“王家衛(wèi)電影”修辭格分析

摘要：李顯杰在他的《電影修辭學(xué)——鏡像與話語》中提出了十三種電影修辭格形態(tài)態(tài)：長(zhǎng)鏡、特寫、遞進(jìn)、疊印、重復(fù)、閃現(xiàn)、插入、變格。形變、碎切、偏重、喻意、幻構(gòu)。從電影修辭格這一角度分析王家衛(wèi)電影頗具后現(xiàn)代主風(fēng)格修辭策略，進(jìn)而讀解王家衛(wèi)電影的主題思想和深層意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)電影 形變 變格 偏重 碎切

李顯杰在他的《電影修辭學(xué)——鏡像與話語》中提出了十三種電影修辭格形態(tài)：長(zhǎng)鏡、特寫、遞進(jìn)、疊印、重復(fù)、閃現(xiàn)、插入、變格、形變、碎切、偏重、喻意、幻構(gòu)。我試從電影修辭格這一角度來分析王家衛(wèi)電影頗具后現(xiàn)代主義風(fēng)格修辭策略，進(jìn)而讀解王家衛(wèi)電影的主題思想和深層意蘊(yùn)。

一、變格——主體情懷的張揚(yáng)與抒發(fā)

“變格”辭格指的是那種通過電影攝影(包括洗印、放映等)技術(shù)的尺度與正常規(guī)格的變化和操縱，造成影像呈現(xiàn)形態(tài)上的特殊變化與特殊效果的辭格運(yùn)用。這種“變格”修辭雖然也有一定的敘事意義，但更多體現(xiàn)出的是主體的“言說”功能，即它們是為了“表述”某種特定情感和特定意指而刻意營(yíng)造的主體“話語”，因此，“變格”修辭是具有明顯主觀色彩的電影修辭格。

“變格”修辭的具體手法比較多。選擇聚焦是其中之一，屬于一種以反常態(tài)構(gòu)圖為特征，進(jìn)而凸顯畫面中心，張揚(yáng)“主觀意向與情懷”為功能特征的修辭。在《重慶森林》中，失戀的警察在酒吧里看到剛進(jìn)來坐下的女毒梟的鏡頭，采用的就是選擇聚焦。前一畫面中，前景的年輕警察的影像是模糊的，后景中的女毒梟和她身旁侍者的影像則非常清晰；后一畫面中，前景中的人物形象變得很清晰，后景中的人物形象卻變得很模糊。這種鏡頭修辭一方面沒有分切鏡頭的完整構(gòu)圖，同時(shí)又在鏡頭之內(nèi)營(yíng)造出類似與“分切”的不同鏡頭重心。從修辭功能上講，這種聚焦方式使觀眾明顯覺察到鏡頭運(yùn)作的“人為痕跡”，從而拉開了與影像的心理距離，激發(fā)了觀眾自主判斷人物之間的關(guān)系的心理動(dòng)機(jī)。

二、形變——視覺畸變與心理騷動(dòng)

“形變”辭格和“變格”有類似之處，都是對(duì)“物象——影像”常態(tài)的改變和重塑，但“變格”主要是利用電影拍攝和放映的技術(shù)機(jī)制造成的形象呈現(xiàn)方式上的變異而“形變”著重的則是影像本身形象的物理變形。“形變”辭格的修辭功能主要表現(xiàn)在。通過影像本身物理形態(tài)的改變，來達(dá)到一種歪曲或變形視覺形象的效果，進(jìn)而“表述”特殊的心，理意念。可以說，“形變”是攝影技術(shù)參與的結(jié)果，但在很大程度上是來自攝影機(jī)(編導(dǎo))的“目光”構(gòu)成的“形變”，包含著編導(dǎo)的個(gè)人態(tài)度和思想含義。

《墮落天使》中大量使用9.8mm的超廣角鏡頭。王家衛(wèi)開玩笑的說法是“香港太小了，用超廣角讓它變得更大些。”超廣角的使用迫使我們用一種新的角度來觀察這個(gè)世界。變形的人的面孔、變形的女人的大腿、變形的空間，在超廣角鏡頭里，變形的一切帶給觀眾前所未有的感覺——?jiǎng)e扭、不舒服。在這樣的“形變”鏡頭里，改變了現(xiàn)實(shí)物體的本來形象。大部分是來自王家衛(wèi)的“目光”(當(dāng)然還有攝影技術(shù)的參與)。可以說這一類“形變”鏡頭就是一個(gè)隱喻。即喻影片中的人物不僅是內(nèi)心有些變形，甚至外表也有些變形。他們讓觀眾覺得很近，其實(shí)他又遠(yuǎn)離于觀眾。觀眾只能觀察他的主觀變形的外表，而他的真實(shí)內(nèi)心無從看清。不僅觀眾看片中的人是這樣的，片中人相互之間的關(guān)系也是變形的——孤立的、隔絕的。其實(shí)，這是在后現(xiàn)代語境下的人們所面臨的共同語境——孤獨(dú)。片中的孤獨(dú)是無奈的，一如現(xiàn)實(shí)中的孤獨(dú)——人與人總是無法溝通，總是與周圍的世界相隔太遠(yuǎn)。片尾中的經(jīng)紀(jì)人在餐廳中吃方便面的畫面，也是這種“形變”的最好體現(xiàn)。畫面右方故意放大到夸張的臉龐扭曲地占據(jù)了大半個(gè)畫面，她身后遠(yuǎn)景是啞巴武跟別人爭(zhēng)吵打鬧。在這個(gè)“形變”鏡頭里，呈現(xiàn)了李嘉欣與外界世界全然隔絕的心境——只顧在內(nèi)心自言自說，絲毫不關(guān)心后面的危險(xiǎn)。這樣的“形變”鏡頭呈現(xiàn)了自我世界與客觀世界的分裂與孤立。

三、偏重——元素的強(qiáng)化與意向的突出

“偏重”辭格，是指影像辭格中那種具有明顯的突出和強(qiáng)化某種修辭元素特征的修辭方式。從修辭功能上講，“偏重”辭格主要是通過對(duì)“常態(tài)”修辭元組合中的某種修辭元素的強(qiáng)化來突出某種特殊意象的建構(gòu)，起到悅?cè)硕俊⒁隋谙氲淖饔谩?/p>

1、色彩的強(qiáng)化

顏色的選擇就是一部電影調(diào)子的選擇。何思穎說：“他是感性強(qiáng)于理性、情調(diào)勝于情節(jié)的導(dǎo)演”。《阿飛正傳》中從片名、宇幕和熱帶雨林開始，總體色調(diào)是藍(lán)，并且還帶點(diǎn)頹廢、腐敗。《重慶森林》總體造型的黃色：林青霞的金發(fā)、王菲的黃色衣服、夢(mèng)中加洲的陽光、California餐廳的黃色招牌。《花樣年華》那滿是誘惑、激情和無奈的紅色。《東邪西毒》的沙漠黃。《春光乍泄》的霉綠。

色彩的選擇一方面和后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力有很大的關(guān)系，另一方面。也與王家衛(wèi)深諳后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商業(yè)化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。色彩不僅獲得了藝術(shù)性，也開闊了商業(yè)性，同時(shí)也傳達(dá)了編導(dǎo)的主觀意圖。比如。《花樣年華》中的紅色，增加了視覺效果，也刺激了觀眾的欣賞欲望。片中無論是墻紙、旗袍、窗簾，泛著的都是熟透的激情——紅色隱喻的激情，但是當(dāng)中卻有著一種腐爛的無奈——主人公“發(fā)乎情，止乎禮”的處理感情方式。在被對(duì)方背叛的同時(shí)仍要悲哀地堅(jiān)守著所謂的“婚姻家庭”。如此的顏色和情欲是“二律背反”的——紅色本應(yīng)是愛情的顏色，卻又不是愛情的顏色。

2、聲音的突出

具有修辭色彩的聲音偏重在王家衛(wèi)的影片中有突出的表現(xiàn)。評(píng)論家說：王家衛(wèi)的電影不僅是視聽結(jié)合才可以看懂的，關(guān)掉畫面單聽聲音也可以。由此可見具有修辭色彩的聲音偏重的效果在王家衛(wèi)的電影里發(fā)揮到了極至。

(1)音樂

王家衛(wèi)的每一部電影中的音樂都堪稱經(jīng)典。如他說言：“音樂，不啻是氣氛營(yíng)造的需要，也可以讓人想起某個(gè)年代。”他的音樂頗具時(shí)代性、個(gè)體性和商業(yè)性，音樂使觀眾更能讀懂片中人物，因?yàn)橐魳凡粌H是情感、情緒的延展，而且是人物的一部分。《花樣年華》中的爵士樂，充滿了濃郁的懷舊味道，建構(gòu)了一種60年代氛圍。三首Nat King Cole的情歌，旋律動(dòng)聽而簡(jiǎn)單。盡管觀眾聽不懂歌詞，也不難憑借歌曲氣氛和電影畫面聯(lián)想到愛情的命題——“如果再多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走?”它們?yōu)殡娪敖?gòu)一種歷史標(biāo)記，但主要的作用，還在于營(yíng)造浪漫、感性、輕松的美感。《重慶森林》中的MTV音樂，為王菲量身定做并由她來演唱，散漫、吵鬧、激情的背景音樂和著她的動(dòng)作，似在舞蹈，音樂為她夢(mèng)境般的心態(tài)和行為伴奏，是她情感的出口。

(2)獨(dú)白

對(duì)王家衛(wèi)的電影來說，獨(dú)自真的太重要了。在王家衛(wèi)式的人物中，大部分沒有家人，即使有也是關(guān)系不太好，除《墮落天使》和《花樣年華》，但他們的家庭都是不完整的。這樣的生存狀態(tài)使他的主人公都有這樣的生存體驗(yàn)不屬于戶外(戶外本來就是開放的，不存在屬于不屬于的概念)，更多時(shí)困于室內(nèi)(家中或酒吧、快餐店)。存在場(chǎng)景的高度封閉感使他的主人公深感“他人即地獄”的危險(xiǎn)，因此都不善于溝通，也不愿與人溝通，更多時(shí)的溝通都是滔滔不絕的自言自語、自我說服。《東邪西毒》中將對(duì)白幾乎完全換成獨(dú)白，歐陽峰向客人說“殺人很容易”道理、對(duì)村民推銷穿鞋的洪七、大嫂對(duì)黃藥師憑窗顧影自憐的傾訴等，都失去了聽者，都只有“我說我聽”。

(3)旁白

旁白引導(dǎo)觀眾自主去想象并構(gòu)造畫面外的場(chǎng)景，這實(shí)際上把觀眾“看”的注意力轉(zhuǎn)換成了“聽”的注意力。旁白在補(bǔ)充畫面空間的同時(shí)，塑造了另一個(gè)敘事空間。王家衛(wèi)的電影中的旁白(都是主角們喃喃自語式的內(nèi)心獨(dú)白)，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)電影中人物內(nèi)心世界，窺視人物秘密，體味人物心聲。他片中的畫外音旁白運(yùn)用也是可以堪稱經(jīng)典。如《花樣年華》里音樂響起。周慕云的一句畫外音旁白“如果再多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走?”音樂加旁白，渲染了周慕云難于放下卻不得不放下的隱忍。可以說聲音的偏重往往不是讓觀眾關(guān)注畫面上的影像，而是讓你去關(guān)注畫面外缺失的東西。

3、構(gòu)圖的偏重

傾斜、倒轉(zhuǎn)等特殊造型手段所造成的有意識(shí)的偏重性的構(gòu)圖，往往造成不穩(wěn)定的影像形態(tài)，常被用來表達(dá)或隱喻某種惶恐、不安、動(dòng)蕩或反常的事件、情緒或氛圍，從而給觀眾帶來心理上的緊張和驚悚感，具有一種愛森斯坦意義上視覺“沖擊力”的修辭效果。

《重慶森林》中兩個(gè)動(dòng)／靜影像并置的創(chuàng)造性運(yùn)動(dòng)段落，前景中的663在快餐店門口以正常的速度喝著咖啡，而后景川流不息的人群卻以快得近乎模糊的狀態(tài)行走。這種構(gòu)圖的偏重凸顯了663偏執(zhí)的性格和堅(jiān)守的決心。總的來說，偏重辭格的運(yùn)用(顏色、聲音、構(gòu)圖等)，突破了物象本來的物理形象，使編導(dǎo)的主觀情感有了釋放的途徑，也使片中人物的思想和情懷有了直觀的具象的表現(xiàn)。

四、碎切——雜多與動(dòng)蕩的拼貼、交響

杰姆遜曾提到一個(gè)后現(xiàn)代寫作中敘述形態(tài)的轉(zhuǎn)變問題——“蒙太奇”到“大雜燴”。這正是后現(xiàn)代電影理論家和實(shí)踐家面臨的核心問題。“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫、人物行動(dòng)的連貫、情節(jié)的連貫是一種‘封閉體’的寫作。即竭力打破連貫性，使現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史時(shí)間隨意顛倒，使現(xiàn)實(shí)空間不斷切割。”

“碎切”辭格指的是那些以快速的短鏡頭組合或以快速的移動(dòng)畫面轉(zhuǎn)換為主要形態(tài)特征的修辭手法。具有多樣的“表意”功能，可以用來刻畫特特定的心理或情緒，也可以營(yíng)造一種特定的情調(diào)氛圍。

王家衛(wèi)電影中。除了第一部影片《旺角卡門》敘事整體感比較強(qiáng)，從《阿飛正傳》開始，之后的《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》等，碎片式的拼貼敘事取代了整體敘事。

《重慶森林》開場(chǎng)段落以掃描式的快速移動(dòng)、畫面的分切和組合。將后現(xiàn)代語境下的繁華都市“現(xiàn)實(shí)圖景”以一種萬花筒般的零亂與雜多呈現(xiàn)在觀眾面前。給人一種急速變化、眼花繚亂的“碎片”感受。這一場(chǎng)面。顛覆了我們慣常線性的、系統(tǒng)的思維邏輯，表現(xiàn)了世界的非連貫性。這或許就是“碎切”辭格形成的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的最好體現(xiàn)。同時(shí)，也為影片刻寫現(xiàn)代都市人情感生活的動(dòng)蕩和漂泊的生存狀態(tài)這一主題奠定了情緒基調(diào)。

從他執(zhí)導(dǎo)的八部電影來看，還運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、特寫、幻構(gòu)等電影修辭格，形成了后現(xiàn)代主義電影風(fēng)格。創(chuàng)造了“王家衛(wèi)神話”。可以說，影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程就是一個(gè)修辭建構(gòu)過程，根據(jù)一定的修辭目的。運(yùn)用具體影像修辭格來達(dá)成特定語境下的最佳表達(dá)效果。