觀看之道:從透視到窺視

摘要：透視法不僅是繪畫的構成法，而且和權力運作相關。影像突破了透視法的權威性。從影像外部運動看，瓦解了視點的單一性。從內部構成看，影像存在一個召喚“窺視”的結構。影視以攝影機代替人的眼睛，展現私人場景，避免視覺交互等，成就了觀眾這個“窺視者”，影視和觀眾之間形成了一個“暴露一窺視”關系。

關鍵詞：影視 繪畫 透視 窺視

從傳統繪畫到影視，不僅是動態的影像流代替了靜態的畫面，而且是“窺視”取代了“透視”。從“透視”到“窺視”，既是藝術符號和藝術手段的革新，也是藝術權利轉移的反映。影視藝術通常被界定為大眾藝術的原因之一就是因為影視存在某種“窺視結構”。

繪畫和影視都是可以通過眼睛直接感知的，具有可視性特點。然而。繪畫作為空間的藝術是二維的。一切繪畫藝術都是畫在平面上的。影視銀(屏)幕雖然也是個平面，但是影像卻是準三維的，似乎和我們看到的現實一樣具有三度空間。

長期以來，繪畫為了創造和生活實際一樣的形象，總是想方設法擺脫自己的二維局限。這一點在西方繪畫里表現特別明顯。西方畫家通過對透視的研究，采用色彩的層次變化、明暗法則等方法，試圖在平面里展現三維空間。

自文藝復興以來透視法被廣泛運用到繪畫藝術中，因為透視法能夠創造出一個逼真的世界。“透視法是歐洲藝術的特點，創始于文藝復興早期。它是以觀看者的目光為中心，統攝萬物，就像燈塔中射出的光——只是并無光線向外射出，而是形象向內攝入。那些表象俗稱為現實。透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失。可見世界萬象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認為是為上帝而安排的。”

透視法基于“視覺金字塔”觀念：眼睛是塔尖，所見之物為塔基。這種觀念主導了中世紀和早期現代的視覺理論。米爾佐夫認為，透視法包含了一種權力運作。“透視法之所以重要，并不是因為它展現了我們‘實際上’是如何觀看的，而是因為它允許我們去整理和控制我們所看到的東西。”透視法是社會組織的一種特別方式，和“視覺權力”相關，因為它一直被拿來從一個特殊的視點來表現空間的。正如麥次所說：“單眼透視和‘沒影點’的作用，這個‘沒影點’為觀眾一主體標出了一個空位，這是一個全能的位置，上帝的位置，或者更寬泛意義上最終所指的位置。”例如路易十四時期，法蘭西畫院畫家們常常為君主安排一個“上帝的位置”，當然這個位置只有處在特定的點上才能存在。如果君主不是作為觀者出現在繪畫中，畫家們則調和透視和變形兩種方法。實現其政治觀念。如對背景采用透視法，對人物用變形的方法，以便突出君主威儀。到18世紀晚期和19世紀早期，透視視點成了監視點。以實現對身體的控制，最典型的例證就是邊沁設計的圓形監獄。與過去不同的是，占據“上帝的位置”不再是君主，可以是任何人。當代，包豪斯功能主義建筑和無處不在的監控設備，目的就是讓他者處在被看的位置，被觀察到意味著可以控制。

由于攝影技術的出現，傳統繪畫所追求的逼真效果可以在技術的幫助下輕易獲得。因此講求透視的傳統繪畫必須“另謀出路”。于是，繪畫舍棄了對眼睛習慣的遷就，開始重新探索屬于自己的語言。伴隨著印象主義的興起，繪畫逐漸打破了慣例。畢加索就是將三維空間里的所有東西撕成碎片，讓眼睛根據自己的經驗隨意去拼貼。“對印象派畫家而言，可見物的自我展示并不是為了讓人觀看。相反，在不斷的流動變化中，它成了難以捉摸的東西。對立體派畫家而言，可見物再也不是獨一無二的眼睛原來的對象，而是繪畫對象周圍各處潛在景觀的總和。”透視傳統的瓦解，在一定程度上，意味著藝術權利的下放和藝術的民主化。在這方面。影視走的更遠。

影視藝術的出現徹底打破了透視法的單一視點。早期電影采用的是單一視點，比如盧米埃爾的短片基本都是用一臺攝影機定點紀錄現實生活場景。格里菲斯、維爾托夫等人豐富了電影語法。充實了電影語言。實現了視點的多元化。電影在不斷變化和流動的鏡頭中詮釋生活，表現情感。蒙太奇成就了鏡頭的外部運動。前后兩個鏡頭的景別、角度、高度等可能迥然有別。鏡頭內部運動也能塑造不同的景觀。在一個鏡頭中通過移動攝像機機位、改變拍攝方向和角度以及變化鏡頭焦距可以獲得不同的運動畫面。通常運動拍攝方式包括移動拍攝和搖攝兩大類。移動攝像包括前移、后移、橫移、垂直移及跟攝。搖鏡頭包括橫搖和縱搖。總之。鏡頭的內部外部運動讓觀者的視點不斷流動。

視點的多元化是不是解放了觀者呢?影像如何實現被看的?觀者和影像的關系究竟如何?“重要之點恰在于，這個情境結構的諸項之間的主客關系與主動一被動關系是建立在一種‘看’的軸心上的。”只有被看，影視才存在。觀看和顯示的關系支配著影視的結構。

麥次從精神分析角度認為電影的結構存在“暴露癖一窺視癖”關系。“電影是，又不是裸露癖者。真正的裸露癖永遠包含著一種勝利的因素，而且它在幻想的交流中永遠是雙向的……電影不是裸露癖者。我看著它。但它并未看著我在看它。電影知道自己在被看，但它又不知道……知道者是作為一種機構的電影。而不想知道者是最終產品，即作為文本的電影：故事。在影片映出過程中觀眾出現在演員面前。但演員并不出現在觀眾面前，而在設置影片時演員出現，觀眾并不出現，于是電影設法使自己既是裸露癖者又是掩蔽者。看與被看之間的交流被從中心切斷。”

裸露癖者通過被看把他人創造成一個主體，同時使自己異化為他者，即被看的客體。電影就是因被看而生產的，從這個角度看，電影是裸露癖者。但電影缺乏真正的雙向交流關系，因此電影和真實裸露癖又有所不同。

相較而言，電影觀眾更像窺視癖者。每個人的潛意識里或多或少都有窺視他人隱私的欲望，社會越封閉禁忌越多，人們的窺視欲越強烈。在開放的社會。人們的窺視欲反而薄弱。費斯克詮釋了窺視的內涵：“如此吸引觀看者的場景‘吸引力’無論由何形成，至少窺視者的凝視中有兩層涵義：一是某種鬼鬼祟祟的位置(因為這個場景屬于私人，而你不應該在那里)，一是某種權力的位置(攝像機的神奇在于它蔑視自然的法律，它所展現的東西一旦公開就將損害當事人)……由于攝像機鏡頭無所不看的特征。窺視者最終就意味著無所不能。盡管我們在觀看媒介產品時很少想到它，但鏡頭穿墻越戶，對準人們而不必擔心被發覺(即使被發覺，那么被鏡頭所驚駭的實際上是演員，而這常常是問題的核心所在)。”

處在“暗場”中的觀影者，身處幽暗的環境，視聽感覺似乎被放大了。“電影機構要求觀眾靜默不動，作為一名隱蔽的觀望者，要求他們始終處于低運動性與高知覺性的狀態，隔離而又快樂。被不可見的視覺繩線奇妙地束縛住。這樣一位觀眾只是在達于純粹看的行為之極限的最后一刻，才通過對本身的自相矛盾的同化作用而恢復了本身作為主體的存在。”觀影行為雖然具有某種儀式性，可以是一種集體行為，但是觀眾彼此是陌生的，也不會相互觀察。觀影如同透過鎖孔的窺視。

收視行為一般在“亮場”中進行，與觀影相比，收視行為帶有明顯的休閑性和散漫性。但是電視分眾化傳播也能滿足人們的“窺視”欲。在公共環境中。因為有所顧忌，人們的窺視欲不能獲得充分的滿足。在私密場合，分眾傳播極大地滿足了人們窺視的欲求。有人認為電視存在“三大主義”：一是客廳的集體主義，二是臥室的享樂主義，三是角落的自由主義。如果說均質化和“客廳的集體主義”相一致的話，那么分眾化就是和“臥室的享樂主義”、“角落的自由主義”相對應。分眾化某種程度上就是提供觀眾一個“鬼鬼祟祟的位置”，以便更好地窺視。

影視內部存在一個召喚窺視的結構。這種召喚結果首先表現在無所不能的攝影(像)機代替了人的眼睛，成為“權力之眼”。攝影機不僅能模仿人的眼睛而且能超越人的眼睛。電影史上的“電影眼睛派”揭示了這種超現實性。維爾托夫寫道：“我是電影眼睛，我是機械眼睛。作為機器，我把只有我才能看到的世界展現在你的眼前。因此，我的行動不受限制。我能如機器般運行不止。我能趨近事物，也能退開；能由底下溜過，也能進入其中；我能緊跟賽馬的前蹄，能飛速穿過人群，能跑在沖鋒隊的前方，能跟飛機一道升天，能翻身仰臥，剎那間跌落又立起，就像軀體跌跤又站起來……”維爾托夫用形象的語言描述了運動攝影的超現實功能。攝影機能上天入地，穿墻越戶，無所不能。既能利用廣角鏡頭展示宏闊景象，又能讓細節毫發畢現。攝影機成了人眼的延伸。雖然觀眾的身體處于靜止狀態，但是我們的視聽器官卻跟隨攝影機跌宕起伏。在撲面而來的影像流中，那種屏氣凝神的靜觀似乎不再可能。有的是激動人心的不斷掃視。

從給觀眾的印象而言，鏡頭可分為客觀鏡頭和主觀鏡頭。客觀鏡頭是從導演(或觀眾)的視角來敘事的鏡頭。主觀鏡頭是從劇中人物的視點來敘事的鏡頭。客觀鏡頭具有全知性。觀眾仿佛成了事件的見證者。“在電影中，永遠是他者出現在銀幕上；而我，我正在那里看他。我并沒有參與被感知物，反之，我是‘感知一切’。感知一切，正如人們所說，是一種全知(這是影片贈予觀眾的不同凡響的‘無所不在’的能力)；感知一切，還因為我完全處在感知的層面：在銀幕上缺席。但是在放映廳中出席，集中目光，集中聽力。不然，被感知物就沒有去感知，總之，電影能指的建構元素(是我生成了影片)。”電影為觀眾的眼睛而存在，“感知一切”造就了無所不在的“權力之眼”。

主觀鏡頭是觀眾通過攝影機模擬劇中人物“目擊”。因為觀眾充當了劇中人的眼睛。因此容易產生身臨其境的主觀感受。這里觀眾似乎和劇中人同化了，實際上是和攝影機同化。雖然這種鏡頭受到劇中人物所處環境的限制，不能目睹一切。但是正因為，限制的存在如同鎖孔邊框，更能造就的神秘氛圍，所以主觀鏡頭更能獲得偷窺的快感。這種取景的不完全特點形成了“窺視式探險風格”：“具有直接色情題材的電影故意在取景和漸進的邊緣上，如果必要的話。在攝影機的運動所允許的不完全展示上發揮作用……不管是靜態的，還是動態的，原則是一樣的；關鍵是通過電影制片廠的技術在‘界限’精確的炮位掩體上盡可能準確地造成的(阻止看、給被看者一個終點，以及造成進入黑暗、通向幽冥、通向猜測的俯仰攝影的)無限多樣性，在欲望的刺激及其不完滿上同時進行冒險。取景及其置換其本身就是‘懸念’的形式，并且被廣泛地運用于懸念影片中，不過，在其他情況下，它們仍然保留著這種功能。它們同欲望機制，同其延遲，同其新的動力，有一種內在的密切聯系，而且它們在除了色情片段以外的別的方面仍然保留這種密切關系(唯一區別在于，被升華的量和沒有被升華的量)。”

私人場景是引誘觀者的不二法門。法律上的隱私權是指人們享有的私人生活安寧與私人信息秘密依法受到保護，不被他人非法侵擾、知悉、收集、利用和公開的一種人格權。人們對他人在何種程度上可以介入自己的私生活，對自己是否向他人公開隱私以及公開的范圍和程度等具有決定權。隱私不涉及公共利益，只要不危害公共利益，人們有權力從事各種活動，這些活動部屬于隱私范圍，他人不得干涉窺探。隱私具有空間性特點，發生在私人空間的合法活動都應該受到法律保護。發生在私人空間的私人活動是隱私的典型表現。

哈貝馬斯考察了私人領域和公共領域的流變，他認為前現代社會兩者涇渭分明，國家和社會是分離的。現代隨著國家社會化和社會國家化。私人領域和公共領域日益模糊起來。“隨著國家和社會的相互滲透，小家庭這一機制和社會再生產過程脫離了關系：過去，內心領域是私人領域的核心，如今，隨著私人領域自身失去了私人特征，內心領域便退到了私人領域的邊緣地帶。在自由主義時代，市民階級典型的私人生活范圍是職業和家庭；與商品流通和社會勞動領域一樣，徹底擺脫了經濟功能的‘家’同樣也是私人領域。當時，這是兩個同向建構的領域，而現今，它們朝著相反的方向發展：‘而且可以說。家庭變得越來越私人化，而勞動和組織世界則變得越來越公共化了。’”私人領域公共化和公共領域私人化是同時進行的。公共領域成了發布私人故事的場所。私人領域逐漸萎縮。退守于已經喪失權威和經濟功能的家庭內部。家成了現代人躲避世俗紛擾的最后避風港。在現實生活中。人們一般不可能干涉窺視別人的隱私，特別是別人的家庭生活。現代社會，媒體扮演了窺視的中介。“別家的故事”成了影視熱衷的話題，每天都在銀(屏)幕上演。

當前人們似乎厭倦了那些虛構的“別家的故事”，虛構的故事一般會給人“隔靴搔癢”之感，于是人們開始提出真實性要求。電視“真人秀”節目的熱播就是適應了人們窺視“真人”隱私的需求。與虛構的影視作品不同，“真人秀”不事雕琢，沒有劇本，而是把參與者的一舉一動、吃喝拉撒直接暴露在觀眾眼前。為了讓這類節目更富刺激性，“真人秀”往往以競賽的形式出現。讓參與者的矛盾尖銳化，從而達到“出戲”的效果。“真人秀”電視節目大行其道的原因除了適應電視“平民化”的趨向外，更重要的是隱私成了它的賣點。“真人秀”讓隱私成了商品。通過販賣隱私，相關方可以各取所需：當事人可以獲得某種利益，影視機構可以提高收視率，參與者可以贏得某種榮譽或者財富。

每個人或多或少都有窺視別人隱私的欲望。同時也存在保護自己的隱私的要求。電影《楚門的世界》以“黑色幽默”的形式揭示了這種悖論。楚門從小就生活在一個叫海景的小城(實際上是一個巨大的攝影棚)，在成千上萬個攝影機的注視下楚門一天天長大。楚門周圍的朋友，甚至他的妻子都是電視公司的演員。這一切楚門都蒙在鼓里，每天都有無數觀眾窺視楚門的生活。直到楚門發現了真相。當制片人請求楚門繼續做萬眾矚目的真人秀明星時，楚門毅然放棄了，走出了攝影棚開始了新生活。楚門的出走是人的必然選擇，因為一定程度上的隔絕是人心理安全的必要條件。人不是玻璃屋中的寵物。人需要一塊“遮羞布”。

現實生活中，暴露癖者和窺視癖者不可能同時存在。暴露癖只有在確證他人在看他時才存在快感。窺視者的位置是隱密的，他存在的前提是被觀察者的不知覺。影視作為“暴露癖者”是沒有這樣的知覺的，觀眾永遠不用擔心被劇中人物發現。觀影行為是“安全的窺視”。很多影視作品在滿足人們窺視方面欲不遺余力。所有隱私中最隱秘的莫過于性生活了。于是性成了影視最常見的表現內容，很多影視作品或隱或顯都涉及到性。這種例子不勝枚舉。影視引誘窺視的極端形式就是利用不完全取景展現私密空間的性事。

最后，盡量避免視覺交互。約翰·伯格在《觀看之道》中比較了兩種裸女的形象：《時間和愛情的寓言》中的維納斯和某裸女雜志的攝影模特兒。伯格認為維納斯的“身體擺成這種姿勢同他們的親吻風馬牛不相及的。她的身體的姿勢，是擺給賞畫的男人看的。為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。”而攝影模特兒“表情是一個女子故作嫵媚，向觀察她的男人作出反應——雖然她同他素不相識。她作為被觀察者，正在奉獻自身的女色……她經常旁顧或把視線越出畫面，秋波投向自詡為她意中人的那位觀賞者一收藏者。”約翰·伯格注意到了裸女的視線的差別，維納斯眼睛沒有直視觀賞者，而把自己身體正面暴露出來。滿足了男人的占有欲，同時女性自身的欲望被壓抑了。攝影模特兒的眼神和觀看者形成了交互。暴露了她自身的非分之想。攝影模特在一定程度上也是一個觀察者，由此她成了引誘者，更具色情意味。

影視劇中人采用的視線莫過兩種：一種是“維納斯式”，一種“攝影模特式”。前者沒有和觀眾形成對視，后者和觀眾形成了“視覺互動”。傳統電影往往采用古典繪畫的視線處理方式，這種方式能更好滿足人們的窺視欲。

窺視癖的滿足機制是“被看的對象并不知道它在被看”。因此對觀眾而言。“他所需要的一切(但他絕對需要它)只是，演員的所作所為應當像是未被別人看見的樣子，而且也不可能看見他這位窺視者。”“被看者不知道它在被看(如果知道，某種程度上它必須成為主體)，而且被看者的這種無知使窺視者不意識到自己是窺視者。結果。剩下的就只是看的純事實，是無法則約束的看，自我支配不了本我的看。是既無處所也無標志的看，它像‘敘事者神’或‘觀者神’似的把我們導向某種純想像的經驗世界。正是‘故事’在暴露著它自己，正是故事在支配著一切。”于是，傳統電影在處理人物視線的時候。盡量避免演員和攝影機(觀眾眼睛的替代物)直接對視，當觀眾意識到自己也在“被觀察”，則會自覺自身的存在，那樣窺視快感就會隨之終止。

影視窺視結構的存在，預示著“本我”一定程度上的解放，滿足了大眾的消遣娛樂的需要，讓人們獲得一種身體性的快樂。但是，如果我們承認審美具有某種超越性的話。那么我們又要批判這種窺視結構所造成的影視藝術的低俗性和消費性，從而避免人文精神的墮落。