心理空間敘事

摘要：19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說曾一度成為文學(xué)創(chuàng)作的主流，但是在二十世紀(jì)卻走入了一種困境，現(xiàn)代主義小說對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行了批判性的反思，實(shí)現(xiàn)了一種全新的內(nèi)反省闡釋，在敘事重心和敘事方式上對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行了敘事的變革，運(yùn)用心理空間敘事這種新范式走出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的困境。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 敘事 心理 空間

法蘭克福學(xué)派的阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是否定性的，是反藝術(shù)的，在對(duì)傳統(tǒng)的反叛中顯出生命的張力。現(xiàn)代主義小說是有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的一種內(nèi)省化闡釋，主要采用了心理空間敘事對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說進(jìn)行了敘事的變革。

一、敘事的心理化

(一)現(xiàn)代主義小說敘事重心的轉(zhuǎn)移

現(xiàn)代主義小說對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說的反叛，在內(nèi)容上表現(xiàn)為不再僅僅關(guān)注于再現(xiàn)外部世界而是另立旗幟，執(zhí)著于表現(xiàn)內(nèi)部的精神世界，以人物的意識(shí)流動(dòng)來作為文學(xué)表現(xiàn)的重心，這是現(xiàn)代主義小說對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說敘事重心只重外部現(xiàn)實(shí)的一種反省與糾正。現(xiàn)代主義之前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)習(xí)慣于外部中心，以作家為主體的全知視角來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。伍爾夫認(rèn)為，現(xiàn)代主義之前的文學(xué)傳統(tǒng)正在走入一種困境，“造成這種困境是由于缺乏某種模式，以期引導(dǎo)作家以強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)熱情去尋求不同的形式來反映他們與世界之間已經(jīng)改變了的關(guān)系。”56隨著二十世紀(jì)資本主義的高度發(fā)展，人類異化已經(jīng)成為了不爭(zhēng)的事實(shí)，而其中的深刻本質(zhì)在于人類主體精神的缺乏，完全淪為物質(zhì)理性的工具。于是尼采呼吁，上帝已死，提出人的權(quán)利意志，依靠人類自身來改變現(xiàn)實(shí)。弗洛伊德也緊隨其后，深入挖掘人的主體意識(shí)，認(rèn)為人類行動(dòng)的動(dòng)因均出自于人的意識(shí)本身。這些思想深刻影響了二十世紀(jì)的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。只重視外部世界的現(xiàn)實(shí)主義小說與二十世紀(jì)轉(zhuǎn)型期思潮的悖逆，使其毋庸置疑地走入了一種困境，而能夠擔(dān)當(dāng)走出困境重任的則只有標(biāo)舉精神意識(shí)為重心的現(xiàn)代主義。

伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)代主義小說的可能性在于現(xiàn)代主義作家在面臨困境時(shí)企圖認(rèn)識(shí)自我的一種努力。“向內(nèi)看，生活似乎就遠(yuǎn)非如此”。心靈接受著無窮無盡的印象……它們來自多個(gè)方位，像無數(shù)原子一樣不斷地大量飄落”她認(rèn)為現(xiàn)代小說的實(shí)質(zhì)是內(nèi)省的以自我為中心的。實(shí)際上，她強(qiáng)調(diào)了將注意力從再現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)到反映內(nèi)部的心理意識(shí)世界。現(xiàn)代主義小說在尋找新的礦藏。這個(gè)礦藏不再是傳統(tǒng)小說中的動(dòng)作或者情節(jié)，而是人的心理。正如，安德烈·莫羅亞在《追憶似水年華》的序言中高度評(píng)價(jià)了現(xiàn)代主義小說的鼻祖普魯斯特，“他更感興趣的不是觀察行動(dòng)本身，而是某種觀察任何行動(dòng)的方式……實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)“逆向的哥白尼式革命”。小說敘事的重心開始發(fā)生了轉(zhuǎn)移，人的精神重又被安置在天地的中心。

(二)心理化對(duì)現(xiàn)代主義小說敘事的影響

心理化對(duì)現(xiàn)代主義敘事的影響，最突出的表現(xiàn)為敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，即敘事自身的懷疑精神。亨利·詹姆斯認(rèn)為：“一部小說按它最廣泛的定義是一種個(gè)人的、直接對(duì)生活的印象：這，首先，構(gòu)成它的價(jià)值。這個(gè)價(jià)值根據(jù)印象的強(qiáng)度而或大或小。但是根本不會(huì)有任何強(qiáng)度，因而也不會(huì)有任何的價(jià)值，除非有感覺和說話的自由。”他認(rèn)為從本質(zhì)來看，現(xiàn)代主義小說的心理化對(duì)于敘事的影響表現(xiàn)為一種敘事的懷疑精神。這種敘事的懷疑精神表現(xiàn)為三個(gè)方面，我們?cè)囈钥ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ穪硖接懼紫龋瑢?duì)敘事的外部世界的懷疑，敘事取消以行動(dòng)為中心，回到心理。卡夫卡的《城堡》寫的是一個(gè)測(cè)量員K要進(jìn)入城堡的故事，可是至于他為何要進(jìn)入城堡卻并未交代，自始至終K也未能進(jìn)入城堡，至于為什么也未指明。小說極大簡(jiǎn)化了行動(dòng)，直接進(jìn)入事件的一個(gè)橫斷面，描寫K在這一橫斷面的心理意識(shí)。沒有原因，沒有結(jié)果，只有對(duì)于生存其中的外部世界的懷疑。其次，對(duì)敘事可靠性的懷疑。卡夫卡在《城堡》中采用了他一貫的極為精確的客觀敘述姿態(tài)，對(duì)人物心理的描寫精細(xì)入微，毫厘畢現(xiàn)，與此同時(shí)，他也運(yùn)用了不可靠敘述，人物的心理意識(shí)與人物自身的敘述并不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，在與村人打交道的過程中，K不得不竭力從他人的貌似真誠(chéng)的敘述中費(fèi)盡心思猜測(cè)其中的真實(shí)意圖。而幾乎每次他都可以得出兩個(gè)可以充分對(duì)立的結(jié)論。再次，敘事意義的開放性，表現(xiàn)出對(duì)敘事目的的懷疑，正如人們對(duì)《城堡》所作的眾說紛紜的猜測(cè)一樣，卡夫卡的朋友馬克思·布羅德認(rèn)為城堡是上帝恩寵的象征，社會(huì)主義學(xué)者認(rèn)為城堡表現(xiàn)了晚期資本主義世界的異化現(xiàn)象，藝術(shù)家卻認(rèn)為這部小說表現(xiàn)的是藝術(shù)理性與藝術(shù)實(shí)踐的矛盾。

心理化對(duì)現(xiàn)代主義敘事的影響，其次表現(xiàn)為敘事視角的變革，那就是以人物為中心的主動(dòng)性視角取代以作家為中心的全知視角。在現(xiàn)實(shí)主義小說中，敘事的視角是以作家為中心的，作家把握的現(xiàn)實(shí)世界是連續(xù)的有著因果聯(lián)系的全景式圖景，作家的角色更像一個(gè)無所不知的教育者，以一種全知視角向讀者揭示現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)道理。歐洲文學(xué)史上人道主義一度成為19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的濫觴，使得現(xiàn)實(shí)主義小說更像是宣傳社會(huì)生活的教義，把文學(xué)當(dāng)成一種傳教的工具。究其原因，與現(xiàn)實(shí)主義小說只重客觀現(xiàn)實(shí)，將客觀現(xiàn)實(shí)僵化，而忽略主觀精神、心理有關(guān)。薩特曾提出存在主義是一種深刻的人道主義，而作為個(gè)體的存在者不僅生存于外部的現(xiàn)實(shí)世界，也生存于內(nèi)部的精神心理世界。正如伍爾夫批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是物質(zhì)性的空殼一樣，從某種程度上說現(xiàn)實(shí)主義小說更注重物質(zhì)對(duì)意識(shí)的決定性，典型環(huán)境中的典型人物歷來是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。現(xiàn)代主義作家則更關(guān)注人的意識(shí)領(lǐng)域，且充分發(fā)揮了意識(shí)的主體能動(dòng)性，我們以普魯斯特的《追憶似水年華》為例，以人物為中心的主動(dòng)性視角是其作為現(xiàn)代主義小說鼻祖的藝術(shù)創(chuàng)新之一，除了第一部中關(guān)于斯萬的戀愛故事采用第三人稱描寫手法外，其余都是通過第一人稱敘述出來的，敘述者“我”的回憶是貫穿全書的重要藝術(shù)表現(xiàn)方式，作者記錄了敘述者對(duì)客觀世界的內(nèi)心感受，尤其注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界的潛意識(shí)活動(dòng)。在這部小說中我們看不到作家全知視角的宏觀調(diào)控，只有以人物為中心的意識(shí)流動(dòng)。并且這種意識(shí)流動(dòng)不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活變化的被動(dòng)反映，而是充滿了人物自身的主體思考。小說于是打破了外部世界對(duì)主觀意識(shí)的限制，人物的內(nèi)部精神世界得到解放，不僅成為文本敘事的主體，也成為人物自身的主體，人物的意識(shí)不再是受環(huán)境限制的棋子，意識(shí)在從過去到未來這瞬息變化的世界中重回生命的主宰。

二、敘事的空間化

(一)現(xiàn)代主義小說敘事方式的變革

現(xiàn)代主義小說在敘事方式上與傳統(tǒng)小說的明顯區(qū)別在于它致力于空間化的敘事，而不是線性的敘事。這從某種程度上說明了人們認(rèn)識(shí)世界的方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。二十世紀(jì)美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家福克尼曾提出心理空間理論，認(rèn)為語(yǔ)言不再只是簡(jiǎn)單的交流工具。意義的唯一載體，而是人類語(yǔ)言對(duì)世界認(rèn)知可能達(dá)到的錯(cuò)綜復(fù)雜的多重網(wǎng)狀的空間結(jié)構(gòu)。他的觀點(diǎn)與索緒爾也是不謀而合的，索緒爾指出語(yǔ)言的能指與所指并不是明確的一一對(duì)應(yīng)的線性關(guān)系，而這個(gè)關(guān)系被福克尼更好的表述為空間結(jié)構(gòu)。這就意味著對(duì)語(yǔ)言傳統(tǒng)的線性功能的瓦解，而凸顯了對(duì)語(yǔ)言的空間認(rèn)知功能的認(rèn)可。

語(yǔ)言學(xué)上的這種空間化的轉(zhuǎn)型改變了傳統(tǒng)的思考方式和語(yǔ)言方式。米歇爾·福柯預(yù)言：“我們知道，19世紀(jì)人們沉湎于歷史……我們這個(gè)時(shí)代也許首先是一個(gè)空間的時(shí)代。”空間不再局限于敘事的外部，而成為了一種內(nèi)在力量，從內(nèi)部決定著敘事的發(fā)展。巴赫金在《小說中的時(shí)間和時(shí)空體諸形式》中也認(rèn)為：“時(shí)空(局)的不可分割性……空間也是有負(fù)載的，能回應(yīng)時(shí)間、情節(jié)和歷史的律動(dòng)。”過去、現(xiàn)在、未來從來就不是截然分開的，而是在我們內(nèi)心共存于同一空間的。敘事也不再是講述一個(gè)時(shí)間序列的故事，而是表達(dá)內(nèi)在的當(dāng)下性的一種并存的空間經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)敘事的視域從關(guān)注歷史轉(zhuǎn)移到關(guān)注當(dāng)下時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的以時(shí)間為主體的線性敘事則開始陷入危機(jī)，進(jìn)而也影響了現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事走向。1945年，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中結(jié)合對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)作品的討論。提出現(xiàn)代主義小說的空間形式正是解決傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性敘事危機(jī)的一個(gè)新的范式。認(rèn)為在同一時(shí)間里可以展開不同層次上的行動(dòng)和情節(jié)，取時(shí)間的一瞬間作為橫切面，讓當(dāng)下性發(fā)出的各種聲音和各種感受同時(shí)進(jìn)行，形成一種空間的張力，這也是現(xiàn)代主義小說敘事方式的一種走向。

(二)空間化對(duì)于現(xiàn)代主義小說敘事的影響

首先，空間化對(duì)于現(xiàn)代主義小說敘事的影響主要表現(xiàn)為：敘事中時(shí)空觀念的創(chuàng)新，即敘事時(shí)間的空間化，表現(xiàn)為敘事時(shí)間的當(dāng)下性和敘事空間的并置性。現(xiàn)代主義小說將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中以時(shí)間為主體的線性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥臻g為主體的空間敘事。傳統(tǒng)的敘事中“人物在時(shí)間中的遭遇，成了我們主要的形象問題，而在空間中發(fā)生的情節(jié)則是可以任意忽視的背景。由此觀之，敘事的功能便是在空間場(chǎng)景的靜態(tài)背景下出現(xiàn)的時(shí)間序列和因果關(guān)系。”在現(xiàn)代主義小說中，空間正在逐漸改變這樣一種處境，不斷增強(qiáng)著自身的主體性，在伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》中，我們可以得到印證，小說寫的是一個(gè)婦女發(fā)現(xiàn)墻上有個(gè)斑點(diǎn)，想到兒時(shí)關(guān)于城堡和騎士的幻想、過去房客留下的老式肖像、坐在火車上看到的路旁別墅景象、莎士比亞和古希臘文化的追憶、現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)與人生無常的感慨、人生刻板單調(diào)的生活的無奈、漫步倫敦街頭的美好圖景。作者記錄了婦女看到斑點(diǎn)的這一瞬間產(chǎn)生的多種心理經(jīng)驗(yàn)。人物的心理經(jīng)驗(yàn)成為文本敘事的重心，而存在于個(gè)體的心理自身是沒有時(shí)間順序的，它包容了過去、現(xiàn)在、未來這一廣衰的空間，小說中有序的時(shí)間被并置的空間所代替，不斷壓縮時(shí)間使之成為一個(gè)當(dāng)下的瞬間，讓當(dāng)下發(fā)出的各種聲音和各種感受同時(shí)進(jìn)行，形成一種空間并置的經(jīng)驗(yàn)，使空間從時(shí)間敘事的附屬地位中掙脫，成為敘事的掌控著。

其次，空間化對(duì)于現(xiàn)代主義小說敘事的影響表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)性，在音樂史中，復(fù)調(diào)音樂是指由幾個(gè)具有獨(dú)立旋律的聲部組成的和諧統(tǒng)一為一個(gè)整體的多聲音樂，在文學(xué)中復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造的一種全新的藝術(shù)思維類型，是指作家在小說中提供多種聲音，多種音調(diào)，使得小說具備了一種新的品格。在他的作品《卡拉馬佐夫兄弟》中，作者以弒父作為小說的線索，小說的人物如老卡拉馬佐夫的享樂主義，伊凡的無神論與無政府主義，阿遼沙的東正教信仰，等等，他們均有自己獨(dú)立的自我意識(shí)，而且各不相容，這些平等而獨(dú)立的自我意識(shí)形成了多種聲音的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，文本的主題不再是單一的主旋律，而呈現(xiàn)出多旋律的復(fù)調(diào)性。正因?yàn)榇耍渤蔀樵诂F(xiàn)實(shí)主義大潮中向現(xiàn)代主義過渡的重要作家，更典型的使用這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的當(dāng)屬美國(guó)現(xiàn)代主義大師福克納，在《喧嘩與騷動(dòng)》_一書中，福克納用了一種類似于復(fù)調(diào)音樂的敘事結(jié)構(gòu)，整部小說由四部分組成，通過四個(gè)不同的敘述者來講述一個(gè)家族的同一段歷史，因各部分?jǐn)⑹稣卟煌譃椋骸鞍嗉糠帧薄ⅰ袄ザ〔糠帧薄ⅰ敖苌糠帧焙汀暗蠣栁鞑糠帧薄Ｈ鐝?fù)調(diào)音樂中的對(duì)位法是使兩條或者更多條相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲并且彼此融洽一樣。福克納在這部小說中讓四個(gè)不同的敘述者組成了四個(gè)不同的聲部，四個(gè)聲部同時(shí)發(fā)聲講述同一段歷史，形成四條相互獨(dú)立的旋律，這種多聲部敘述同一事件的方式卻并沒有使文本的主題旋律簡(jiǎn)單的重復(fù)或者根本的對(duì)立，反而使文本的多重主題旋律互為補(bǔ)充，有機(jī)融合。這種文本的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)實(shí)際上反映了個(gè)體不只是像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣簡(jiǎn)單地存在于縱向的歷史進(jìn)程中的，每個(gè)個(gè)體還存在于橫向立體的空間中，這也是現(xiàn)代主義小說向空間化敘事發(fā)展的一種必然。