剪輯與合成等，使得影片中的武打樣式由單一的戲曲動作集合，發展到以中國式畫面、民族音樂、動作的蒙太奇處理三位一體的綜合武美形式。

與胡金銓同時期的齊名導演是張徹。由于具有濃厚的男性剛強色彩，張徹的武俠電影被歸為以暴力美學為主的硬派武俠風格。他所拍攝的武俠電影，有《獨臂刀》、《十三太保》、《大刺客》等。張徹電影對武打場面的設計有自己的特點，他側重從男性之間的江湖沖突和殘酷的暴力角度來詮釋傳統武學?！妒！分惺状握宫F了五馬分尸的血腥鏡頭。筆者以為，張徹的武俠電影對干“武”的理解同胡金銓大相徑庭。前者是以男性胸膛流淌著的鮮血為聚焦點。營構一種男性中心主義的寫實式硬朗風格。而后者，則依借傳統的審美情趣，努力構造電影世界中的寫意派中國式武俠理想。

中國武俠電影發展到70、80年代，進入了第三個階段。該期影片集中刻畫真實武術競技特征的實戰場面和武打人物。在70年代初期，中國武俠影壇迎來了傳奇式人物李小龍。在《精武門》、《死亡塔》、《死亡游戲》、《唐山大兄》等一批電影中。觀眾領略了由李小龍獨創的“截拳道”，手中揮舞的雙節棍，以及搏斗時特有的嘶叫聲。也是由于李小龍的努力，才使得中國武俠電影以其鮮明的民族主義風格風靡國際影壇。伴隨著改革的春風，80年代的中國內地武俠電影也迎來了一個嶄新的春天。此階段的武俠電影力反花拳秀腿式的武打片，開始大量采用武術學院、武術隊的武術教師，以及武術比賽的獲獎人員來主演武俠片。《少林寺》、《武當》、《南北少林》等一批電影即是當時的經典之作。當時曾就讀于北京武術學校的李連杰。就在少林系列影片中脫穎而出，這為他日后成為武打型巨星奠定了堅實的基礎。

80年代末至90年代，武俠電影進入了第四個階段——新武俠時期。該時間段的武俠片嘗試利用多種特技手段，一改以往真實打斗作風，企求在武的世界建構一個神幻天地。其間產生了《新龍門客?！?1992年)、《新冷血十三鷹》(1992年)、《東方不敗》(1993年)、《新少林五祖》(1994年)等大量影片。這些影片側重翻新，在原有影片的基礎上。運用電影特技造成撲朔迷離、刀光劍影的視覺沖突。到了90年代后期，電腦技術在影視制作上的廣泛應用，又為武俠電影提供了一個全新的開拓空間。

當歷史的車輪駛入21世紀，以李安《臥虎藏龍》(2000年)為代表的武俠電影，標志著中國武俠電影步入了第五個階段——成熟期。李安傳承胡金銓武俠電影的美學理想，力圖將傳統武術的精髓通過具有民族特性的意象勾勒出來。然而，與60年代的胡氏寫意武俠片不同，此時的武俠影片不論從武打設計和對傳統儒道文化的闡釋，都已呈現出一種螺旋上升態勢。《臥虎藏龍》這塊敲門磚一經擲出，便刺激了中國電影人試圖憑借傳統武俠題材問鼎奧斯卡的創作激情。21世紀以來，武俠影壇聚集了《英雄》(2002年)、《天地英雄》(2003年)、《十面埋伏》(2004年)、《霍元甲》(2006年)等大片。這些影片不但斥資巨大，并且高舉傳統文化的大旗，以富有氣魄的手法展現中國獨有的武俠世界。

二、武俠電影中的刀槍劍戟

在追溯中國武俠電影的發展歷程中，筆者以為。對中國武學風格的影像化表現，是所有武俠電影導演一直在追尋與探索的理想。何謂武學風格?即電影影像中由中國武術而產生的各種風格樣式，它既包括視覺上的美感享受，又涵蓋精神上的審美體驗。中國武俠電影在對武學風格的表現上。經歷了80余年的探索，并且逐步形成和總結了自己的一整套創作風格與經驗。本文試從武術套路這個方面來解析武俠電影中武學風格的構建過程。

中國傳統武術套路是武俠電影著意表現的內容。東漢時期，武術中的追撲、進擊、打斗等有強烈攻防含義的動作就已出現。從此意義上說，武術套路已初現端倪。早期的武術套路與傳統舞蹈有密切關系，所謂武、舞同源。但到了隋唐時期，武術套路開始脫離舞蹈，以提倡動作的格斗與競技為主。在隨后的宋、明、清等朝代，武術套路更是得到進一步完善?！耙粋€套路由起勢、段和收勢組成。配以武術的手形和步法及各種攻防含義的動作組合而成。起勢由場地右側開始進行，段成雙數，演練時左右往返。即單數段由右向左，雙數段反之，收勢的方位同起勢。”套路是武術競技技術的表現形式之一，它在形成初期就與藝術聯姻。因此我們不難理解，武俠電影在表現武術動作時通常以套路的呈現為先。

武術套路中大致分為拳術套路和器械套路。前者以少林拳、形意拳、八卦掌、秘宗拳(或燕青拳)、梅花拳、猴拳等拳種為代表。后者主要指在各個拳種中與武術器械所構成的套路，如少林拳中的“少林刀”、“少林十三劍”、“少林棍法”。形意拳中的“三才劍”、“連環刀”、“連環劍”，八卦掌中的“八卦刀”、“八卦棍”，八極拳中的“六合大槍”、“八極劍”，秘宗拳中的“青龍劍”、“明堂刀”，梅花拳中的“梅花刀”、“梅花劍”、“梅花槍”等。

在80、90年代的中國武俠電影中，武術套路的應用已趨于成熟。該時期以少林寺、黃飛鴻系列等題材的影片為主。在《少林寺》中。導演充分演示了少林派的棍法、步法，以及醉掌、醉拳。而黃飛鴻系列影片中的洪拳更是為演員表現得淋漓盡致。洪拳指少林拳術單練中的一種，它分為小洪拳二路、大洪拳十二路、老洪拳一路等。影片中的主人公黃飛鴻卻有其人。他對廣東拳術的傳承和發揚有著不可低估的作用。除開洪拳外，“蛇形手”、“黑虎爪”、“虎昂腳”、“無影腳”等拳腳武功都有具體的表現。此時的武俠電影注重對套路的實際運用。這與早期武俠電影僅對武戲中架勢、短打等形式的模仿有了質的提升。

進入21世紀，武俠電影對于套路的敘事手法更為細膩和形象。武俠電影之所以給人以強烈的吸引力，除開武術套路的展現外，還在于武術套路在視角和心理上所帶來的美感享受。武術套路的美學形態主要有，節奏之美、動作之美、風格之美。

節奏是武術套路的重要環節，它在套路的表現上有動如濤、靜如岳、起如猿、落如雀、輕如葉、重如鐵等特征。節奏在對動作的動靜、起落、輕重等對立統一方面起到了關鍵性作用。所謂開合有秩，動靜統一，講的就是節奏的把握。在影片《臥虎藏龍》中，玉嬌龍盜取青冥劍之時。與俞秀蓮有過一場追捕的打斗場面。二人由于求劍心切，在對打之中都采用了快節奏的套路。玉嬌龍年輕氣盛，加上盜劍心急，她的套路較為急促、敏捷，充分體現了動如濤的特點。俞秀蓮追劍在后，又加之對方使的是武當拳術，狐疑之心篤增，因此，她的拳法和腳法疾中帶緩，剛中顯柔。李安導演的如此設計，給本片的追劍情節造成了視角上的緊張氣氛。

武術套路是人體動作的一種語言媒介，它將武術的競技動作和格斗技巧高度集中與錘煉。武術是人類借取自身的肢體資源，在對自然、動物的效法和模仿中摸索與總結出來的一系列格斗技法。所以，動作美是武術套路美學的一大形式。李小龍在電影中改變以往刀劍為主的古裝武戲，側重以拳腳打斗為主的古裝片。在《猛龍過江》，《唐山大兄》等影片中，李小龍展示了自創的“截拳道”這一新拳種。高舉頭頂的踢腿、變化有秩的詠春拳，以及與對手的搏擊對抗，鮮明地體現了武術套路中的動作美。動作格斗的展現也利于情節的制造。在與西洋拳師比武較量的過程中，影片運用特寫鏡頭對準了李小龍揮舞的拳頭和高抬的劈腿。因此，中西方民族沖突的矛盾激化便交予銀幕上動作對抗。我們可認為，對抗雙方的情感可通過外在動作得以體現，而武打動作的集中展現就成為了戲劇沖突的催化劑。

風格之美是武術的定型套路在美學意義上之最高層次。內在的風格之美是外在形態之美的高度抽象與凝結。它在表意上有拳種和個人風格之分。武術套路分門別類，拳術、刀術、劍術、槍術又因門派的不同而形成了不同的風格。通臂拳氣勢貫虹，瀟灑大方，八卦掌轉掌圓活、環環相扣，太極拳纏綿有秩、柔中帶剛。套路的運用與個人的資質和品性渾然一體。所謂文如其人，在某種程度上武也如人。黃飛鴻系列影片中，由李連杰扮演的黃飛鴻充分演繹了少林派武功。其中有，少林洪拳的剛強勁猛，少林棍法的棍打一片。個人在表現套路上也是風格各異《臥虎藏龍》中對于同一套路——武當劍法的演練。玉驕龍和李慕白二人就因各自心性的差異而呈現不同風格。前者浮躁淺顯，后者沉穩深厚。

影片《七劍》在表現劍術方面更是自成一派。該片與以往同題材影片大為不同，它始終將劍與人的關系擺在敘述中的首要位置，并企圖由此達到張顯傳統武學之目的?！澳獑杽Α?，身長且富彈性，招式變幻難測。劍主傅青主。乃劍法高手，是七劍的領袖?！坝锡垊Α?，以進攻為主。劍主楚昭南為天山派晦明大師大弟子?！扒喔蓜Α?，劍稍遇光便發亮，劍鋒錯落，光影四射，防不勝防。劍主天山派晦明大師二弟子，為人敦厚，是“防守”型人物?！案傂莿Α?，為雙手劍。劍主辛龍子，是晦明親傳三弟子，以劍風古怪見稱。“日月劍”，為長短兩把的雙子劍，是七劍當中越打越耀眼的一把。劍主穆郎，晦明親傳四弟子，以主攻見長。“天瀑劍”，其劍法轉易顛倒。劍主武元英，使劍時前后左右，忽攻忽守，意到隨成?！吧嵘駝Α?，劍身粗獷野性，飽含強烈生命力，無處不利。劍主韓志邦，坦蕩豪氣，將此劍的鋒芒與劍客的憤怒貫注一體。影片以真實的打斗為主，這遠比天馬行空的魔幻、電腦特級制作造成的假想武俠世界要容易把握，親近大眾。在畫面效果和動作處理上吸收前人經驗，再加上先進的影像制作技術，創下了3天在國內橫掃了2600萬的票房記錄。

中國武俠電影再次聚焦于影片的形式之美，便將真實的武打、有形的兵器和傳統的俠義主題予以嶄新的電影圖像化演繹。中國武俠電影對于國人。乃至全世界觀眾具有強大的吸引力。此中的原因頗多，但筆者以為，將中國傳統武術吸收、演化到電影這個新型媒介之中，是促成中國武俠電影長生不衰的根本因素。一方面，借助武術這一具象格斗方式，投射給電影以視角上的審美感受，另一方面，電影又依托武術能承載中國文化的特有品質。造成觀眾由視角享受到心靈體驗的美感升華。

作為中國電影中的一朵奇葩，武俠電影以其獨特的表現手法和審美方式建構著視覺藝術中的江湖世界。武術是武俠電影的核心所在，它在題材、人物、情節、主題等方面為武俠電影提供了寶貴的資源。這不僅使得中國武俠電影在形式和內容上擁有飽滿的民族氣度。而且，也或使武俠電影在檢討武術的電影圖解化過程中能自我總結。尋求電影藝術不斷拓展的路徑。